А. Островский. «Гроза». Воронежский Камерный театр.
Режиссер Михаил Бычков, художник Эмиль Капелюш

Прошлая «Гроза» М. Бычкова (см. «ПТЖ» № 49) была похожа на рассказ Андрея Платонова. Рабочий шахтерский поселок, угольный бассейн (советская «геенна огненная»?), примерно 1920–1930-е годы.

Нынче, образовав трилогию из русской классики («Борис Годунов», «Дядя Ваня», «Гроза»), Бычков определил Островского в советские 1950–1960-е, пробуя текст на прочность — изменением предлагаемых обстоятельств времени. Место при этом неизменно — райцентр Калинов. Такой же глухой угол, как и был испокон веков. И не только в 50–60-е. Они и сейчас такие, эти «углы», Заволжски и Приреченски, знаем, бываем, видим. Я всегда понимала, как можно прожить жизнь в деревне, как можно в городе, а вот любой райцентр нагонял и нагоняет депрессивное уныние: здесь только удавиться, это срединное «темное царство» — и без деревенской природы, и без городской культуры. Здесь нечем дышать и, по Платонову, «некуда жить».

Сегодня, впрочем, и везде «некуда жить», но это так, в скобках.

Сценический Калинов — советский «рабочий поселок», где дымят на заднике невыдуманной реальностью трубы какого-нибудь Коксохима, выжигающего вокруг себя живую природу. Где Сумасшедшая барыня в ватнике катает тележку с углем, принимая, по психическому нездоровью, печи — за геенну. Это тот вечный русский Калинов, где вышедшие с индустриального производства наши люди душили и душат друг друга в собственных домах. Где правят дикие Дикuе и отечественные «кабанихи», днем выступающие с трибун совнаркомов, райкомов или современной думы (Кабаниха тут никакое не «былое», а прямо депутат Мизулина…).

Если определять коротко — Бычков из спектакля в спектакль анализирует неизменность отечественной ментальности и социального устройства, извлекает из пьес типическое, становящееся с течением времени архетипическим. Особенности русской национальной охоты и мотивы женского самоубийства практически не меняются, по статистике кончают с собой в основном изза любви… (Кстати, на спектакле рядом со мной случилась крутая столичная бизнес-леди, которая искренне удивлялась — как можно из-за любви страдать, ведь на нее совсем нет времени — и моим статистическим знаниям не очень-то верила.)

Дружными рядами шагают советские люди на первомайскую демонстрацию трудящихся. Во весь экран развернулась кинохроника, радостная колонна идет прямо на нас. Не отстает и трудовой Калинов — с шариками и бумажными маками из гофрированной бумаги. Помню я эту бумагу, рулонами продававшуюся в канцтоварах всей страны. Лепесток надо было растянуть пальцем, выгнуть и прикрутить суровой ниткой к крепкой ветке тополя, заранее поставленной в банку и расцветавшей к Первомаю не только клейкими листочками, но и изготовленными искусственными розами. Последние спектакли Бычкова наполнены припоминанием материальных подробностей детства-юности. Он знает их к тому же памятью и глазом профессионального художника, хотя оформил спектакль Э. Капелюш, а «одел» Ю. Сучков. Гвоздики, габардиновые пальто, «халы» на головах — одно слово, по сцене марширует «единая общность советский народ», и в первом ряду — семья Кабановых. А из второго ряда заглядывается на Катерину Борис (Павел Ильин) в шляпе и городском плаще. За их спинами — вся страна, идущая в толпе кинохроники. Благолепие! Вот она, земля обетованная, — СССР! И ничего, что в какой-то момент изображение кинохроники станет негативным, толпа зашагает темным царством.

Удивительным образом текст про благолепие и землю не сопротивляется праздничной лозунговости.

А Катерина — Татьяна Бабенкова сопротивляется, хотя вполне радостно и чеканит шаг в колонне. Просто она не знает про себя, что «не отсюда», что иная, что имеет нездешний профиль Катрин Денёв, если той сделать прическу — как у Одри Хепбёрн в «Завтраке у Тиффани», с высоко поднятым пучком волос, открывающим тонкую шею. Когда Катерина поедет одиноким пассажиром в заблудившемся трамвае / синем троллейбусе на свидание с Борисом и в окошке появится ее профиль в платочке — это будет чисто французское кино, и будет петь ей «Tombe la neige» Сальваторе Адамо из своего 1963 года…

Из чего же, из чего же, из чего же сделана эта держава?

Из шахтеров, патефонов, снов порочных, кино полуночных, кодексов и Окуджавы… Но гроза — слово природное, и стихии воды, воздуха и земли тоже создают мир спектакля.

…В прологе, еще до всяких демонстраций, на большом экране возникнут свободно-безжизненные ступни утопленницы… Руки в подводном парении… «Раскинула бы руки» — это, в том числе, и томное вожделение, наивный фрейдизм, и просто — стихия свободы. От фабричных труб, от города, где закаты в дыму, от демонстраций, дурного оврага и свекрови в люрексовой косынке. А потом несколько раз вода польется с неба дождем.

Воздух — голубой шарик в руках Катерины. Тоже — «полетел бы…», да веревочка не пускает. Она сама, бесплотная, легкая, — этот шарик, недаром в финале Кулигин принесет его калиновцам как известие о гибели Катерины. Будет держать в руках — вроде как ее душу (Катерина недвижно замерла в это время в нише из черного производственного кирпича). Этот шарик для 60-х — такой же знак женской судьбы («А шарик вернулся… а он голубой»), как и окуджавский синий троллейбус, «последний, случайный». Троллейбус в спектакле курсирует по сцене не только как общественный калиновский транспорт, в который набивается весь город. Троллейбус — это и «овраг», не только отворяющий в полночь двери «потерпевшим крушенье», но и предоставляющий свои скамейки парочкам, которые предаются утехам во тьме искусительной, прямо-таки Ивановой ночи. Он одновременно и вместилище неподцензурной жизни, и городская коммуникация, и последнее наземное средство, которое — уже на киноэкране — увезет в свою черно-белую даль голубой шарик, прилипший к троллейбусному усу. Увезет в глубь киноэкрана похожую на Денёв тоненькую девочку…

Земля — это уголь, раскиданный по углам сцены. И овраг. В колышущейся видео-нереальности («овраг» то ли парит над верхушками труб, то ли стелется ковыльной степью, то ли это пространство — внутренний мир самой Катерины, как и вода, и она вступает в психоделическую сферу свободы и любви) виднеются мерцающие красные огни-глаза дьявола — по паре на каждой трубе. Впрочем, может быть, это страхующие метки для самолетов? Но мечутся полуголые парочки (исчадья ада?), пока встретившиеся Борис и Катерина под прозрачное «Сhaloupee» Рене Обри легко, без переживаний, совершенно автоматически скидывают с себя плащ-пиджак-платье… Их первое свидание в буквальном смысле «пройдет на высоте» — в красивейших объятиях на креплениях заводской трубы, по которым (скоба за скобой) поднимается Катерина в белой нижней рубашке, а за нею — Борис, и это явное движение от земли — к небу, в невесомость, в стихию воздуха.

И у каждого здесь своя музыка. Под пластинки Цфасмана на патефоне танцует рослая рыжеволосая Варвара (Яна Кузина) — сильная, ясная, прямая. Плясовая «Подгорная» С. Привалова становится мелодией безмолвного объяснения Марфы Игнатьевны (Тамара Цыганова) и Савела Прокофьича (Юрий Овчинников). Они молча оттанцовывают эту кадриль, мелькая за окнами троллейбуса, а диалог их (похоже — внутренний диалог двух близких и понимающих друг друга людей) звучит в записи.

Только одно категорически выпадает для меня из образной структуры «Грозы», лишая ее той цельности, какой обладает «Дядя Ваня» — предыдущий спектакль Бычкова. Странная, нелогичная «карнавальная история»: за окнами троллейбуса толпятся страшные лица в «куклусклановских» белых масках, с мешками-наволочками на головах. То ли «пионерлагерные» страхи, то ли муки ада, то ли страшные грехи мерещатся Катерине, преследуя ее. В таком же плакатном ключе агитбригады решена и фреска Страшного суда, пугающая «молодую Кабанову»: на советских людей с граблями и прочим трудовым инвентарем пойдут, сверкая фанерными молниями, противники. Эстетика «синеблузной» самодеятельности явно перегружает спектакль, и так совмещающий много визуальных планов и приемов — от «соцреалистической» типажности до психоделического видео.

Последние «Грозы» (уже приходилось писать в № 86) — не о любви, а о свободе, о мечте по иному миру и исходу из калиновской реальности — куда-то. У Могучего — из ада в рай, у Туманова — из совка в мир, где играет «буржуазный» саксофон, у Баялиева — от тугого пеленания правилами, которые установили до тебя. «Гроза» Бычкова встает в этот ряд: она про освобождение от «единой общности».

Это очень актерский спектакль отличной труппы. Он позволяет портретировать каждого персонажа. Тут не «тонкий психологизм» «Дяди Вани», а точность и узнаваемость «театра социальной маски», что вполне идет Островскому.

Если б в труппе не было Татьяны Бабенковой (изумительная Соня в «Дяде Ване»), Бычков вряд ли пошел бы на «Грозу». Правда, казалось, что актриса и роль Сони так совпали, что неизбежен повтор. Но Бабенкова здесь совсем другая, она красавица, она — абсолютно органическое «светоизлучение», и в этом случае ничего не надо объяснять про «луч» в темном царстве. От предыдущей «Грозы» перешла в спектакль сцена с ключом: Катерина прячет его за пазуху, а он спускается по ее телу все ниже, в итоге пытаясь «отомкнуть» запертое: тонкие руки, дрожа, зажимают его подолом… История этой Катерины даже не трагедия, это история затухания источника света: ей «в могиле лучше», чем в темноте той жизни, которой она чужая, случайная.

А Кулигина с его потрепанным портфелем и кургузой фигурой, обязательно в очках и при галстуке (Андрей Мирошников в последние сезоны сформировался в крупного актера с отменной, стопроцентной органикой) я много раз встречала в районных и городских автобусах! В мороз он бывал в каракулевой шапке, по осени — в кепке. Коренной местный интеллигент, ничего не меняющий в привычном ландшафте, а только являющийся частью его…

Встречала и улыбчивую Феклушу (Татьяна Чернявская), у которой в авоське — глобус как подтверждение происходящих на земле несусветных событий. Вездесущая Феклуша всегда может показать, где конкретно завелись люди с песьими головами, поскольку наверняка закончила советскую вечернюю восьмилетку. Вот и радуется: «Благодать!»

Тихон (Михаил Гостев) учился поблизости от моей школы в кооперативном техникуме. Собой не больно вышел, и сальные волосы свисают из-под кепки, но есть в Тихоне скрытая острота и невыявленный злой протест. От этого и бежит пить с Диким.

Сокровенного у жителей Калинова, в сущности, нет. Наиболее важным делятся с трибуны: вот она, слева. Как надо чего высказать — человека кидает выступить: Кабаниху — с общественным, Катерину — с лирическим, Кулигина — с изобретательским, Тихона — пожаловаться на гнет.

В финале калиновцы еще плотнее смыкают ряды перед лицом общего несчастья и строятся в колонны. И куда-то идут вместе со всем советским народом. Только поет им теперь Сальваторе Адамо, и «музыка Катерины» звучит совсем не в лад с советским Первомаем. Да и погибшая девушка с голубым шариком ломает строгую геометрию строя. Пока не успокаивается символом женской судьбы, зацепившимся за троллейбусный ус.

Шарик не вернулся.

Март 2017 г.