В. Маяковский. «Баня». Новая сцена Александринского театра.
Постановка и сценография Николая Рощина

Решение главного режиссера Александринки Николая Рощина поставить «Баню» именно на Новой сцене — не столь очевидно, как может показаться.
Вроде бы площадка, специально созданная для театральных экспериментов, как нельзя лучше подходит для «драмы с цирком и фейерверком». Но в этом-то и сложность. Все, что было в пьесе нового и скандального, — вычерпано без малого девяносто лет назад. Берясь сегодня за авангард 1930-х, в результате рискуешь получить добропорядочное ретро.
Рощин не делает попыток реконструировать исторический спектакль Мейерхольда, но вместе с тем и не пытается наивно осовременить пьесу, хотя совершить это именно с драматургией Маяковского — соблазн велик. Автор ведь сам предлагал будущим постановщикам подобное сотворчество (пусть и десятью годами раньше «Бани» — в «Мистерии-Буфф»). Наоборот, современный режиссер почти не трогает текст, лишь слегка переиначивает композицию, но зато, деликатно и как-то исподволь, полностью меняет все соотношения внутри пьесы.
У Маяковского действие довольно долго развивается «за четвертой стеной» и лишь где-то к середине происходит разрыв континуума: персонажи оказываются в театральном зале, среди публики. Для автора был важен именно прорыв сценического действия в сегодняшний день зрителя. Рощин, наоборот, сразу же начинает «с театра в театре» и погружает таким образом публику в «эпоху» спектакля. Не персонажи приходят к нам сюда, а мы являемся в их старый театр, где «режиссер» в исполнении Дмитрия Лысенкова просит публику подождать приезда важной комиссии. Такое решение не только дает простор для модной нынче стилизации «под тридцатые»: шляпки, френчи, как бы джазовый оркестрик из фортепьяно, тубы и ударных в углу. Куда важнее то, что, утратив сиюминутность, драматургия Маяковского открывается совершенно по-новому.
Хорошо известные восторженные оценки Мейерхольда, ставившего автора «Бани» вровень с Мольером, лично мне всегда представлялись некоторым преувеличением. Новая постановка Николая Рощина позволяет понять, что же такого в пьесе увидел Мейерхольд и что, возможно, пряталось от нас позже.
Ну правда ведь странно равнять с Мольером повествование о том, как товарищ Чудаков изобрел машину времени, долго боролся с кликой бюрократа Победоносикова за ее признание, а потом явившаяся из будущего Фосфорическая женщина забрала в коммунизм избранных творцов светлого завтра, а попутчиков-перерожденцев оставила. Повествование, густо пересыпанное издевками над МХАТом и литературными противниками и сдобренное эксцентрическими номерами. Николай Рощин пытается ставить не это, а некий вневременной театральный текст, талантливый сам по себе, без поправки на злободневность и заостренную проблематику.
Исключительному поэтическому языку произведения, лишь искусно маскирующемуся под «подлинную речь», на сцене найден абсолютно адекватный способ выражения. Декламационная манера Тихона Жизневского (изобретатель товарищ Чудаков) и Александра Поламишева (товарищ Велосипедкин) содержит четко отмеренную смесь трогательного пафоса и самоиронии. Этой же легкой игровой формы, без уклона в «жизненность» или в откровенное гаерство, придерживаются и другие персонажи «внутреннего спектакля». Все как-то очень симпатично и свежо.
В изображении отрицательных персонажей Рощин отказывается от клоунады, как это было, если верить рецензиям, в спектакле ГосТИМа. Появление комиссии бюрократов (все как на подбор в белых гамашах) из-за стеклянной задней стены-витрины Новой сцены предваряется звуками захлопывающихся автомобильных дверей, шумом улицы и лаем собак. Такой подчеркнутый реализм, в духе мхатовских сверчков, наверное, позабавил бы автора пьесы. Абсолютно узнаваемы и правдоподобны эти нестареющие номенклатурно-барственные типажи, а добродушный, выживший из ума Иван Иванович (в исполнении Виктора Смирнова), которому «все интересно», — так просто уморителен. Смягчив их гротескность, Николай Рощин, кажется, нашел верную тональность — получилось еще смешнее. Несколько померк на этом фоне даже обычно блестящий Дмитрий Лысенков, играющий режиссера «внутреннего» спектакля, — у него, пожалуй, самая сложная роль-функция, объединяющая два хронотопа внутри произведения.
Тут и там разбросаны элегантные отсылки к исторической постановке Мейерхольда. В одной из сцен Победоносиков (Виталий Коваленко) разъезжает в кресле по рельсам вокруг огромного стола. Рельсы эти напоминают знаменитый «движущийся тротуар». А вырастающие позже благодаря исключительным техническим возможностям Новой сцены кубы явно намекают на многоуровневые игровые конструкции Театра имени Мейерхольда.
Интересно и изящно решается один из самых многообещающих в плане актерской игры эпизодов пьесы. Вместо пародийного балета, прописанного Маяковским, «режиссер» Лысенков ставит музыкально пластический номер в духе уличных действ 1930-х. Эта вопиющая, исторически недостоверная подмена кажется чрезвычайно уместной: после церемонии открытия Олимпиады подобные стилизации под «массовое искусство 20–30-х» сегодня вполне эквивалентны той театральной пошлости, над которой насмехались подлинные авангардисты, выводя на сцену классическое па-де-де.
Вот так, где-то стилизуя, где-то переосмысливая, Николай Рощин возвращает в национальный репертуар основательно позабытую пьесу. Сложностью этой задачи обусловлена и необыкновенная для Новой сцены тональность постановки. Даже несмотря на обилие музыки и общую раскованность, пожалуй, это самый спокойный, наименее провокационный, по крайней мере из виденных мной здесь спектаклей. И это совсем не плохо, учитывая то, что приглушенное звучание сочетается с мастерством и четким пониманием, ради чего все происходит.
Мало кому вообще-то приходило в голову трактовать «Баню» как предсмертное письмо Маяковского. Между тем такое прочтение обусловлено исторически и встречается в некоторых чисто литературоведческих работах. О своем намерении воплотить эту концепцию на сцене Рощин заявляет прямо, размещая в начале спектакля (и своего, и внутреннего, где режиссером Лысенков) пантомиму «Владимир Маяковский». Огромная, где-то в три человеческих роста, фигура с печальным лицом управляется пигмеями-кукловодами, которые позже станут действующими лицами «Бани». В руках у кукольного Маяковского появляется револьвер, он целится в выбежавших на сцену Лилю Брик и Веронику Полонскую. Потом, раздумав, подносит оружие к собственному виску.
Николай Рощин, очевидно, знаком со статьей литературоведа Рудольфа Дуганова «Замысел „Бани“», предложившего трактовку пьесы как монодрамы. Если рассмотреть высказывание режиссера в этой парадигме, понятным становится многое. И нежелание жестко разграничивать персонажей на черных и белых, несмотря на настойчивость автора пьесы в этом вопросе. И упорное стремление избежать актуальных аллюзий. И какая-то принципиальная нерешенность образа Фосфорической женщины (Елена Вожакина), у Маяковского отвечающей за голую патетику. И, конечно же, открытый финал, точнее, два его варианта. Первый — канонический, а второй — переделанный по желанию бюрократов, когда перемолотые временем покалеченные «избранные» выплевываются обратно на сцену невидимой машиной Чудакова. По сути, Рощин ставит не Маяковского, а о Маяковском. На сцене мир лирического героя, раздробленный между пошлостью старого «быта», о который разбилась любовная лодка, и ходульной футуристической «мечтой», к которой нельзя относиться серьезно. Все это грустно, вполне честно и довольно умно.
Март 2017 г.
Комментарии (0)