М. Вайнберг. «Идиот». Большой театр России.
Дирижер-постановщик Михал Клауза, режиссер-постановщик Евгений Арье, художник Семен Пастух
Вы, по-моему, просто самый обыкновенный человек, какой только может быть, разве только что слабый очень и нисколько не оригинальный.

Большой театр первым выпустил постановку оперы Мечислава Вайнберга «Идиот», которая не претендует на звание первой. До сих пор с «Идиотом» случались только премьеры, желательно мировые: так анонсировал прошлогодний спектакль Мариинский театр, так в 2013 году дирижер Томас Зандерлинг представлял исполнение в Мангейме. Но за пять лет до того премьера «Идиота» прошла в театре Покровского, а еще раньше оперу поставил студент ГИТИСа Дмитрий Бертман — как учебное задание и с обильными купюрами, но зато действительно раньше всех. Аудиозапись, которую выпустил Зандерлинг, разумеется, тоже уникальная: не только единственная полная, но и вовсе единственная.
Эта опера будто обязана быть исключительной: шутка ли, где ни услышишь, везде экстраординарное событие. Однако романтичное либретто Александра Медведева вкупе с гиперэмоциональной музыкой Вайнберга имеют к роману Достоевского примерно такое же отношение, как «Вертер» Массне к роману Гете: здесь не так много философии и вовсе нет рассуждений о вере, а треугольники отношений, выстроенные Достоевским, превращаются в треугольники любовные.
Но ценность «Идиота» не в исключительности, а в типичности. Здесь слышен стиль Вайнберга, его любовь к построению длинных и неудобных периодов, к кульминациям на слабую долю, к диссонансам. Наглядна драматургия его опер: вторгающиеся друг в друга сцены, рассказы, которые становятся событиями, и события, которые перетекают в рассказ о них. Заметна технология Медведева: персонажи — предвестники судьбы, страсть к морализаторству, балансирующий на границе яви нарратив. Главной чертой «Идиота» оказывается не безупречно выстроенная форма, как в «Пассажирке», не предельная выразительность каждой ноты, как в «Портрете», но сама его включенность в оперную традицию и желание авторов не полемизировать с ней, а идти дальше.
Большой театр решил не делать из «Идиота» сенсацию. Премьера стала частью форума «Мечислав Вайнберг. Возвращение» (главный куратор — Андрей Устинов), по-английски он назван «Re-discovery», переоткрытие, что более справедливо, ведь Вайнберг не был забыт и после извлечен из небытия — но теперь наконец начинает всерьез открываться не только знатокам и гурманам. В плотном ряду событий форума «Идиот» не оказался ни центральным событием, ни даже единственной представленной оперой — московская Новая опера и Екатеринбургский театр оперы и балета показали своих «Пассажирок». И это хорошо вдвойне: режиссер Евгений Арье не ставил незабываемого спектакля. Его дебют в опере — удобная постановка, которую не тяжело смотреть и слушать. Никаких очередей в гардероб в антракте: почти четырехчасовая партитура раскроена и перешита в комфортные два с половиной часа.
Музыкальный дайджест романа Достоевского — развлекательное и необременительное для глаза действо. Как и для слуха: дирижер Михал Клауза работает с Арье на одной волне, поддерживая и оправдывая каждое сценическое решение. Свой союз с режиссером он подтверждает не только словом, но и делом.
Либретто Александра Медведева — даже без сделанных постановщиками купюр — текст, лишенный всякой автономности. Его логика определяется композитором, а акценты расставлены только музыкой. Без нее мотивировки героев неубедительны, а поступки произвольны. Здесь, в отличие от «Пассажирки», Медведев не выстраивает целостную и последовательно развивающуюся форму — она возникает только в опере как целом и удерживается музыкальной тканью. Арье с Клаузой понимают это свойство «Идиота» чересчур буквально, трактуют музыку как инвариант ремарок в драматической пьесе: «восклицает», «говорит с возбуждением», «ни на кого не глядя», «словно во сне». Музыкальная речь превращается в прямом смысле в говорение, музыкальное содержание — в содержание в смысле сюжета. Как либретто Медведева служит опере Вайнберга, так опера Вайнберга служит спектаклю Арье: она — повод и объяснение, но не самостоятельная ценность и уж тем более не редкое сокровище. Избежав обычных для драматических режиссеров ловушек, Арье не игнорирует музыку. Он просто переводит ее на язык драмы, лишая тем самым главенства в спектакле. Власть музыки в опере становится у Арье властью конституционного монарха: существование без нее невозможно, но собственных полномочий она лишена.
Вполне в согласии с этим исполняют свои партии и артисты. Пение в спектакле Большого кажется видом экзальтированной декламации, персонажи — винтиками в махине целого. В обоих составах спектакля ярче всех становятся не трое центральных персонажей, но генеральша Епанчина (Евгения Сегенюк / Елена Манистина). То, что сперва можно принять за ошибку — актерскую либо режиссерскую — или непроизвольное воздействие харизмы обеих певиц, разъясняется во втором действии (четыре акта Вайнберга разбиты в спектакле на два действия по пять картин), когда Епанчина уже в открытую оказывается зеркальным отражением Мышкина (Богдан Волков / Станислав Мостовой). «Характеры наши сходны, только вы — мужчина, я — женщина, и в Швейцарии не была», — говорит она при первом своем появлении; Арье соглашается и на протяжении всего спектакля доказывает, что точно так же и Мышкин — «совершенный ребенок, во всем хорошем, во всем дурном». Дети, которыми восхищается князь Мышкин, становятся в спектакле Арье образцом для подражания. Быть как дети стремится Аглая, которая хихикает, бегает, обнимается с матерью, вредничает и дразнит Мышкина. Играющими детьми становятся в финале Мышкин и Рогожин, завороженно обсуждающие, чем и как именно была убита Настасья Филипповна. Сама Настасья Филипповна, вырванная из детства во взрослую жизнь и терзающаяся взрослыми проблемами, после смерти получает если не искупление, то прощение. На видеопроекции на заднике сцены (видеохудожник Ася Мухина) мы видим, как она по-детски строит рожи и показывает язык.
Кино в спектакле Большого театра задействовано совсем иначе, чем в Мариинском. Если там режиссер Алексей Степанюк — сознательно или нет — постоянно отсылает зрителя к сериалу Владимира Бортко (сходство исполнителя партии Мышкина, Александра Михайлова, и Евгения Миронова многократно подчеркнуто и усилено) да изредка еще к фильму Ивана Пырьева, то есть попросту к узнаваемым киноинтерпретациям романа, то Арье апеллирует к кинотрадиции и киноэстетике. Видеопроекции на заднике — это кадры и титры немого кино, выделяющие самые эффектные фразы («сто тысяч», «колоритная женщина»). Рогожин (Петр Мигунов / Николай Казанский) нарочито схож с эйзенштейновским Иваном Грозным, а резонер Лебедев (Константин Шушаков / Константин Сучков) предстает тапером. Существенно урезав его партию и лишив его большей части сольных высказываний (а либретто Медведева — самых удачных фрагментов), режиссер оставил Лебедеву право направлять сюжет, наигрывая — метафорически, а иногда и буквально — пошленькие песенки о любви. Этим, возможно, Арье объясняет зрителю и самому себе и отсутствие в опере «Идиот» философских глубин, ведь огромным и сложным кинофильмом о поисках счастья и истины управляет провинциальный пошляк за роялем.
Видеопроекции и отражения постоянно преследуют героев: художник Семен Пастух заключает сцену в зеркальную коробку, разделяя движущейся зеркальной же стеной. Среди многократных повторений себя личности ожидаемо теряются, зато заметнее становятся мысли и чувства — так, мимический ансамбль в третьей картине скукоживается и подергивается, пока Мышкин отрицает, «что зло нормально для жизни людской». Припадки Мышкина — а в спектакле Арье князь несомненно болен — показаны через видеопроекции, на которых судорожно сменяют друг друга лица Настасьи Филипповны и Рогожина. Наконец, точильщик, уже в партитуре Вайнберга словно выплескивающийся наружу из сознания не то Мышкина, не то Рогожина, троекратно, а затем шестикратно умножается в спектакле, закрывая героям выходы со сцены.
В спектакле Мариинского, поставленном в Концертном зале театра Алексеем Степанюком, было множество изъянов, но одно несомненное достоинство. Намеренно или в результате большой спешки, но Степанюк сделал de facto полусценическую версию, изобилующую условностями не в силу драматургических конвенций, а за счет самого формата. Евгений Арье, Семен Пастух и Михал Клауза решили выполнить полную программу: втиснули в яму Новой сцены полный вайнберговский оркестр (более 70 инструментов), щедро использовали декорации, видеопроекции и реквизит. И, как и постановщики недавней «Пассажирки» в Новой опере, просчитались: спектакль напоминает работу другого персонажа большой литературы и, по совместительству, вайнберговской оперы: художника Чарткова, героя оперы «Портрет» по повести Гоголя. Очень привлекательный для глаза, а временами и уха спектакль Арье оказался заурядным. Однако в том-то и его достоинство: теперь мы можем уверенно сказать, что возвращение Вайнберга как оперного композитора для отечественной публики состоялось. Евгений Арье доказал, что «Идиот» поддается постановке не как исключительное и оттого редкое событие, для которого нужен повод и которое никак не должно превратиться в рутину, — но как нормальная единица театрального репертуара. Которой он и стал: в Большом театре спектаклю прочат долгую жизнь.
Февраль 2017 г.
Комментарии (0)