Ж.-Б. Мольер. «Тартюф». Электротеатр Станиславский.
Режиссер и художник Филипп Григорьян

В «Тартюфе» Филипп Григорьян продолжает работать с кодами массового сознания, но взамен китча и анимированности выходит к эстетике музейного гипернатурализма. И поэтому ироническую дистанцию, разделяющую художника и его создания, осознать значительно сложнее. «Сознательно используя китч, режиссер отказывается от нормативной „красоты“, что означает раскрепощение театра» ¹, — писал совсем недавно Антон Хитров в статье для сборника «Молодая режиссура».

И, словно споря с этим высказыванием, Григорьян спешит предъявить нам нормативную красоту фотографического реализма. Персонажи «Тартюфа» здесь — последний император России и его семья, за Тартюфа — Григорий Распутин. «Боже, какая пошлость!» — воскликнет просвещенный зритель. Ну а когда Григорьян не работал с пошлостью? Квинтэссенцией пошлого фотографизма можно считать музей восковых фигур. К нему и адресует новый спектакль. Если приглядеться, то, например, у Дорины (Елена Морозова) несколько зеленоватый, подобно состаренному воску, цвет лица. А также невообразимо прямой кукольный стан и руки «лопаточками» (только большой палец отдельно).

Зрителей делят на две части, выдают браслеты с соответствующими буквами A и B и запускают в зал через два отдельных входа. По центру — сценическая площадка, двумя порталами развернутая в оба сегмента зрительного зала. Так что, когда занавес(ы) раздвигае(ю)тся, возникает некий сквозной коридор, портал (хочется написать — временной портал). Но эта ассоциация возникает только в самом конце спектакля. Поначалу место действия с безукоризненно сервированным столом, тяжелыми темно-зелеными портьерами, из-за которых бесшумно появляются казаки, обслуживающие семью, и с витражным цветочным орнаментом в стиле модерн на портике/фронтоне вдруг напоминает железнодорожный вагон. Может быть, тот самый вагон, в котором произошло отречение Николая II.

Л. Горин (Тартюф), И. Гринева (Эльмира). Фото О. Орловой

Текст (сценическая версия Ольги Федяниной) тут разыгрывают с полнейшей серьезностью. Но спектакль — вовсе не «трагическое размышление о последних днях царской России и причинах исторической катастрофы 1917 года». «Тартюфа» тут не стремятся «натянуть» на историю, а российскую историю адаптировать к обстоятельствам пьесы. Просто «обрусевшие», внешне схожие с последними Романовыми персонажи инсталлированы режиссером/ художником в обстоятельства Мольерова «Тартюфа». Ряды (исторический и художественный) тут параллельны. Работу по наложению одного на другой осуществляет наше зрительское сознание.

Из персонажей только Оргон (он же государь император Николай II) «выполнен» Юрием Дувановым с фотографической дотошностью. Тартюф/Распутин Леры Горина скорее из голливудской традиции — безликий косматый оборотень в каком-то засаленном кафтане. Собственно, таким его сделала поп-культура XX века. Заторможенный тонкоголосый Дамис/Алексей Евгения Капустина с игрушечной сабелькой — не ребенок, а «идиотик», знак семейного вырождения. Валер (Антон Филиппенко) — фарфоровый гусарик с дамского туалетного стола. А Марианна в какой-то момент «тиражируется», так что вместо одной «великой княжны» возникает целая группа княжон — фарфоровых статуэток.

Обед, с которого начинается спектакль, своей чинностью, почти механической отлаженностью действий (казаки практически бесшумно производят перемену блюд, так, что вилка не звякнет) напоминает ритуал. Первая обличительная тирада императрицыматери/г-жи Пернель (Татьяна Майст) звучит в полной тишине — сухо, мерно, безэмоционально. В тон ей — редкие ответные реплики семьи. Этикет соблюден безукоризненно. Императрица своим голосом словно вымораживает все живое. И только ближе к концу сцены голос ее срывается, без всякого перехода, в какой-то дикий животный вой, словно бесы рвутся на свободу. Эти нечеловеческие вопли Клеант — Олег Бажанов (здесь он кто-то типа семейного доктора) воспроизводит потом на фонографе, прислушиваясь к ним не без иронии, под рюмку коньяка.

Сцена из спектакля. Фото О. Орловой

Да, совершенно верно замечает Ольга Федянина в реплике, опубликованной в газете театра, что и этот спектакль не отвечает на главный вопрос пьесы: почему Оргон поверил Тартюфу? Потому что задачка, которую решают / не могут решить или попросту игнорируют все режиссеры, не кто такой Тартюф, а кто такой Оргон и какова природа и механизмы самообмана?

У Григорьяна не самообман. У него персонажи становятся жертвами какого-то коллективного гипноза, галлюцинации. И потому то, что свершается, — свершается с неумолимой неизбежностью, помимо чьей-то воли, в трансе или параличе.

Ю. Дуванов (Оргон). Фото О. Орловой

Артисты «Станиславского» соответствуют художественным условиям, предложенным режиссером. Они не играют «автоматы», механических кукол, но при этом оттенок статики, мертвенности или просто «отмороженности» присутствует. Хотя есть в этой групповой композиции и очевидный драматический центр. При внешне скупом, почти безэмоциональном рисунке Ирины Гриневой, ее Эльмира здесь — некий камертон. Никакого тремоло, никакой чувствительности. Образ выполнен на высочайшем чувстве собственного достоинства, на тонких вибрациях негодования, медленном внутреннем вызревании решения «дать бой».

Тем страшнее, когда эта Эльмира, так уверенно вызвавшая на свидание Тартюфа, содрогаясь от ужаса и отвращения, но покорно, будто жертва на заклание, отдается чудовищу. Тартюф утягивает Эльмиру в люкпреисподнюю, и уже на черно-белом экране мы видим его грязные пальцы, будто черви, вползающие в ее рот, и отвратительную черную субстанцию, которой он марает ее лицо, шею, грудь.

На этом кадре кончается первый акт. Никакого разоблачения. И ясно, что насилие свершилось.

Антракт рассекает спектакль на две части — неравные и самостоятельные. Зрителей меняют местами с зеркальной точностью. Но теперь вместо глянцевой упорядоченной картинки — неопрятное, затянутое полиэтиленом пространство. Идет ремонт, и какие-то рабочие уныло шкрябают своими мастерками. И если в первом акте «зеркало сцены» имитировало некий углубленный реализм, то во втором акте за полчаса перед нами прокручивают XX век с кусочком XXI, причем монтируя, склеивая, будто осколки кривого зеркала, все его вульгарные формулы-мифологемы: «свет лампы в лицо», «девочек наших ведут в кабинет», «рабочий тащит пулемет» и непременные «мальчики кровавые в глазах». И снова не могу не процитировать Хитрова: «Григорьян — режиссер эпохи смайлов, эмодзи и стикеров. <…> Он воплощает на сцене образы, которыми оперирует массовое сознание. Причем представляет их в ироничном, гиперболизированном, карнавальном, „мультяшном“ виде» ².

Ю. Абдель Фатах (Марианна), Е. Морозова (Дорина). Фото О. Орловой

«Тартюфом» Григорьян продолжает работать над их критическим осознаванием, ироническим дистанцированием.

Тут Клеант в виде «доброго чекиста» светит лампой в лицо Оргону на допросе, а «злой чекист» (обязательно дикий киргиз) вываливает ему на голову содержимое пластикового контейнера «Доширак», стол сервирован бывшими «княжнами», разложенными, подобно живым деликатесам, во фривольных позах, старушка Европа (бывшая г-жа Пернель) в чем-то розовом щебечет из-за бугра, что «не верит наветам», к отчаявшемуся Оргону «в рапиде» спешит покрытый копотью взрывов, израненный солдат-освободитель (бывший Валер), а из люка-могилы вечным напоминанием торчит окровавленный торс царевича. Появляется, наконец, и Тартюф — трансгендерным поп-идолом, в золотых лосинах и туфлях на платформе. А за вестника-офицера тетенька в чиновничьей униформе (Людмила Розанова), которая прерывает речь о разоблачении Тартюфа возмущенным «чушь какая-то» и уверенно переходит на французский. И то верно — подобное разоблачение более уместно где-нибудь в Гаагском трибунале.

Сцена из спектакля. Фото О. Орловой

В мультик не попадает только Эльмира: в начале акта бросив в лицо Оргона свое презрительное «не прощу», она уходит в тень, в скорбное траурное бесчувствие. Ей нет места на этом карнавале.

Образы коллективного бессознательного, зашлакованного визуальными стереотипами, у Григорьяна сочетаются практически бесшовно. При медленном, почти заторможенном темпе действия концентрация/ наложение образов/событий необычайно плотная. В сюрреалистическом параде-маскараде лапидарные балалаечные три аккорда на поклонах водят и водят по кругу пестро костюмированных персонажей. И нет конца этой унылой карусели, в то время как стены нашей безнадежно затянувшейся стройки и перестройки века шкрябают безликие рабочие сцены.

Март 2017 г.

1 Хитров А. Котики в автозаке: из чего сделан театр Филиппа Григорьяна // Без цензуры: молодая театральная режиссура XXI века. СПб., 2016. С. 198.
2 Хитров А. Котики в автозаке: из чего сделан театр Филиппа Григорьяна // Без цензуры: молодая театральная режиссура XXI века. С. 194.