П. Этвёш. «Без крови» / Б. Барток. «Замок Герцога Синяя Борода».
Гамбургская государственная опера. Музыкальный руководитель и дирижер Петер Этвёш, режиссер и художник-постановщик Дмитрий Черняков

Венгерский композитор и дирижер Петер Этвёш написал оперу «Без крови», которая задумана как пролог к «Замку герцога Синяя Борода» Бартока. Летом 2016 года дилогия была уже поставлена на Авиньонском фестивале, а затем на оперном фестивале «Армель» в Будапеште в режиссуре Роберта Алфёльди. Осенью 2016 года состоялось первое сценическое исполнение в Германии, в Гамбургской опере, под музыкальным руководством самого композитора и в постановке Дмитрия Чернякова.

В основе либретто оперы Этвёша — новелла Алессандро Барикко «Без крови». Итальянского писателя занимает вопрос о возможном примирении двух людей, связанных травматическим событием, о возможности отказа от мести. В центре нарратива — мужчина, когда-то участвовавший в убийстве по политическим мотивам, когда-то давно «ввязавшийся во всю эту войну». Место действия не указано, речь только идет о жестокостях с обеих сторон, но читатель вряд ли имеет право не связать прочитанное с известными ему историческими фактами. Герой — явно из числа «партизан», мечтающих о «новом справедливом мире», он и его товарищи казнят человека, который, по всей видимости, проводил медицинские эксперименты над пациентами больницы. Прошли многие годы, «справедливый мир» так и не был построен, а бывший партизан закономерно ждет возмездия от руки дочери убитого: маленькая девочка спряталась тогда в подвале, и он один знает, что она там была, — своим молчанием он спас ей жизнь. Спустя пятьдесят лет женщина его находит.

С. Лейферкус, А. Деноке. «Без крови». © Monica Rittershaus

Понятно желание посмотреть на ситуацию с точки зрения этой женщины; понятно желание поднять вопрос, почему герой тогда промолчал, и именно в скрытой причине этого молчания — в восхищении совершенной женственностью — найти ключ к возможному примирению. В финале рассказа героев — в гостиничном номере — объединяет любовь. Это то, что когда-то лишь мелькнуло во взгляде солдата на свернувшуюся калачиком девочку и было перечеркнуто его участием в убийстве ее отца. Было перечеркнуто «всей этой войной». Травматическое возвращение в ту же самую точку, которое женщина столько лет интерпретировала лишь в терминах «мести», приоткрывает еще и этот потенциал: потенциал нереализованной любви. И женщина выбирает именно его.

Ради того, чтобы объяснить этот выбор, обосновать его, написана эта новелла. И, конечно, ради этого же написана опера Этвёша. Хотя выбор обоснований тут уже несколько другой. А если вспомнить об опере, к которой «Без крови» замышлялась как пролог, — то вопрос стоит так: «Почему женщины так привязаны к своим мучителям, что их с ними связывает?» В рассказе Барикко невероятно важно столкновение слов — с телесным присутствием, с витальной силой, которая идет от женщины, — силой сводить с ума одним движением головы. Она рассказывает свою историю как историю прежде всего женскую, в ней ей вроде бы предназначена роль рабыни мужчин-хозяев, но она — непонятным даже ей самой образом — их так или иначе покоряет. Она вынуждена жить или взаперти, или в неизвестности — но там, на втором плане, она вершит судьбами. Эту историю, однако, корректирует ее адресат: он знает, что за многими перемещениями героини стояли все те же — связанные с военным прошлым ее отца — события, которые та вообще не принимает в расчет, выстраивая миф своей жизни.

Для Этвёша, пожалуй, оказывается важен сам факт нестыковки разных историй, его привлекает возможность показать героиню именно как ту, что когда-то была обречена быть однозначно «жертвой» и «рабыней» (соответствующим образом «урезан» и ее нарратив, и нарратив ее оппонента). Еще дальше в спектакле Чернякова идет исполнитель мужской партии Сергей Лейферкус, не оставляя в нас сомнений: герой — негодяй, которому еще очень далеко до раскаяния. Взвинченная атмосфера музыки, хорошо передавая метания героев и предельность их настроений, однако, препятствует тому, чтобы в этой среде созрело то, ради чего каша и заваривалась: парадоксальный выбор обойтись «без крови». Решение героев отправиться-таки в гостиницу выглядит, в конце концов, неожиданностью.

«Без крови». Сцена из спектакля. © Monica Rittershaus

Однако еще большей неожиданностью оказывается то, что в гостинице происходит. Под финальную музыку оперы Этвёша герой, проснувшись рядом со своей жертвой, ставшей теперь любовницей, перерезает себе вены. Та вскакивает с кровати и бросается его спасать…

А вот дальше начинается опера Бартока «Замок герцога Синяя Борода». Субтитры предлагают нам воспринять ее как некое иносказание, которое уже известные нам герои разыгрывают между собой, чтобы решить застаревшую межличностную проблему.

Герои, впрочем, изменились. Что неизбежно хотя бы потому, что поменялись их исполнители. Чтобы было ясно, что речь идет все еще о тех же самых отношениях, режиссер их «метит»: у мужчины из первой оперы было на лбу родимое пятно, у женщины в ее светлых волосах — черная прядь. Так же у этих, из Бартока. Достаточно ли этого? Мы видим героев совсем с другой психофизикой. Является ли это режиссерским решением или, наоборот, здесь вступает психофизика исполнителей — не совсем понятно.

Б. Сабо (Герцог), К. Манке (Юдит). «Замок герцога Синяя Борода». © Monica Rittershaus

Герцог (Балинт Сабо) поначалу вполне может восприниматься в качестве продолжения первого героя. Просто потому, что он достаточно закрыт. Решительно изменилась, однако, женщина. После благородной трагедии, которую играла в первой части Ангела Деноке, в Клаудии Манке все дышит слишком человеческим теплом, доходящим до суетливости. Почему бы и нет, но интерпретационные рамки заставляют связывать эту героиню с первой. Хочется от этого отрешиться и воспринимать «Замок…» сам по себе. Что тоже неправильно, и в конце спектакля его создатели об этом напомнят.

Первая часть спектакля происходила на улице, окутанной чуть ли не лондонским туманом (свет — Глеб Фильштинский). Здесь было и кафе, где герои сидели за столиком, но главное — здесь была улица, по которой они бродили, не обращая внимания на сигналы светофора. Заброшенное место, где время остановилось, а светофор работает по инерции. Может, место особого страшного суда, где из тумана может появиться наваждение прошлого. В окнах второго этажа кафе нет света и нет движения. Здание как раз очень похоже на неприступный замок.

Во второй части (следующей без перерыва) мы в гостиничной комнате без окон, с типовой «буржуазной» мебелью. Все будет происходить здесь, потому что это путешествие — воображаемое. Не стоит надеяться, что из шкафов появится хоть какой-нибудь скелет. Лишь раз герой заберется в открытый — пустой — шкаф, да и только. Из всех «ролевых игр», когда-либо придуманных Черняковым, принципы этой уловить труднее всего. Здесь нет профессионального врача и его пациента, как это было в «Пеллеасе и Мелизанде», здесь никто никого не нанимал, чтобы через проживание другого «я» вырваться из скуки повседневности, как это было в «Войцеке», и никто не снабдил участников застарелого травматического события терапевтическим сценарием, как это было в «Трубадуре». Герои словно сами в каждый отдельный момент решают, что будет за каждой из «семи дверей», которые они мысленно открывают.

Б. Сабо (Герцог), К. Манке (Юдит). «Замок герцога Синяя Борода». © Monica Rittershaus

Вначале это вполне банально, особенно если учесть те интерпретационные рамки, в которые нас поставили. «Оружейная» и «камера пыток» — это то, что открывает в своем «палаче» «жертва»-Юдит, тем не менее горящая оптимизмом, что стоит рану вскрыть и приправить «любовью» — как дело пойдет на поправку. Понятно, что эта немолодая женщина вознамерилась излечить больную душу мужчины. Он же еще долго будет на этот счет пессимистичен. Юдит словно преследует его своей слишком романтической версией любви, он же нагнетает кошмар, напоминая ей о крови, которой отмечено все в его «внутреннем замке». Но вскоре роли переменятся. Мужчина закружит женщину, неловкую, немолодую, в гротескном танце; прижав к шкафу, заставит млеть в объятиях; повалит на кровать, экстатически отождествляя с ее телом цветы и сокровища своего «замка». Он будет торжествовать — и это неожиданно наполнит женщину страхом и отвращением. Теперь она будет напоминать о «крови» и спасаться от преследования. Результаты «излечения» не оправдают ожиданий. Или их превзойдут?

Как бы то ни было, «пациент» вновь истерзан и унижен. Юдит уже надела плащ, ее ничто тут не держит, она может в любой момент уйти — если тот не захочет открыть… «две последние двери». Но там, понятно, то, что полностью сотрет недавний триумф.

И тут вступает некоторое «но». Опера Бартока — символически разыгрывает встречу «мужского» и «женского». И ее финал это только подтверждает. То есть и «камера пыток», и «оружейная», и что бы то ни было воспринимается через эту неотделимость «мужского» понимания любви от завоевания и подчинения. А не свидетельствует о каких-то конкретных неблаговидных поступках герцога во внешнем — «сугубо мужском»? — мире. Поэтому на вершине его преступлений оказываются — в отличие от ситуации в «Без крови» — те другие порабощенные жены, которых он так своеобразно любит и к которым присоединится теперь Юдит, замыкая круг. Одну из них он обрел на рассвете, другую в полдень, третью на закате, а Юдит венчает круг — кромешной ночью.

Б. Сабо (Герцог), К. Манке (Юдит). «Замок герцога Синяя Борода». © Monica Rittershaus

В конгломерате двух опер, естественно, так быть не могло. То, что эта немолодая женщина, зная, что этот немолодой мужчина когда-то убил ее отца, под конец вдруг начинает очень беспокоиться о том, что он любил до нее каких-то других женщин, — воспринимается как условность жанра. Черняков спасает положение видеопроекцией: на стенах безликого гостиничного номера загораются когда-то увиденные молодым солдатом с родимым пятном на лбу — глаза девочки, свернувшейся калачиком в подвале. Мы все это видим: открывающуюся над ней дверь, взметнувшийся к нему взгляд. Это именно ее — он «обрел на рассвете». Чтобы оставить там, в заточении — и так потерять. И обрести заново лишь в ночи. Обрести — вновь заточив? Этим вопросом спектакль заканчивается. Круг, в который оказались теперь включены и новелла Барикко, и опера Этвёша, тоже оказывается замкнут. То есть мы все-таки вышли к рассказу об упущенной когда-то возможности любви, в пользу которой в травматическом воспоминании делается теперь выбор. Даже если теперь эта «любовь» помечена патологическими взаимоотношениями «палача» и его «жертвы». Немолодая женщина сворачивается калачиком рядом с немолодым мужчиной. Она натягивает на них обоих одеяло, словно погребая под ним себя и его.

Несмотря на всю поразительность финала, действительно оправдывающего предложенный «конгломерат», мне все же трудно отделаться от вопроса о связанных с ним смысловых потерях. Зная Чернякова, трудно себе, конечно, вообразить, чтобы он поставил «Замок…» иначе, чем некую ролевую игру. Однако «Без крови» в качестве пролога, решая для него — за него — проблему, «о чем эта игра», — одновременно задала слишком жесткие интерпретационные рамки. А что было бы, если бы ни режиссер как создатель спектакля, ни я как зритель не были бы принуждены постоянно связывать Юдит из второй части с Ниной из первой? Возможно, тогда высвободился бы, например, комический потенциал ее подобострастной любви в начале путешествия через «семь дверей». Нагнетания «ужасов» в терапевтических видениях могли бы получить свою разрядку, а антиномия «мужское» и «женское» оказалась бы не данностью, в которую мы депрессивно погружаемся, а чем-то, что можно осмыслить и преодолеть. Ну или хотя бы встать рядом.

Ноябрь 2016 г.