В этой подборке мы попросили актеров, режиссеров, художников, драматургов поразмышлять об одной устаревшей бинарной паре, которая тем не менее встречается и в театральных рецензиях, и в разговорах о современном театре.

Наша просьба выглядела примерно так:

Оксана Кушляева
18.02.2017 00:12

Ксюша, привет! У меня к тебе огромная просьба. Мы сейчас делаем тематический номер «ПТЖ», связанный с мышлением, когнитивными науками, сознанием. Можешь письменно поразмышлять над такими тегами: норма и аномалия в искусстве, в частности в театре. Существует ли эта оппозиция для тебя, значима ли она? Можно поразмышлять об этой парочке в широком контексте. Психическая, физиологическая, норма восприятия и т. д.

Ксения Перетрухина
18.02.2017 00:13

Какая прекрасная тема — когда сдавать?

 

ЮЛИЯ АУГ, АКТРИСА

Актерская норма. Психическая. Физиологическая.

Норма в театре…

Очень непростой вопрос. Есть ли она — норма в театре? Возможно ли о театре говорить с точки зрения нормы? И что это — норма в театре? У меня нет ответа. Я могу только попробовать прямо здесь и сейчас поразмышлять об этом.

Что для меня один из главных принципов нормы в театре? Бесстрашие. Бесстрашие — важнейший принцип и необходимое качество. Это касается и актера, который, на мой взгляд, должен быть бесстрашным, иначе ему нечего делать в этой профессии. В равной степени это касается и режиссера. Бесстрашие в высказывании. Отсутствие самоцензуры. Если ты берешь тему и материал, например такой, как «Шопинг энд факинг» Марка Равенхилла, и у тебя нет бесстрашия рассказать эту историю так, как она написана, то, на мой взгляд, не стоит ее брать: пьеса будет сопротивляться тому, что из нее убирают все жесткие моменты, связанные с наркотиками и гейской любовью. Материал будет сопротивляться и мстить, именно потому, что ни у режиссера, ни у актеров не хватило бесстрашия рассказать эту историю так, как она написана. Так что для меня бесстрашие — это норма.

Актер, не имеющий смелости работать со своей личной болью, со своими личными страхами, боящийся и стесняющийся использовать свою боль и свои проблемы как топливо для создания роли, актер закрытый, отвергающий свое тело, актер такого «среднего пути», на мой взгляд, как раз не норма. Актер, заранее оговаривающий с режиссером: «Вот это я буду делать, а вот это нет» (и речь может идти не только об обнажении тела на сцене, а о таких вещах, как отказ принимать участие в спектакле «Мастер и Маргарита» или в пьесе Олега Михайлова «Клятвенные девы», где рассказано о древнем балканском обряде, когда женщина дает клятву, что она мужчина, и берет ответственность за род на себя, — только потому, что актрисе духовник запрещает играть в таком материале, потому что он не богоугодный), — вот это для меня отсутствие актерской нормы. По-моему, для актера не должно быть подобных табу. Если ты актер, то ты уже не совсем человек. Ты стоишь на похоронах мужа и исследуешь, что происходит с тобой в тот момент, когда гроб опускают в землю. А потом ты делаешь роль и достаешь из глубин своей эмоциональной памяти это воспоминание, препарируешь его, и оно становится платформой и топливом для твоего персонажа. И вот это нормально. С теми же актерами, которые не хотят касаться своей боли и не готовы заглянуть в пропасти своей личности и явить их зрителю, мне кажется, не о чем говорить. Мы приходим в театр и мы делаем театр не для того, чтобы напоить зрителя теплым сладким чаем и самим комфортно и красиво постоять в луче света, театр — это рана, поэтому мне кажется, что нет закона, кроме бесстрашия и свободы, и это норма, а все, что считается нормой в жизни, не слишком интересно для театра.

 

АЛЕКСАНДР АРТЕМОВ, РЕЖИССЕР

И норма, и аномалия в игре актера и его личности могут быть, но нужно, чтобы была осознанность транслируемой информации — а это происходит через разум, то есть все равно, получается, нужна «норма». Нужна адекватность. Но если человек, наоборот, неадекватен, это тоже может быть механизмом для достижения цели, это тоже можно использовать, но другим способом. Получается такой «цирк уродов». Я имею в виду не физические ограничения. «Цирк уродов» может возникнуть, когда профессиональные актеры травмированы неправильным актерским образованием, искаженным пониманием профессии — и когда они становятся на сцене интересны именно в этом качестве, в своей профдеформации, ставшей патологией. Профдеформация сама по себе в этом случае становится художественно ценной. Тогда актер как бы уже существует в жанре самого себя в качестве «актера», и его можно так и «использовать», создавать вокруг правильные условия. И возникают неожиданные, парадоксальные вещи, находящиеся за пределами рацио. При этом здесь возможны два варианта. Актер либо понимает, что именно с ним делают, либо нет. И то, и другое может быть. Самый сложный случай — когда актер отчасти адекватен, но уже на пути к окончательной профдеформации. Он понимает, что его используют, даже осознает свою профдеформацию, но не в состоянии что-либо изменить.

Режиссер тоже может быть «уродом», и вообще это полезная практика — думать о себе как об «уроде», деформированном профессией, я часто это делаю сам.

Профдеформированному актеру свойственен преувеличенный жест, который не является осознанным актом, а делается актером помимо воли. Набор приемов, клише, которые уже вросли в подкорку и которые он просто не может не применять. Поэтому исчезает осознанность их использования. Актер пользуется ими, какая бы задача ни стояла, в каком бы спектакле и системе координат он ни находился. То же самое бывает и с режиссерами.

Искусство существует по ту сторону этики, это просто разные категории, поэтому этической нормы, конечно, нет. С другой стороны, конечно, оно должно учить — в том случае, если эта цель поставлена. Искусство вообще должно достигать поставленной цели. Этой целью может быть и выведение человека из равновесия, и, например, пропаганда любого типа. Сегодня нужно искусство для широких масс, искусство монументального жеста. Я сам таким не занимаюсь просто потому, что у меня нет возможностей, и потому, что я сам профдеформирован ощущением «элитарности» своего дела — такого единоличного «дачничества», «огородничества», копания в своем собственном барахле. Таких «дачников» сегодняшнее время безжалостно отсекает, и среди своих коллег я это вижу — многие ощущают потерянность и заброшенность, причем не понимая причины этого.

Для меня задача искусства состоит в выходе в другие измерения. Сейчас, в ситуации кризиса религиозного мышления, мы нуждаемся в условно религиозной практике другого типа, и театр берет на себя эту функцию — точнее, должен брать. Это в природе человека — людям нужно собираться где-то вместе, чтобы входить в другое состояние сознания, отправлять ритуал. И даже если ритуал не происходит — снова приходить, снова собираться и пытаться его провести.

 

ЕВГЕНИЯ БЕРКОВИЧ, РЕЖИССЕР

На вопрос, что есть норма в искусстве, в творчестве и что — аномалия, — если это касается искусства вообще, в целом, вне контекста, ответ, по-моему, простой: ничего. Мне кажется, нет никакой объективной незыблемой нормы (и аномалии, соответственно) — ни в творчестве, ни в чем другом, включая вопросы здоровья, норм поведения, этики, эстетики и т. д. Есть конвенции определенного человеческого сообщества по определенному вопросу, действующие в определенное время в определенном месте, постоянно меняющиеся. Были кормилицы — стало кормление грудью чуть не до школы (и по этому поводу на тысяче форумов убивают друг друга миллионы матерей, проклиная оппоненток и обвиняя друг друга в ненормальности). В шекспировском театре зрители пили пиво и кидали под ноги скорлупу от орехов — и никто не парился, а сегодня люди, выходящие из зала во время поклонов, чтоб успеть без очереди в гардероб, бесят так, что с трудом сдерживаешься, чтоб не дать им ногой под зад. При этом для большинства выходящих это — норма, так что даже в одном времени и пространстве фиг разберешься. И в «производственном процессе» так же. В одном румынском театре, например, у меня недавно завпост просто взял и переделал декорацию, потому что ему так было удобно — и материалов потратилось меньше. Не исподтишка сделал, не врал, не тырил деньги потихоньку, просто честно сказал: ну убрал я эту колонну, без нее же лучше? Там, кстати, вообще царит такой мир до прихода Станиславского — актер может прийти за два часа до премьеры и переделать свет, потому что ему так лучше видно партнера. И искренне не понимать, почему режиссерка орет как резаная свинья и седеет на глазах. А для них — норма.

И это не говоря о личном, внутреннем ощущении нормы. В 20 лет делаешь первый спектакль и твердо знаешь, что если ты на выпуске не похудела на 10 килограммов, у тебя не трясутся руки, не дергается глаз, ты не переругалась хотя бы по разу с каждым из членов творческой группы и ты спишь 8 часов, не просыпаясь, — значит, ты бездарь, профнепригодна и вообще не художник. В 30 лет понимаешь, что с сытым желудком и без нервного тика ты гораздо лучше можешь рассчитать количество прогонов, а если не напиться от ужаса во время сдачи, то вполне можно выслушать замечания коллег и успеть что-то поправить. Где тут норма, а где аномалия — черт его знает. Не пройдя первое состояние, не наживешь второе. Застрянешь во втором — придешь к полному равнодушию, пустоте, бесплодию…

 

ГАЛА САМОЙЛОВА, АКТРИСА

Мне сдается, что в театре нормально все. Театр — это зона турбулентности. Для всех. И для зрителей и для творцов. Нормально человеку тосковать о смысле своего бытия? А в театре с этого только начинается отсчет. С оголенной, тоскующей души. Отправляющейся в невероятные приключения за непонятным и ненужным, возможно, смыслом. Могут ли тут быть нормы жанра? Или формы? Нет никаких норм. Человек — мера всех вещей в театре для меня. И в другом искусстве. Человек. Человек нормален? Нет. Рождается, живет, надеется — в итоге что? Вот про эти тайны и нормально говорить, смотреть, слушать, создавать. Про индивидуальный путь к смерти. Нормально идти в глубокую воду. Нормально рисковать. Нормально любить своих партнеров. Всем сердцем. Нормально доверять там, где мозг говорит стоп. Вот, пожалуй. Это стоп. Чем больше стоп-тем, чем заскорузлее сознание, тем сложнее воспринимать. Наш ум — он как обезьяна: всему торопится дать названия и положить на полку «опознанное». А годам к двадцати пяти опознано и названо уже все, начинается повторение и хождение по кругу. В театре же — все с нуля. С нуля. Каждый спектакль — новая любовь на всю жизнь. Как будто никогда не обжигалась. Этика? Ну какая этика? Во время создания все больше подсознания выпускают все участники процесса. Личные истории стираются. Создается общий новый холст. Нормально беречь друг друга. Давать возможность проявиться. Не спрятаться, а проявиться. Когда мы создавали спектакль «Леди Макбет Мценского уезда», режиссер Митя Егоров сказал мне: «Покажи мне ад своей души». Нормально?)) Я вообще не подозревала у себя в душе ада, но он был так предельно уважителен ко мне как к актрисе, он так спокойно и подробно говорил со мной о том, чего он хочет, он ни разу не дал мне понять, что сомневается в том, что у нас получится. Он только очерчивал берега. Довольно жесткие в итоге. И «ад моей души» излился по полной) Потом года полтора, как только я вспоминала имя Митя Егоров, у меня сжимался живот. От того, что я чувствовала с ним глубокую связь. От того, что в его присутствии я прожила большие человеческие открытия. Это нормально? Для меня — да. Театр — это близость. Это контакт. И только это нормально. И тогда я понимаю, зачем мы выходим к зрителю. Чтобы был контакт. Ненормальны в театре цинизм, банальность и отсутствие мысли.

 

АНДРЕАС МЕРЦ-РАЙКОВ, РЕЖИССЕР

По-моему, в театре не должно быть ничего «нормального». Ведь на сцене всегда заявляется ситуация особенная, даже исключительная — театр описывает критические моменты, в которых персонажи должны принимать решения. Это напоминает нам о том, что, собственно, и в нашей жизни каждый момент важен и что наша жизнь тоже состоит из принятых или не принятых нами решений.

Но если вопрос о том, что в театре позволительно, а что нет, — то, на мой взгляд, в театре должно быть позволено все и все должно быть возможно, если это служит тому, чтобы донести до зрителя определенную позицию, идею. Я понимаю театр как способ общения и исхожу из того, что автор пьесы создает текст, чтобы поделиться со своей аудиторией тем или иным соображением. А потому свою задачу как режиссера я вижу в том, чтобы осмыслить эту его точку зрения, идею, а затем в соответствии с сегодняшним днем найти ей форму и донести ее до зрителя. При этом в выборе формы не должно быть запретов или ограничений. Но в то же время, конечно, театр должен учитывать, к кому он обращается, он должен знать своего зрителя. И в соответствии с этим выбирать подходящие способы выражения. Так ведь и на личном уровне: со своим другом мы говорим не так, как, к примеру, с мамой. То есть вопрос всегда должен стоять так: что мне нужно сделать на сцене, чтобы ту или иную мысль, которую автор заложил в свое произведение, сделать видимой или ощутимой для моего конкретного зрителя.

Что касается «нормы» в театре, должен сказать, что для меня такого понятия не существует, но оно очень даже существует для зрителя. Это связано с тем, к чему мы привыкли, с тем, какие формы выражения обычно используются в нашей культуре, с ожиданиями, с устоявшимися представлениями о том, что и как должно выглядеть. И если увиденное не совпадает с ожидаемым, человек перестает чувствовать себя «представленным» на сцене, бывает даже оскорблен. И тем не менее эти ожидания не стоит удовлетворять, ведь если задача театра — побуждать людей задумываться и оживлять их привычный ход мыслей, то для этой цели лучше столкнуть их с чемто особенным, с тем, что покажется им отличным от ожидаемого. Только тогда это может подтолкнуть их к рефлексии и осмыслению собственных ожиданий и границ привычного.

Перевод Е. Райковой-Мерц

 

АНДРЕЙ ГОНЧАРОВ, РЕЖИССЕР

Любое выявление, измерение центральной тенденции может приниматься как норма. В театре, как правило, безынтересно типичное, «центральное» поведение и «среднее» существование. Любопытно множество различных вариаций, уклонений от нормы, когда трудно определить, где такое уклонение переходит границы, за которыми появляется область ненормального. Привлекательными остаются изменения в зоне перехода, изменения пространственно-временной организации этой зоны на протяжении спектакля, изменения актерской топологии «нормального/ненормального» поля. Неповторимость динамики такого поля способствует «обновлению» суждений зрителя о норме и патологии.

 

КСЕНИЯ ПЕРЕТРУХИНА, СЦЕНОГРАФ

Когда придумываю спектакль, я всегда полемизирую с неким «типичным» театром — мне представляется, что зритель приходит в театр и знает, что там увидит, и я стараюсь работать с его ожиданием, полемизировать с этим ожиданием. У меня есть специальные термины на этот счет — «дезориентация зрителя», «слепое пятно», «растерянность». Проблема «нормативного», ожидаемого зрелища состоит в том, что у нас есть зрительская готовность к его восприятию. Мы приходим на спектакль — а там спектакль. В результате на выходе то же, что и на входе, событие не состоялось. Восприятие устроено таким образом, что мозг скользит по привычному, не происходит остановки, впечатления — просто соглашение: да, все верно, как мы и ожидали. Событие состоится в неожиданном, в том, к чему мы не готовы. В защиту привычного надо сказать, что совсем без него никак нельзя — человек не может воспринять информацию, которая незнакома ему более чем на двадцать процентов, иначе она превращается для него в хаос и мелькание. Но двадцать процентов неожиданного — это гигантское число.

По своему первому образованию я геолог, и на предмете математические методы в геологии ставился вопрос о разведке месторождений (а месторождение это и есть аномалия — там аномальное количество чего-то для нас ценного) — как отследить аномалию? Ну вот как определить — тут аномалия, а тут нет? Метод такой — вычислить среднее и объявить его нормой. И каждый раз, когда нужно понять, с чем мы имеем дело, эту норму вычитать — если в результате большое число получится, это и есть месторождение. Мне кажется, этот метод нахождения месторождения очень подходит к театру — где зашкаливает, там и есть что-то интересное, заслуживающее внимания.

Что касается самого слова «норма», я его активно не люблю — оно тоталитарно по отношению ко всему, что за пределами нормы, а я программно выступаю за разнообразие как более гуманистическое общественное лекало.

 

КОНСТАНТИН СТЕШИК, ДРАМАТУРГ

Когда находишься внутри сна, почти всегда не знаешь, что это сон. Потом, уже проснувшись, обнаруживаешь, что сон был набором максимально странных событий, ворохом удивительных реакций, чередой замечательных превращений — и так далее. Он едва держится где-то на краешке сознания, норовя соскользнуть и исчезнуть навсегда, — или же запоминается на всю жизнь, так, что даже через десятки лет вспоминаешь, но вспоминаешь все равно как нечто выдающееся именно своей неправильностью, как артефакт. «Вот мне однажды ТАКОЕ приснилось!»

Интереснее всего то, что оказаться на границе двух состояний, двух миров — сна и яви — никак нельзя. Либо там, либо здесь. Изредка случаются так называемые осознанные сновидения, но лично я считаю их своего рода управляемым галлюцинозом, потому не вижу причин серьезно их рассматривать. Настоящий сон тот, в котором ты живешь по правилам того сеттинга, в каком очутился. Та же штука и с реальностью, кстати.

Вот, скажем, попадаешь ты во сне в овощной магазин, весь уставленный свечами, источающими сильнейший аромат плавящегося воска, и точно знаешь, что в подвале этого магазина хранится золотой кокон несказанных слов (кто бы знал, что это значит), — и тебя ничего ровным счетом не смущает. Так правильно, так должно быть. Во сне даже разговаривать можно на каком-то другом языке, прекрасно понимая его — и не раскладывая его на составляющие, как не раскладываем мы на составляющие тот язык, на котором общаемся с другими каждый день. Потому что нет такой необходимости.

Мир сна и мир яви похожи, но не очень. Они, конечно, соприкасаются пальчиками друг с другом, но куда больше у каждого из миров таких конечностей, каковые повисают в горьком одиночестве, потому что аналогов там, за тонкой границей, просто не существует. Нельзя пожать ту руку, которая и не рука вовсе. Нельзя фасетки принять за настоящие глаза — как и наоборот.

Находясь в одном из миров, не получится в то же самое время быть и в другом. Это как пресловутый хлопок одной ладонью — его не бывает.

О другом мире мы знаем, опираясь на воспоминания, которые частенько врут. Та же история и с текстами, правда, не всегда понятно, что относительно чего сон, а что — явь. Текст — это мир, существующий по ряду собственных правил и, кстати, вовсе не отражение той реальности, которую он якобы описывает. Он может быть на нее похож — и только. Но даже близнецы — разные люди, хоть и выглядят одинаково.

То, что кажется нам неправильным с позиции наблюдателя, заглянувшего в текст сквозь крохотную дырочку в толстенной стене, разделяющей внешнее и внутреннее автора, — в своем мире является нормой.

Текст не изображает реальность, как не изображает ее сон, — и наоборот.

Текст — это самостоятельный мир, а то, что кажется нам аномальным, недопустимым, ненужным в этом самом мире, в том числе как раз и рассказывает нам о нас самих же. Но о самом тексте — молчит.

 

ПЕТР ШЕРЕШЕВСКИЙ, РЕЖИССЕР

Честно говоря, я не размышляю в этой плоскости. В искусстве как в «результате», в «продукте», с которым сталкивается «потребитель»: зритель, читатель и т. д., — не может быть, на мой взгляд, нормального и ненормального. Может быть искусство и не искусство. Да и это деление хоть и не условно, но крайне субъективно. Но не могу себе представить какогонибудь произведения искусства, про которое я мог бы сказать: «Оно прекрасно, осмысленно, но ненормально». Допустимо все, если оно работает на поставленную задачу, любые средства и способы выражения. Строго говоря, одна из важных задач искусства — выведение зрителя из зоны комфорта, из состояния «нормы». Это задача не сущностная, но технологическая. Ибо только выброшенный из зоны привычного восприятия зритель способен испытать острые, подлинные эмоции. И в результате всерьез подключиться к предмету разговора.

В искусстве как в «процессе» для меня эта оппозиция действительно существует. Этическая.

Цель творчества — это процесс, процесс познания мира, я в это верю. И результат этого процесса — духовный рост его создателей. Да, процесс — это процесс создания плода. Но не сам плод является целью, а путь к нему. А плоды могут быть полезны окружающим. Как проводники к собственной мысли, душевной работе зрителя. Все как в жизни: смысл ее в росте души, а растет она в движении. Чтобы у движения были скорость и вектор, была энергия преодоления, необходимы походные цели. Но не они являются смыслом — само движение. В процессе движения нарастают «мускулы» души.

Я как режиссер человеческие судьбы: людей, с которыми пускаюсь в плавание, — считаю важнее художественного результата. И ломать кого-то, оскорблять кого-то ради результата считаю преступным. Это смысл творчества убивает, потому что противоречит самой цели. Поэтому презираю фашистские методы режиссуры и отношение к людям как к расходному материалу. О каком росте души можно говорить, если в процессе уподобляешься самой что ни на есть безнравственной социальной власти? Здесь встает достаточно острая в искусстве проблема соответствия личности художника своей поэтике и нравственным максимам, о которых он размышляет.

Но и у этой постановки вопроса есть обратная сторона. Вернее, масса сложных вопросов в конкретных ситуациях, ответы на которые всегда болезненны и неоднозначны. Строго говоря, в «процессе» искусства допустимо все, пока оно добровольно. Это как в сексе)) Есть артисты, которые с приятием и удовольствием вступают во взаимоотношения «насилия» над собой, ибо знают, что таким образом откроют что-то новое в себе и в мире, нового себя.

Подпишусь под пушкинским: «Гений и злодейство две вещи несовместные». Неприемлемо для меня, например, убийство животных. Или физическое или психологическое насилие над «неведающим», для достижения результата, без предварительного добровольного сговора, согласия. Но это к театру относится редко. Скорее, к кино. Хотя для театра в зоне акционизма и может быть актуально. И очень важным критерием разделения на норму и аномалию является именно этот предварительный осознанный добровольный сговор.

Февраль 2017 г.