В. Маяковский. «Баня». Новая сцена Александринского театра.
Постановка и сценография Николая Рощина

Решение главного режиссера Александринки Николая Рощина поставить «Баню» именно на Новой сцене — не столь очевидно, как может показаться.

Вроде бы площадка, специально созданная для театральных экспериментов, как нельзя лучше подходит для «драмы с цирком и фейерверком». Но в этом-то и сложность. Все, что было в пьесе нового и скандального, — вычерпано без малого девяносто лет назад. Берясь сегодня за авангард 1930-х, в результате рискуешь получить добропорядочное ретро.

Рощин не делает попыток реконструировать исторический спектакль Мейерхольда, но вместе с тем и не пытается наивно осовременить пьесу, хотя совершить это именно с драматургией Маяковского — соблазн велик. Автор ведь сам предлагал будущим постановщикам подобное сотворчество (пусть и десятью годами раньше «Бани» — в «Мистерии-Буфф»). Наоборот, современный режиссер почти не трогает текст, лишь слегка переиначивает композицию, но зато, деликатно и как-то исподволь, полностью меняет все соотношения внутри пьесы.

Сцена из спектакля. Фото A. Blur

У Маяковского действие довольно долго развивается «за четвертой стеной» и лишь где-то к середине происходит разрыв континуума: персонажи оказываются в театральном зале, среди публики. Для автора был важен именно прорыв сценического действия в сегодняшний день зрителя. Рощин, наоборот, сразу же начинает «с театра в театре» и погружает таким образом публику в «эпоху» спектакля. Не персонажи приходят к нам сюда, а мы являемся в их старый театр, где «режиссер» в исполнении Дмитрия Лысенкова просит публику подождать приезда важной комиссии. Такое решение не только дает простор для модной нынче стилизации «под тридцатые»: шляпки, френчи, как бы джазовый оркестрик из фортепьяно, тубы и ударных в углу. Куда важнее то, что, утратив сиюминутность, драматургия Маяковского открывается совершенно по-новому.

Хорошо известные восторженные оценки Мейерхольда, ставившего автора «Бани» вровень с Мольером, лично мне всегда представлялись некоторым преувеличением. Новая постановка Николая Рощина позволяет понять, что же такого в пьесе увидел Мейерхольд и что, возможно, пряталось от нас позже.

Ну правда ведь странно равнять с Мольером повествование о том, как товарищ Чудаков изобрел машину времени, долго боролся с кликой бюрократа Победоносикова за ее признание, а потом явившаяся из будущего Фосфорическая женщина забрала в коммунизм избранных творцов светлого завтра, а попутчиков-перерожденцев оставила. Повествование, густо пересыпанное издевками над МХАТом и литературными противниками и сдобренное эксцентрическими номерами. Николай Рощин пытается ставить не это, а некий вневременной театральный текст, талантливый сам по себе, без поправки на злободневность и заостренную проблематику.

C. Балакшин (Бельведонский), В. Коваленко (Победоносиков). Фото A. Blur

Исключительному поэтическому языку произведения, лишь искусно маскирующемуся под «подлинную речь», на сцене найден абсолютно адекватный способ выражения. Декламационная манера Тихона Жизневского (изобретатель товарищ Чудаков) и Александра Поламишева (товарищ Велосипедкин) содержит четко отмеренную смесь трогательного пафоса и самоиронии. Этой же легкой игровой формы, без уклона в «жизненность» или в откровенное гаерство, придерживаются и другие персонажи «внутреннего спектакля». Все как-то очень симпатично и свежо.

Сцена из спектакля. Фото A. Blur

В изображении отрицательных персонажей Рощин отказывается от клоунады, как это было, если верить рецензиям, в спектакле ГосТИМа. Появление комиссии бюрократов (все как на подбор в белых гамашах) из-за стеклянной задней стены-витрины Новой сцены предваряется звуками захлопывающихся автомобильных дверей, шумом улицы и лаем собак. Такой подчеркнутый реализм, в духе мхатовских сверчков, наверное, позабавил бы автора пьесы. Абсолютно узнаваемы и правдоподобны эти нестареющие номенклатурно-барственные типажи, а добродушный, выживший из ума Иван Иванович (в исполнении Виктора Смирнова), которому «все интересно», — так просто уморителен. Смягчив их гротескность, Николай Рощин, кажется, нашел верную тональность — получилось еще смешнее. Несколько померк на этом фоне даже обычно блестящий Дмитрий Лысенков, играющий режиссера «внутреннего» спектакля, — у него, пожалуй, самая сложная роль-функция, объединяющая два хронотопа внутри произведения.

Сцена из спектакля. Фото A. Blur

Тут и там разбросаны элегантные отсылки к исторической постановке Мейерхольда. В одной из сцен Победоносиков (Виталий Коваленко) разъезжает в кресле по рельсам вокруг огромного стола. Рельсы эти напоминают знаменитый «движущийся тротуар». А вырастающие позже благодаря исключительным техническим возможностям Новой сцены кубы явно намекают на многоуровневые игровые конструкции Театра имени Мейерхольда.

Сцена из спектакля. Фото A. Blur

Интересно и изящно решается один из самых многообещающих в плане актерской игры эпизодов пьесы. Вместо пародийного балета, прописанного Маяковским, «режиссер» Лысенков ставит музыкально пластический номер в духе уличных действ 1930-х. Эта вопиющая, исторически недостоверная подмена кажется чрезвычайно уместной: после церемонии открытия Олимпиады подобные стилизации под «массовое искусство 20–30-х» сегодня вполне эквивалентны той театральной пошлости, над которой насмехались подлинные авангардисты, выводя на сцену классическое па-де-де.

Вот так, где-то стилизуя, где-то переосмысливая, Николай Рощин возвращает в национальный репертуар основательно позабытую пьесу. Сложностью этой задачи обусловлена и необыкновенная для Новой сцены тональность постановки. Даже несмотря на обилие музыки и общую раскованность, пожалуй, это самый спокойный, наименее провокационный, по крайней мере из виденных мной здесь спектаклей. И это совсем не плохо, учитывая то, что приглушенное звучание сочетается с мастерством и четким пониманием, ради чего все происходит.

Е. Вожакина (Фосфорическая женщина), В. Смирнов (Иван Иванович). Фото A. Blur

Мало кому вообще-то приходило в голову трактовать «Баню» как предсмертное письмо Маяковского. Между тем такое прочтение обусловлено исторически и встречается в некоторых чисто литературоведческих работах. О своем намерении воплотить эту концепцию на сцене Рощин заявляет прямо, размещая в начале спектакля (и своего, и внутреннего, где режиссером Лысенков) пантомиму «Владимир Маяковский». Огромная, где-то в три человеческих роста, фигура с печальным лицом управляется пигмеями-кукловодами, которые позже станут действующими лицами «Бани». В руках у кукольного Маяковского появляется револьвер, он целится в выбежавших на сцену Лилю Брик и Веронику Полонскую. Потом, раздумав, подносит оружие к собственному виску.

Т. Жизневский (Товарищ Чудаков). Фото A. Blur

Николай Рощин, очевидно, знаком со статьей литературоведа Рудольфа Дуганова «Замысел „Бани“», предложившего трактовку пьесы как монодрамы. Если рассмотреть высказывание режиссера в этой парадигме, понятным становится многое. И нежелание жестко разграничивать персонажей на черных и белых, несмотря на настойчивость автора пьесы в этом вопросе. И упорное стремление избежать актуальных аллюзий. И какая-то принципиальная нерешенность образа Фосфорической женщины (Елена Вожакина), у Маяковского отвечающей за голую патетику. И, конечно же, открытый финал, точнее, два его варианта. Первый — канонический, а второй — переделанный по желанию бюрократов, когда перемолотые временем покалеченные «избранные» выплевываются обратно на сцену невидимой машиной Чудакова. По сути, Рощин ставит не Маяковского, а о Маяковском. На сцене мир лирического героя, раздробленный между пошлостью старого «быта», о который разбилась любовная лодка, и ходульной футуристической «мечтой», к которой нельзя относиться серьезно. Все это грустно, вполне честно и довольно умно.

Март 2017 г.