М. Вайнберг. «Идиот». Большой театр России.
Дирижер-постановщик Михал Клауза, режиссер-постановщик Евгений Арье, художник Семен Пастух

Большой театр первым выпустил постановку оперы Мечислава Вайнберга «Идиот», которая не претендует на звание первой. До сих пор с «Идиотом» случались только премьеры, желательно мировые: так анонсировал прошлогодний спектакль Мариинский театр, так в 2013 году дирижер Томас Зандерлинг представлял исполнение в Мангейме. Но за пять лет до того премьера «Идиота» прошла в театре Покровского, а еще раньше оперу поставил студент ГИТИСа Дмитрий Бертман — как учебное задание и с обильными купюрами, но зато действительно раньше всех. Аудиозапись, которую выпустил Зандерлинг, разумеется, тоже уникальная: не только единственная полная, но и вовсе единственная.

Эта опера будто обязана быть исключительной: шутка ли, где ни услышишь, везде экстраординарное событие. Однако романтичное либретто Александра Медведева вкупе с гиперэмоциональной музыкой Вайнберга имеют к роману Достоевского примерно такое же отношение, как «Вертер» Массне к роману Гете: здесь не так много философии и вовсе нет рассуждений о вере, а треугольники отношений, выстроенные Достоевским, превращаются в треугольники любовные.

Б. Волков (Князь Мышкин), П. Мигунов (Рогожин). Фото Д. Юсупова

Но ценность «Идиота» не в исключительности, а в типичности. Здесь слышен стиль Вайнберга, его любовь к построению длинных и неудобных периодов, к кульминациям на слабую долю, к диссонансам. Наглядна драматургия его опер: вторгающиеся друг в друга сцены, рассказы, которые становятся событиями, и события, которые перетекают в рассказ о них. Заметна технология Медведева: персонажи — предвестники судьбы, страсть к морализаторству, балансирующий на границе яви нарратив. Главной чертой «Идиота» оказывается не безупречно выстроенная форма, как в «Пассажирке», не предельная выразительность каждой ноты, как в «Портрете», но сама его включенность в оперную традицию и желание авторов не полемизировать с ней, а идти дальше.

Б. Волков (Князь Мышкин). Фото Д. Юсупова

Б. Волков (Князь Мышкин), Е. Морозова (Настасья Филипповна). Фото Д. Юсупова

Ю. Мазурова (Аглая), Б. Волков (Князь Мышкин). Фото Д. Юсупова

Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова

Большой театр решил не делать из «Идиота» сенсацию. Премьера стала частью форума «Мечислав Вайнберг. Возвращение» (главный куратор — Андрей Устинов), по-английски он назван «Re-discovery», переоткрытие, что более справедливо, ведь Вайнберг не был забыт и после извлечен из небытия — но теперь наконец начинает всерьез открываться не только знатокам и гурманам. В плотном ряду событий форума «Идиот» не оказался ни центральным событием, ни даже единственной представленной оперой — московская Новая опера и Екатеринбургский театр оперы и балета показали своих «Пассажирок». И это хорошо вдвойне: режиссер Евгений Арье не ставил незабываемого спектакля. Его дебют в опере — удобная постановка, которую не тяжело смотреть и слушать. Никаких очередей в гардероб в антракте: почти четырехчасовая партитура раскроена и перешита в комфортные два с половиной часа.

Музыкальный дайджест романа Достоевского — развлекательное и необременительное для глаза действо. Как и для слуха: дирижер Михал Клауза работает с Арье на одной волне, поддерживая и оправдывая каждое сценическое решение. Свой союз с режиссером он подтверждает не только словом, но и делом.

Либретто Александра Медведева — даже без сделанных постановщиками купюр — текст, лишенный всякой автономности. Его логика определяется композитором, а акценты расставлены только музыкой. Без нее мотивировки героев неубедительны, а поступки произвольны. Здесь, в отличие от «Пассажирки», Медведев не выстраивает целостную и последовательно развивающуюся форму — она возникает только в опере как целом и удерживается музыкальной тканью. Арье с Клаузой понимают это свойство «Идиота» чересчур буквально, трактуют музыку как инвариант ремарок в драматической пьесе: «восклицает», «говорит с возбуждением», «ни на кого не глядя», «словно во сне». Музыкальная речь превращается в прямом смысле в говорение, музыкальное содержание — в содержание в смысле сюжета. Как либретто Медведева служит опере Вайнберга, так опера Вайнберга служит спектаклю Арье: она — повод и объяснение, но не самостоятельная ценность и уж тем более не редкое сокровище. Избежав обычных для драматических режиссеров ловушек, Арье не игнорирует музыку. Он просто переводит ее на язык драмы, лишая тем самым главенства в спектакле. Власть музыки в опере становится у Арье властью конституционного монарха: существование без нее невозможно, но собственных полномочий она лишена.

Вполне в согласии с этим исполняют свои партии и артисты. Пение в спектакле Большого кажется видом экзальтированной декламации, персонажи — винтиками в махине целого. В обоих составах спектакля ярче всех становятся не трое центральных персонажей, но генеральша Епанчина (Евгения Сегенюк / Елена Манистина). То, что сперва можно принять за ошибку — актерскую либо режиссерскую — или непроизвольное воздействие харизмы обеих певиц, разъясняется во втором действии (четыре акта Вайнберга разбиты в спектакле на два действия по пять картин), когда Епанчина уже в открытую оказывается зеркальным отражением Мышкина (Богдан Волков / Станислав Мостовой). «Характеры наши сходны, только вы — мужчина, я — женщина, и в Швейцарии не была», — говорит она при первом своем появлении; Арье соглашается и на протяжении всего спектакля доказывает, что точно так же и Мышкин — «совершенный ребенок, во всем хорошем, во всем дурном». Дети, которыми восхищается князь Мышкин, становятся в спектакле Арье образцом для подражания. Быть как дети стремится Аглая, которая хихикает, бегает, обнимается с матерью, вредничает и дразнит Мышкина. Играющими детьми становятся в финале Мышкин и Рогожин, завороженно обсуждающие, чем и как именно была убита Настасья Филипповна. Сама Настасья Филипповна, вырванная из детства во взрослую жизнь и терзающаяся взрослыми проблемами, после смерти получает если не искупление, то прощение. На видеопроекции на заднике сцены (видеохудожник Ася Мухина) мы видим, как она по-детски строит рожи и показывает язык.

Кино в спектакле Большого театра задействовано совсем иначе, чем в Мариинском. Если там режиссер Алексей Степанюк — сознательно или нет — постоянно отсылает зрителя к сериалу Владимира Бортко (сходство исполнителя партии Мышкина, Александра Михайлова, и Евгения Миронова многократно подчеркнуто и усилено) да изредка еще к фильму Ивана Пырьева, то есть попросту к узнаваемым киноинтерпретациям романа, то Арье апеллирует к кинотрадиции и киноэстетике. Видеопроекции на заднике — это кадры и титры немого кино, выделяющие самые эффектные фразы («сто тысяч», «колоритная женщина»). Рогожин (Петр Мигунов / Николай Казанский) нарочито схож с эйзенштейновским Иваном Грозным, а резонер Лебедев (Константин Шушаков / Константин Сучков) предстает тапером. Существенно урезав его партию и лишив его большей части сольных высказываний (а либретто Медведева — самых удачных фрагментов), режиссер оставил Лебедеву право направлять сюжет, наигрывая — метафорически, а иногда и буквально — пошленькие песенки о любви. Этим, возможно, Арье объясняет зрителю и самому себе и отсутствие в опере «Идиот» философских глубин, ведь огромным и сложным кинофильмом о поисках счастья и истины управляет провинциальный пошляк за роялем.

Сцены из спектакля. Фото Д. Юсупова

Видеопроекции и отражения постоянно преследуют героев: художник Семен Пастух заключает сцену в зеркальную коробку, разделяя движущейся зеркальной же стеной. Среди многократных повторений себя личности ожидаемо теряются, зато заметнее становятся мысли и чувства — так, мимический ансамбль в третьей картине скукоживается и подергивается, пока Мышкин отрицает, «что зло нормально для жизни людской». Припадки Мышкина — а в спектакле Арье князь несомненно болен — показаны через видеопроекции, на которых судорожно сменяют друг друга лица Настасьи Филипповны и Рогожина. Наконец, точильщик, уже в партитуре Вайнберга словно выплескивающийся наружу из сознания не то Мышкина, не то Рогожина, троекратно, а затем шестикратно умножается в спектакле, закрывая героям выходы со сцены.

Сцены из спектакля. Фото Д. Юсупова

В спектакле Мариинского, поставленном в Концертном зале театра Алексеем Степанюком, было множество изъянов, но одно несомненное достоинство. Намеренно или в результате большой спешки, но Степанюк сделал de facto полусценическую версию, изобилующую условностями не в силу драматургических конвенций, а за счет самого формата. Евгений Арье, Семен Пастух и Михал Клауза решили выполнить полную программу: втиснули в яму Новой сцены полный вайнберговский оркестр (более 70 инструментов), щедро использовали декорации, видеопроекции и реквизит. И, как и постановщики недавней «Пассажирки» в Новой опере, просчитались: спектакль напоминает работу другого персонажа большой литературы и, по совместительству, вайнберговской оперы: художника Чарткова, героя оперы «Портрет» по повести Гоголя. Очень привлекательный для глаза, а временами и уха спектакль Арье оказался заурядным. Однако в том-то и его достоинство: теперь мы можем уверенно сказать, что возвращение Вайнберга как оперного композитора для отечественной публики состоялось. Евгений Арье доказал, что «Идиот» поддается постановке не как исключительное и оттого редкое событие, для которого нужен повод и которое никак не должно превратиться в рутину, — но как нормальная единица театрального репертуара. Которой он и стал: в Большом театре спектаклю прочат долгую жизнь.

Февраль 2017 г.