I. ПЬЕСА ДЛЯ ПЯТИ ПИАНИНО С ДИСКУССИЕЙ

В 515-й «барбоевской» аудитории РГИСИ, в шкафу среди курсовых рядом стоят «К теории театра» Ю. М. Барбоя 2008-го и «Эстетика отсутствия» Х. Гёббельса 2015 года выпуска. Когда никого нет, из книг выходят авторы и продолжают ранее прерванный разговор.

Барбой То, что именуется трактовкой пьесы или ее интерпретацией, — необходимая часть работы режиссера.

Гёббельс Не объяснять, не показывать, не интерпретировать, а — предоставить все это публике.

Барбой Место зрителя в театральной иерархии едва ли не автоматически закрепляется за ним именно потому, что он описывается как «воспринимающий».

Гёббельс Зритель — часть происходящего, а не свидетель.

Барбой Цепь актер — роль — зритель не хронологична, а именно структурно-иерархична. И зритель занимает отнюдь не первое положение.

Гёббельс Взгляд, фокус, оценка увиденного остается зрителю. Сотни зрителей умнее маленькой команды создателей.

Барбой Главное, что нигде и никогда никакой спектакль не может обойтись без трех сил — актера, его сценической роли, что бы она собою ни представляла, и театральных зрителей. Потому изъять любую из этих частей и при этом надеяться, что спектакль останется спектаклем, по всей видимости, не приходится. Исчезнет зритель — наступит игра, пусть и ролевая. Об исчезновении самого актера нечего и говорить.

Гёббельс Актер — на равных со всеми элементами, не важнее света. Необходимо исчезновение актера из центра спектакля, а лучше — полностью. Важно сместить акценты в том, что на сцене присутствует. Спектакль — это партитура для объектов, движений, задач, экспериментов и звуков.

Барбой Мы и вправе и обязаны настаивать: речь не только и не просто о том, что актер, его сценическая роль и зритель в спектакле всегда есть. Не менее важно, что они всегда вместе, что их не оторвать друг от друга. Они разные по природе, принципиально одновременные и неразрывно связанные между собой явления. Невычленимы ни актер — роль — зритель, ни помимо них так или иначе представленные время и пространство.

Гёббельс Пространство как приглашение, зритель как место искусства. Текст — как ландшафт. И команда создателей — в научной экспедиции.

Барбой Театр-ландшафт, театр-пейзаж, мы читали об этом у Лемана, это вид постдраматического театра без структуры и иерархии. А ведь и сам постдраматический «таэтр» (по Брехту, всё, что «не театр»), как ландшафт, неиерархичен и неоднороден: в нем сосуществуют театр, не театр и множество межеумочных форм.

Гёббельс Художественный опыт — это как раз встреча с иным. С тем, что «не», с тем, что «меж». Театр — это встреча с неизвестным. С тем, что казалось невозможным. С невиданным. Встреча через несхожесть, когда нам показывают что-то, в чем мы не можем найти свое отражение, с чем себя не можем идентифицировать. Мне близка идея театра как опыта. При этом неуверенность при встрече превращает нас в хозяев собственного опыта. Да, замешательство — обязательная часть этого опыта.

Барбой Постмодернизм — поток, у которого все же есть берега. Один, на котором располагается зрелищная культура, сегодня виден и с другого берега. Но этот другой тоже не затоплен. Там театральное искусство упрямо испытывает новые силы старого драматического действия. Но где ваши критерии, по которым определяется принадлежность явления к театру.

Гёббельс Если взглянуть на историю театра за последние полвека, все его важнейшие достижения, все новые возможности пришли из других дисциплин: из визуальных искусств, из музыки, из танца, из документальной литературы. И лишь в очень редких случаях — из самого театра. Прогресс внутри отдельно взятой дисциплины больше невозможен. Прогресс рождается в результате смешения или конфликта арт-форм.

Барбой Издревле поэт с помощью персонажа и актера внушает зрителю, что мир — юдоль конфликта. Конфликт как тип содержания нельзя недооценивать. Для драмы, а вслед за нею и для театра он был и остался одним из самых сильных и безотказных драматических содержаний. Одно и то же содержание является либо конфликтом, либо сопоставлением складывающих его сил.

Гёббельс А мой театр переходит от репрезентации драматического конфликта, разыгранного на сцене, — к драме восприятия, которая разворачивается для зрителя.

Барбой Но, с другой стороны, многосмысленность театрального образа не беспредельна, так что зрительскому пониманию, его творческой и художественной свободе установлены границы — со сцены.

Гёббельс Понимание чаще всего путают с редукцией до уже известного. Клишированные картины иллюстрируют мысль, и в конце публика говорит, что «поняла». Понимание — многоголосая открытость языка, которая не сковывает текст.

Гёббельс прикрывает глаза. Ему снятся без хронологии и иерархии его коллеги: Леман, Финтер, Мюллер, Уилсон, Абрамович, Бель, Леруа, Мруе… Среди них появляется и Барбой…

Барбой Для гипотетического теоретика театр в значительной мере «свернут» в театральном произведении: любой спектакль должен обладать всеми свойствами театра.

Гёббельс (во сне) Теория… необязательно происходит только из зрительского опыта… мы со студентами пытаемся… прийти к теории через живой объект исследования, через театр…

Пять механических пианино играют, Гёббельс кутается в обложку, Барбой закуривает на краю книги, в аудиторию просачивается отара медленных овец.

У Барбоя и у Гёббельса — две контрастные теории театра. И обе действенны. Потому возможен их диалог. Барбой создал теорию театра, в которой мы существуем и мыслим, систему координат нашей рефлексии о театре. Она структурирует тот театр, который нам привычен. Гёббельс же исследует «то, каким может быть театр, а не то, какой он к настоящему моменту» ¹.

Не отвергая одного понимания театра, важно услышать, что другое, непривычное для нас его понимание значит для изучения искусства. Как оно меняет критерии театра и театральности. Какого требует восприятия, ракурса. Какова метаморфоза предмета театроведения.

1 «Современный танец намного прогрессивнее театра»: Интервью с режиссером Хайнером Гёббельсом: (Беседовала К. Ганюшина) // Теории и практики. 2015. 8 дек. URL: http://theoryandpractice. ru/posts/12080-heinergoebbels (дата обращения 13.01.17).

II

Гёббельс — не только театровед, но и композитор, и режиссер. Уже сейчас ясно, что развитие театроведения, как и чего бы то ни было, возможно именно через междисциплинарный синтез, его будущее — в приращении других наук и сфер искусства, в смещении ракурса, в том, чтобы его развивали и расширяли представители других профессий. Прогресс возможен за счет соединения разных методик. Возможен, если о театре пишут и теоретизируют практики (как это было в начале XX века), философы, филологи, физики, художники, композиторы. Театр тоже развивается посредством захода на чужую территорию или прививки инородного знания/метода. Сейчас, например, театр развернут к физике и нейропсихосоматике. «Если вы внимательно изучите историю театра за последние полвека, то увидите, что все его важнейшие достижения, все новые возможности пришли из других дисциплин: из визуальных искусств, из музыки, из танца, из документальной литературы. И лишь в очень редких случаях — из самого театра. Прогресс внутри отдельно взятой дисциплины больше невозможен. Прогресс рождается в результате смешения и взаимодействия различных арт-форм» ². На границах ареалов разных видов создаются тяжелые условия жизни. Границы ареалов — постоянно меняющаяся среда, и для выживания в ней виды должны постоянно подстраиваться под условия окружающей среды, в результате чего появляются новые виды. Все новое появляется на границах наук, на границах искусств, на границах науки и искусства. Это зоны естественной эволюции и прогресса.

Практика и критика тоже сходятся к границе: Борис Гройс делает инсталляции, Гёббельс пишет «Эстетику». Гёббельс с 1999 года профессор кафедры «Прикладного театроведения» в университете в Гиссене. Во главе университета стояли Анджей Вирт, Хельга Финтер, Ханс-Тис Леман. В нем преподавали Хайнер Мюллер, Роберт Уилсон, Марина Абрамович, Жером Бель, Ксавье Леруа и Раби Мруе. «Каждый третий значимый немецкий художник, занимающийся перформансом, окончил школу в Гиссене» ³ (участники групп «Римини Протокол» и She She Pop, режиссер Рене Полеш и другие). Идея этого учебного заведения — в синтезе теоретической искусствоведческой (театроведческой) работы и практики.

«Теория и практика не противоречат друг другу, и здесь не должно быть никакого разделения труда. Теория необязательно происходит только из зрительского опыта, мы со студентами пытаемся сами прийти к теории через живой объект исследования, через театр. <…> Я вижу риск в последовательном обучении студентов — от традиции к лаборатории, главным образом потому, что у студентов и в дальнейшем сохраняется сопротивление к развитию эстетически нового театрального языка» ⁴, — пишет Гёббельс. Он за то, чтобы «воспитывать художников не по специальностям, а способных развивать свою собственную эстетику. И мы, преподаватели, не должны делать вид, что знаем, как она выглядит. Мы этого не знаем. Будущее сценических искусств — непредсказуемо» ⁵.

У Гёббельса не только теория, но еще эстетика и — что важно — философия театра. Он пытается понять, зачем театр и что это. По мысли Гёббельса, очень многое в театре разрушает собственно театр: рассказывание истории, персона актера, иллюстрирование жизни, иллюстрирование текста, вторичность сфер восприятия, дублирование текста изображением или изображения звуком. Последовательно вычитая каждый элемент, отстраняя элементы, минимализируя, он пытается понять, в чем природа театральности. В чем природа театральной формы. Театр — это не то, что мы ждем от театра, не то, что мы представляем театром. То, что знаем, — симулякр. А театр — это неожиданное.

2 Хайнер Гёббельс: «Театр должен быть схваткой с неизвестным»: (Беседовала К. Реутова) // Информационный портал «Germania-online. ru». 2015. 30 нояб. URL: http://www. germania-online. diplo. de/Vertretung/russlanddz/ru/03-kultur/theater/heiner-goebbels-interview. html (дата обращения 13.01.17).
3 Ильдатова А. Институт прикладного театроведения. Откуда взялся «Римини Протокол» // Театр. Официальный сайт. 2013. № 10. URL.: http://oteatre. info/institutprikladnogo-teatrovedeniya/ (дата обращения 14.01.17).
4 Цит. по: Там же.
5 Гёббельс Х. Эстетика отсутствия: Тексты о музыке и театре. М., 2015. С. 241.

Театр — это сумма неизвестных ощущений и фактур.

Это всё, «что не является историей» ¹. Всё, что не стягивается к одной точке (например, к актеру или сюжету). Театр — это не актер, который играет роль на глазах у зрителя. В театре разъяты звук и инструмент. И все связи разъяты. Ибо цельность — тот же симулякр. «Не объяснять, не показывать, не интерпретировать, а предоставить все это публике — один из смыслов „эстетики отсутствия“. Как раз то, что остается скрыто, пробуждает наше воображение» ². Как любой новатор в театре, Гёббельс против чего-то протестует и от чего-то отталкивается. Отталкивается от того, что человек свободен. И от того, что художник сейчас не может быть диктатором. Он против авторитарной насыщенной медиареальности, которая навязывает нам коридор восприятия, внедряет матрицы восприятия. Против диктата. (Как, например, и широко распространенная в Европе практика форум-театра Аугусто Боаля.) Против трактовки, против векторной подачи информации. На наших глазах эпоха режиссерского театра, режиссерского примата сменяется эпохой, когда автор спектакля не режиссер, а зритель или по крайней мере акт театра — это совместный акт.

Медиа тоталитарно «приковывают наше внимание, а не освобождают его. Все нацелено на то, чтобы предотвратить опыт» ³. Но художественный опыт — это как раз встреча с иным⁴. Иногда Гёббельс даже жестче выражается: «схватка с неизвестным» ⁵. Потому что она может быть болезненной, эта встреча. С тем, что не представимо в театре. "Встреча через несхожесть«6. Чтобы зритель не мог идентифицировать себя с актером или происходящим на сцене. Чтобы сбить привычный способ восприятия. Это идея театра как опыта. Гёббельс против автоматизма восприятия. В этом он наследует и формалистам, и Арто, и Крэгу, и символистам, и Евреинову, и Гротовскому, и всем метафизикам от театра. Сам же называет в качестве предшествующих опыты Мейерхольда, Аппиа и Гертруды Стайн. Наследует всем, кто ищет выход за пределы автоматизма — к новому.

Как любая теория, его — работает во всем театре. Не только на спектаклях, сделанных в эстетике отсутствия, но и в любом, совершенно любом спектакле. Гёббельс уловил неуловимую — именно театральную — материю, то, что происходит случайно, возникает само и не касается конструкции спектакля. Это может быть связанно с вопросом перестройки времени, это могут быть блики света, энергетическая лакуна в зале, расслоение маски, спонтанные реакции. Это не волшебство, это и есть собственно театр. Только это и воздействует так. Так тонко, как ничто признанное.

Я прихожу в Анненкирхе на спектакль «Сталкеры» (создан на фестивале «Точка доступа», два драматурга — Алексей Слюсарчук, Максим Курочкин, три актера — Борис Павлович, Александр Машанов, Евгений Анисимов. И один художник — Светлана Черкашина). Я замираю. Я никогда не переживала такого в театре: огромное разрушенное пространство, опаленные пожаром стены, воды по щиколотку, холод церкви, волнующие блики света — отсвет воды на стенах. Это был театр. И он длился до того, как актеры заговорили. В этот момент всё разрушилось.

И вдруг отрубилось электричество и погас проектор. Все здание погрузилось в черноту. Актеры растерялись и продолжили играть дальше, в темноте, будто ничего не произошло. Зрители ничего не видели. Тогда мой друг включил фонарик на телефоне и направил его на одного из актеров. Все зрители сидели по периметру бассейна церкви, кто-то смотрел сверху, с хоров. Подхватив его жест, кто-то еще зажег фонарик, высветив свод, кто-то направил на воду. Гёббельс бы порадовался. Зрители строили коридор восприятия. Для Гёббельса определяется «пространство как приглашение, зритель как место искусства» ⁷. Взгляд, фокус, оценка увиденного остается зрителю. Зритель — часть происходящего, а не свидетель ⁸.

1 Мысль Гертруды Стайн, не раз цитируемая Гёббельсом.
2 Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. С. 7.
3 Там же.
4 См.: Там же. С. 8.
5 Хайнер Гёббельс: «Театр должен быть схваткой с неизвестным»: (Беседовала К. Реутова) // Информационный портал «Germania-online. ru». 2015. 30 нояб. URL: http://www. germania-online. diplo. de/Vertretung/russland-dz/ru/03-kultur/theater/heiner-goebbels-interview. html (дата обращения 13.01.17).
6 Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. С. 24.
7 Там же. С. 114.
8 См.: Там же. С. 17.

А актер? Актер смещается из центра. Понимая, что в традиционном театре крайне значимо присутствие актера, эффект этого присутствия, Гёббельс добивается того, чтобы актер был не важнее любого другого элемента спектакля: света, звука, изображения. Так, что «отдельные театральные элементы, как в химической цепной реакции, по очереди становятся ведущими, а потом снова уходят на второй план» ¹. Произведение как сложная система, имеющая способность к саморазвитию. Гёббельс создает сценическую «партитуру (score) для объектов, движений, задач, экспериментов и звуков» ². Это не нивелирует профессию или личность актера, к актеру у него очень высокие требования. Актер как сообщник, сорежиссер. Он стремится создать пространство для воображения публики. И потому задается не типичным вопросом «кто я?», а — «что должно произойти на сцене, чтобы наши вопросы к материалу попали в зрительный зал» ³.

В традиционной системе восприятия для зрителя актер — медиум. Задача Гёббельса — очистить восприятие от нарратива, убрать ведущие знаки, проводники и маячки для зрителя. А актер часто является таким центром, куда стягивается всё: свет, текст, внимание, вокруг него выстраиваются мизансцена и сюжет. Что, если убрать его со сцены? По мысли Гёббельса, зритель вздохнет свободно и сможет воспринимать то, что захочет. Присутствие актера не будет навязчивым. Однажды во время репетиции Гёббельса художница Магдалена Иётелова сказала его актеру: «Это действительно здорово, как ты исчезаешь!» ⁴ Актер обиделся. Но был в мечтах Гёббельса уже на пути к исчезновению. В спектакле «Эраритж-аритжака» (перевод с языка австралийских аборигенов: «вожделение к тому, что уже утрачено») актер через 20 минут покидал сцену, ехал домой, жарил яичницу… Все это зритель мог наблюдать через трансляцию (к актеру была прикреплена камера), звучала музыка отдельно от действия, звучал текст, никак не объясняющий происходящее, и сцена оставалась пустой. В «Материи» Андриссена под его музыку по сцене бродила отара овец, передвигавшихся от света цеппелина, кружащего над ними.

В «Вещи Штифтера» сценическими элементами представали стихии. На сцене вообще не было живых существ: пять пианино, занавесы, свет, металлические пластины, камни, туман, дождь, лед и голоса. Как написать рецензию на такой спектакль? Пресса была вдумчивая. Но критики не искали отражения материи спектакля через материю текста, не искали нового языка, они искали аналоги — «Солярис» Тарковского, «Духовные голоса» Сокурова, пьеса Треплева, инсталляция Олега Макарова в Александринке «Dada Sonic Sculpture». Они увиденное расшифровывали и оценивали.

Глеб Ситковский расшифровывал название: «Здесь нужно пояснить, кто такой Штифтер и что за „Вещь“ он выдумал. Дело в том, что австрийский романтик Адальберт Штифтер в повести „Записки моего прадеда“ когда-то описал зимний лес, застывший во льду. Вгляделся, изумился и назвал это неподвижное состояние природы просто „dinge“, или, переводя с немецкого, „вещь“» ⁵.

Олег Зинцов искал жизнь духа в пространстве: «Можно сказать, что оно [пространство] предельно дегуманизировано, расчеловечено, подчинено лишь логике механических соединений и электрическим импульсам микросхем. Но именно здесь и возникает та самая „жизнь духа“, которую, словно руду, пытается вырабатывать на сцене психологический театр (все с меньшим и меньшим успехом)» ⁶.

Марина Давыдова определяла: «Спектакль титулованного швейцарского выдумщика — это инсталляция, растянутая во времени и притворившаяся спектаклем» ⁷.

Дмитрий Ренанский трактовал: «Действие обжигающей вечным холодом „Вещи Штифтера“ происходит как будто после конца истории: в призрачном, вибрирующем полумраке, меняющем оттенки и очертания, живет своей сокровенной жизнью лишенный малейшего намека на антропоморфность дивный новый мир» ⁸.

Антон Хитров уподоблял концерту: «В партитуру входят также: шуршание какой-то белой крупы, просеянной двумя ассистентами сквозь большое сито; плеск воды, заливающей мелкое дно резервуаров с крупой; дождь, моросящий с колосников. Трубы чуть ли не под ногами вы не заметите, пока у нее не захлопнется клапан и зал не наполнится гулом.

„Вещь Штифтера“ — это музыка, но ее нужно не только слышать, но и видеть» ⁹.

1 Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. С. 10.
2 Там же. C. 11.
3 Там же. С. 249.
4 Там же. С. 14.
5 Ситковский Г. Режиссер показал вещь // Газета. 2008. 18 июля.
6 Зинцов О. Хищные вещи, тонкие вещи // Ведомости. 2008. 18 июля.
7 Давыдова М. Ни львов, ни оленей, ни куропаток // Известия. 2008. 22 июля.
8 Ренанский Д. Изгнание // Colta. ru. 2013. 25 марта. URL: http://archives. colta. ru/docs/17231 (дата обращения 10.01.17).
9 Хитров А. Среда Хайнера Гёббельса // Петербургский театральный журнал. Официальный сайт. 2013. 29 марта. URL: http://ptj. spb. ru/blog/nevstretit-sebe-podobnyx/ (дата обращения 14.01.17).

То есть «Вещь Штифтера» рецензировали по старой схеме. Но разве может движение европейского театра в сторону освобождения восприятия не повлечь освобождения мысли о театре и критической мысли? Все проблемы, которые встают перед искусством, встают и перед нами, отражением его.

Когда вышел «Макбет. Кино» Юрия Бутусова, Марина Дмитревская написала: «Впервые за долгое время мне очень захотелось бросить „руководящую работу“ в ПТЖ и уйти обратно в критики. Чтобы долго думать, ходить, пересматривать — и попробовать найти инструменты, которыми этот спектакль может быть „взят“. У меня лично таких пока нет, и только в голове стучат слова Бахтина, что рационализированным способом художественный образ не открывается. Это про „Макбета“.

Я даже не очень понимаю пока, как описывать этот сценический текст» ¹. Евгения Тропп признала необходимость нового инструментария, посмотрев спектакль «Лекция о Ничто» Дмитрия Волкострелова: «Удивительно умиротворяющее ощущение покоя. Когда они этими мягкими мерными исчезающими голосами 14 раз повторяли большой период текста — я полностью слилась с космосом. Всё остальное меня не волнует. Что это за вид искусства (или просто вид деятельности), как к этому относиться, как анализировать…» ². Рецензируя его, ища жанровый инструмент, форму текста, адекватную действию, Дмитревская написала о мыслях, посещавших ее во время спектакля: «…голоса из куба спрашивали: „Было бы Ничто, если было бы что-то?“, а я думала о том, что завтра надо не забыть не только погладить скатерть, но отнести шторы в химчистку и вызвать электрика заменить розетку и выключатель тоже, потому что свет в одной комнате не горит уже полгода (электрик был вызван к жизни фрагментом Кейджа о тьме и свете), перетащить коробку со старыми магнитофонными пленками в угловой шкаф (эта мысль пришла во время рассуждений на тему, надо ли использовать материалы своего времени)… Мой мозг, не терпящий, очевидно, принудительной пустоты, привыкший к свободе и независимости, мучительно совершал несвойственное мне число физических действий» ³. Сама Дмитревская понимает, что «в любом случае, анализ того, что происходило с нами, внутри нас во время спектакля — имеет лишь опосредованное отношение к реальности поставленного в комнате „Тайги“» ⁴. Но это и есть чистая фиксация восприятия. Без интерпретации.

Такой подход изрядно возмутил читателя, решившего, что это дискредитирует профессию. Страшно представить, как бы возмутился этот читатель, увидев, например, выполненную в форме интернет-переписки рецензию из смайликов на спектакль «Teh Internet is Serious Business» Ройал Корт (http://synonymsforchurlish. tumblr. com/post/98220912603).

Кроме шуток, мы — театроведы — ответственны за расширение традиции восприятия и записи спектакля, за весь перекрытый театру критикой кислород. Когда Анатолия Васильева спросили «Что, на ваш взгляд, является предметом театра?», он рассказал, как Ефремов репетировал спектакль «Медная бабушка» «на глубинном понимании самого акта действия. Акта движения энергии. Он в какие-то мгновения как бы застывал и останавливался как предгрозовое облако. <…> Но Ефремов, выслушав многочисленные советы друзей и приближенных, усмотревших во всем отсутствие динамики, взял и полностью перестроил всю систему действий и взаимоотношений внутри спектакля. Он все перевел на язык ответов на вопрос: „что я делаю?“, на язык задач» ⁵. Так критика загубила на корню эстетику отсутствия действия у Ефремова. В зависимости от того, чем мы считаем театр, выстраиваются наши критические критерии, способ анализа, способ проекции пережитого в текст и наше влияние на театральный процесс. Какой нужно стать критике, чтобы быть адекватной понятию театра по Гёббельсу, чтобы писать о таком новом в театре?

Сам Гёббельс цитирует мысль Брехта о том, как наше восприятие очень быстро превращается в суждение. Нам, критикам, важно научиться смотреть. Мы все тут же обрабатываем и тем самым убиваем. Идея Брехта в том, что мы не текст воспринимаем, а свое восприятие этого текста. Свою идею восприятия. То есть мы даже и не театр записываем, а театр умирает, не будучи воспринятым⁶. «Понимание — многоголосая открытость языка, которая не сковывает текст» ⁷. Это уже мысль Гёббельса. Он дает зрителю расширить восприятие реальности, а критику надо расширить свое вдвойне.

Про что писать? Нет ответа.

Может быть, про театр как встречу с иным. Отбросить все, что является привнесенным и искусственным, что является плодом автоматического восприятия, и вычленить то, что в спектакле живое, не бывавшее воспринятым прежде, что именно не автоматически, не по накатанной захватило в этом конкретном действе. Театр — это никак не уверенность. Замешательство — обязательная часть опыта. Это хорошо бы помнить, когда пишем о театре, который не подверстывается под привычную нам систему театроведческих ценностей. Когда сталкиваемся с тем, что не знаем, как описать.

«Не объяснять, не показывать, не интерпретировать» = не называть, не определять.

1 Дмитревская М. [Комментарий к статье: Бартошевич А. «Макбет» Вильяма Шекспира и Юрия Бутусова. Первые впечатления после премьеры] // Петербургский театральный журнал. Официальный сайт. 2012. 26 нояб. URL: http://ptj. spb. ru/blog/makbet-butusova/ (дата обращения 13.01.17).
2 Цит. по: [Комментарий к статье: Дмитревская М. Прощание Дмитрия Волкострелова] // Петербургский театральный журнал. Официальный сайт. 2014. 12 янв. URL: http://ptj. spb. ru/blog/proshhanie-dmitriya-volkostrelova/ (дата обращения 13.01.17).
3 Дмитревская М. Прощание Дмитрия Волкострелова // Там же.
4 Там же.
5 Богданова П. Б. Логика перемен: Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М., 2007. С. 174.
6 См.: Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. С. 12.
7 Там же. С. 251.

Но как писать проблемные статьи или, например, портреты, не называя? Ведь это жанры, условие которых — проговорить. Задача теоретика в принципе — назвать существующее и таким образом дать ему место в истории и в теории. Пригвоздить. А это то, против чего Гёббельс. Сам он ключевые спектакли записывает как зрительский опыт. Фиксация, запись спектакля. Как известно, самые ценные рецензии начала века — это рецензии критиков, отчаявшихся трактовать увиденное, непонятое, но подробно записавших спектакль. Но иногда записать невозможно без метафоры, а метафора — уже ярлык, зафиксированный образ, интерпретация.

Гёббельс ничего не навязывает. Он сам понимает, что его теория не новая, в отличие от Лемана он даже не замахивается на теорию театра. Он просто делится своим опытом. Может быть, и нам писать так же. Мы имеем право рассказать свою историю в рамках увиденного. Но сперва, может быть, обозначить саму систему координат, предложенную художником, или явить ее в форме текста. Нет смысла заниматься описанием персонажей как людей. Или формулировать тему, идею, конфликт. Театр в эстетике отсутствия вообще далек от теории конфликта. Как конфликта между волями персонажей, так и идеи ведущего действие драматического конфликта. Писать не про событие-перипетию-узнавание-кульминацию и разрешение конфликта. Не про содержание и способ его донесения. Не сравнивать спектакль с текстом. Театру по Гёббельсу такое театроведение не созвучно. Но можно в тексте предполагать: зачем это, что может дать этот перформативный акт. Фиксировать принцип постижения театра как первичной реальности, как «вещи в себе». Писать не состав концепции, а смысл. Отражать живое произведение — как произведение рождающегося смысла. Смысл как процесс. Как живую метаморфозу.

И мы не обязаны писать цельные тексты. Мы можем разымать, размыкать увиденное, а не собирать, как это принято. Театр — это состояние, где мы можем как означивать неизвестные нам формы, так и не означивать. Единственно — в любой интерпретации помнить или выявлять соприсутствие огромного количества других интерпретаций. Мы можем тоже пригласить читателя к восприятию, мы можем отдать интерпретацию на откуп ему самому. Рецензия — как пространство для воображения читателя. Чтобы читатель сам выстроил свое прочтение, выявил свой месседж.

Можно сбить как свое обычное восприятие театра, так и восприятие людьми театральной критики. Можно на спектакль комиксы рисовать, или музыку писать, или аудиообращения делать, или видео, или инсталляции… В философии театра, которую формулирует Гёббельс, есть приглашение к изменению формы и языка театроведения.

Март 2017 г.