В один из областных театров назначили нового главного режиссера.

Первым делом он поставил «Примадонн».

Художественная привязанность режиссера к «Примадоннам» (а он воплощал их уже не в первый раз) могла бы сделаться предметом глубокого анализа, если бы все мы заранее не знали, для чего ставятся «Примадонны». Они ставятся для кассы и чтоб директор не заподозрил, будто новый главный занимается художеством, не приносящим дохода. Никак нет-с, о кассе помним-с…

Дальше последовал ожидаемый шаг — спектакль для трех ветеранов театра. И это тоже могло бы быть предметом глубокого анализа, если бы каждый пионер не знал: ветераны обычно наиболее опасная для нового главного часть труппы, не уважишь — съедят… Их надо занимать и обезвреживать ролями практически сразу, к тому же спектакль на стариков всегда сойдет за «Соло для часов с боем», то есть за художественно-нравственную традицию. Одного из ветеранов всегда полезно сразу объявить своим талисманом — и пока половина труппы будет размышлять, хорош ли новый режиссер, и группироваться в гримерке одного заслуженного, — поддержка другой половины труппы в кармане. А она гарантирует работу сезона на два-три. Эту «альфу и омегу», незамысловато держащую театры от Костромы до Калуги в боевой форме десятилетиями, режиссер тоже знал твердо. Слава богу, не один театр прошел, не один зуб сломал по молодости, обойдя какого-нибудь заскорузлого народного, да и старшие товарищи-бойцы режиссерского фронта средней полосы много чему научили…

За классику и новые веяния на ее поприще в областном театре ответил Брайан Фрил с его переработкой «Отцов и детей». Фрил ничуть не лучше других инсценировок Тургенева (например, очень удачная была у А. Шапиро), но фамилия звучнее, и вроде как ты в тренде, знаешь западную драматургию…

…И начал областной театр жить по тому расписанию, которое наизусть знает любой театральный человек, выезжавший более двух раз на так называемую периферию. Дальше обычно следуют «Деревья умирают стоя», «Дикарь»… Вариант — «Поминальная молитва», в более изысканных случаях — «Наш городок», и чтобы обязательно — мерцающие звездыогоньки на заднике в финале спектакля. Чуть-чуть летящего снежка тоже не помешает…

Узнаете картинку? Да как не узнать! Режиссеру этому хорошо за шестьдесят, и с потрепанной котомкой он прошагал свою жизнь по театрам средней полосы и нечерноземья, впитав, выучив и усвоив устоявшиеся модели безбедного репертуарного и человеческого ремесла. Этих моделей обычно хватает до смены очередного начальника в управлении культуры, а дальше — опять котомку с пьесами за плечи — и точно так же в следующий театр, ставить «Примадонн», Касону и что-нибудь богоугодное на ветеранов (варианты — «Странная миссис Сэвидж», «Дорогая Памела» и «Старомодная комедия»).

Как там говорится? «И тот, кто с пьесой по жизни шагает, тот никогда и нигде не пропадет»? Ведь что ставить, о чем петь — это, в сущности, все равно, когда тебе за шестьдесят и вдруг свезло получить на жизненном пути еще один, очередной областной театр…

В том, куда пришел наш герой, уже была своя «Поминальная молитва», а «Наш городок» он только что воплотил в соседнем регионе, так что «Примадонны», Фрил и «Требуется старый клоун» по сильно упрощенной им путем ножниц пьесе М. Вишнека составили дебютный комплект двух первых сезонов.

Весь парадокс только в том, что театр областного подчинения, о котором я начала свой заунывный и вполне не абстрактный рассказ, располагается не где-то, а в самом центре Петербурга, на Литейном проспекте. А режиссер — молодой, ему нет и сорока…

И это еще раз доказывает, что нет никакой географической провинции, а есть исключительно эстетическая и этическая «глубинка».

Новый главный режиссер Литейного Сергей Морозов — режиссер умеренный и аккуратный. Не рискует, будто ему не 39 и будто он имеет какую-то внутреннюю инструкцию — как надлежит разумно действовать в ситуации, когда тебя назначили руководить театром, а ты хочешь в нем задержаться. В инструкции наверняка указано и то, что главному режиссеру для упрочения положения необходимо войти в какое-нибудь правительство, городской худсовет, да хоть во что-нибудь, распределяющее матпомощь по четвергам в размере 600 рублей на одного нуждающегося… Это я так, к примеру, хотя Морозов действительно сразу стал заседать в секретариате правления питерского СТД… Но это — факт факультативный. Обязательная программа — спектакли, вектор движения. Не так часто в Петербурге возникают новые главные…

После класса С. Я. Спивака Сергей Морозов руководил театрами в Новгороде, Костроме, Ульяновске. Кто слышал о его спектаклях там с 2000-го по 2015-й? Что-то прозвучало? Прогремело? Прошуршало? Странная история произошла только с первым спектаклем Морозова в Молодежке, театре его учителя, где он поставил пьесу Ф. Миттерера «Время для посещений», уже выпущенную за полгода до этого в тех же декорациях Д. Гориной и практически с теми же актерами в антрепризе режиссером С. Ремехом, который был в ту пору тяжело болен. Какая нужда была в этих манипуляциях по переносу постановки в Молодежку и почему переделка пришлась именно на Морозова — сказать не берусь.

А в остальном все было тихо и прилично, нигде не крикнули: «Надо ехать, смотреть, там событие!» Нет, один звук, пожалуй, был: Морозов организовал в Молодежке небольшой фестиваль драматургии Э.-Э. Шмитта.

Видимо, именно такой беззвучный творческий путь — несомненный резон сделать режиссера главным на Литейном, в театре со славной судьбой — от экспериментов Шифферса и Гинкаса до спектаклей Падве и безработного тогда Додина в 60–70-е, от Тростянецкого и Голикова на рубеже 80–90-х — до Козлова—Дитятковского—Галибина начала «нулевых».

Вообще-то Морозов возник тут, как кажется, даже принудительно и в момент несчастный.

«Литейный» затухал давно, с тех пор, как перестал держать штурвал многолетний худрук Александр Гетман (пока он рулил — театр процветал). А уж когда туда пришел И. Ларин, — ландшафт и вовсе зарос лопухами. Ларина уволили. Ларин не смирился. На волне объявленной чиновниками «оптимизации», которую история сочтет когда-нибудь идеологической диверсией против отечественной культуры, родилась идея слить (во всех смыслах) «Литейный» с областным же «Васильевским» — и чтобы оптимизированный концерн возглавил единолично директор театра «На Васильевском» В. Словохотов.

Но театр поднялся в протестных акциях. Было и Марсово поле, и петиции, и пикеты, и просьбы передать театр подальше от Словохотова «из деревни — в город» («Литейный» же стоит не в области, но, с другой стороны, юридически посреди города Петербурга находится кусок материальной собственности именно Ленинградской области).

Вот на этой мутной волне временно исполняющий Словохотов и поместил в театр «На Литейном» Сергея Анатольевича Морозова.

Словохотов директором не стал.

Протесты затихли.

А Морозов остался. И проработал уже два сезона.

Каждый раз в зале Литейного за эти два года я не столько задавала себе вопросы о программе и художественном направлении, не столько пыталась понять, что волнует этого режиссера, кроме желания занимать руководящее кресло, но спрашивала себя (вопрос, по сути, традиционен): если бы меня закинули в зал, не сообщив точки финального катапультирования, то какое время/место определил бы мой внутренний геолокатор?

Ну, например: «Примадонны». Это была примерно Тверь, 1994…

А дальше, знаете, у меня нет никакого фельетонного задора.

В «Примадоннах» — ничего возмутительного. Это три часа одуряющей невинной скуки, когда тебе добросовестно и неторопливо пересказывают водевильный сюжет, рассчитанный на актерский блеск и больше ни на что.

Никаких скабрезностей, двусмысленных гэгов, пошлой травестии — ни-ни, чистота и непорочность правят тут вегетарианскую вечеринку. Наряженные женщинами молодые актеры Николай Красноперов и Александр Майоров целомудренны — как девицы, в которых они влюбляются по ходу сюжета. И вполне милы. Как и партнерши.

Морозов, надо сказать, вообще не занят в своих спектаклем «низом». Не занят, впрочем, и «верхом». Предпочитает середину.

«Примадонны» не рождают ни мыслей, ни чувств, и характерно (редчайший случай!), что на этот спектакль (дебют Морозова в качестве главного режиссера в Петербурге!) не вышло ни одной рецензии.

Потому что сказать, собственно, нечего.

Нет, один коллега угодил на «Примадонн» 31 декабря и признавался, что зал «под новогодним шампанским» ни разу не хохотнул, просмотрев предъявленное к празднику произведение в гробовой тишине.

Я посвятила «Примадоннам» 8 марта. Половину первого акта зал и вправду бетонно молчал и не поддавался никакому разогреву, хотя со сцены валил легкий пар милой актерской старательности: там варили привычное крем-блюле из ужимок и прыжков, звонкими голосами подавали текст и изображали страх и изумление, одновременно напрягая все 88 лицевых мышц.

Потом зал стал чуть шелестеть смешками. А уж после длинного праздничного антракта с буфетом смеялись, не буду врать — смеялись. Но корректно, не впокатушку, а как-то нейтрально, с ностальгически-советским уважением к сценическому труду артистов в вечер 8 марта.

А они, артисты, играли как бы в Голливуд/Бродвей с его мюзикловыми танцами и милым кокетством, но — без режиссерских трюков и азарта игры. Добросовестно и аккуратно выглядели эти скучнейшие «Примадонны»…

«Требуется старый клоун» перенесли меня примерно в Северодвинск, 1977.

И опять неслучайный факт: в Петербурге вышла на этот спектакль только одна рецензия. И это понятно: сказать снова совершенно нечего, спектакль про клоунов сыгран как заунывная история, идущая в молчаливом зале. Он поставлен так, словно Морозов в жизни своей не встречал ни одного клоуна и не подозревает, что «клоун — это право выходить в окно», как не раз заявлял Слава Полунин, клоун — это природа, это высшая свобода, это ломка правил и установлений.

Назначенные на роли лирический М. Разумовский, бытовой А. Жданов и драматический С. Заморев — как говорится, «ни разу не клоуны», им чужды эксцентрические краски, и вот Филиппо—Разумовский мечтает, Пеппино—Заморев вещает, а Николо—Жданов суетится. Примерно такой ассортимент характеристик персонажей предложен режиссером в спектакле. Не более того.

Абсурдистская пьеса «второго ряда» о трех людях, пребывающих, по сути, в чистилище, обрела «цирковой» антураж со сверкающей ареной и гофрированными клоунскими воротниками — словно отсутствие идеи и действия должны компенсировать элементы шоу. Но никакое мерцание огней цирка не в состоянии побороть скучнейшую скуку происходящего: ни единого гэга, ни единой шутки, ни единого трюка нет в спектакле о колунах. Играют историю о неизбывном желании пожилого артиста играть что угодно — и зал аплодирует в конце первого акта Замореву, который почему-то декламирует Шиллера, и декламирует так, что мы должны поверить: в Пеппино умер великий трагик. Поверить, увы, не выходит.

Но одно обстоятельство все-таки примиряло меня со спектаклем почти до конца: в нем не звучала музыка Нино Роты, и тем самым постановка избегала уже самой крайней степени банальности и театральной пошлости. Но в итоге Морозов все-таки врубил великого итальянца. Очевидно, чтобы освоить все общие места заявленной тематики…

«Отцы и сыновья» легли где-то в районе Брянска, в застойные 1980-е, — и тоже стали собраньем общих мест. Спектакль состоит из штампов, общеупотребительных и — заметим — никак не связанных между собою приемов ремесленной режиссуры.

Тут и претензия на клоунаду (братья Кирсановы — этакие рыжий и белый, а зачем, почему, что это дает?..).

Тут и рояль, и трепыхание белых занавесок… А как в Тургеневе и без занавесок? Пушкину положено гусиное перо и канделябр, Тургеневу — тюль, Платонову — что-нибудь железнодорожное…

Базаров (И. Рябенко) в спектакле — немотивированный неврастеник, почему-то нервически кидающийся к черной стене своей комнаты писать уравнения из органической химии, как будто он сочинил их непосредственно в этот момент — точно глухой Бетховен Аппассионату. Написание формул сопровождается тревожной музыкой, обозначающей внутреннее горение идеей науки…

Сильно нагримированные и по-театральному причесанные девушки и женщины выглядят миленькими провинциальными инженю с фотографий спектаклей 1960-х, но при этом С. Гамов — Павел Петрович почему-то выходит в стрижке Гитлера (или Чаплина в роли Великого диктатора), а А. Цыбульский — Николай Петрович в это время старательно играет «большого ребенка» и выглядит в результате рамоли-идиотом на пороге деменции… Становится жалко Фенечку…

Ни один нерв по поводу той жизни и этого сюжета не напрягается в режиссерском организме. Спросите — что волновало режиссера? Кто ему сегодня этот самый Базаров? Братья Кирсановы? Да никто ему Базаров. Режиссер поставил плановый спектакль.

И разве что материнское чувство Арины Власьевны (О. Самошина) трогает сердца матерей, сидящих в зале… Само по себе.

Назначая Сергея Морозова руководить «Литейным» в отсутствие у него настоящей профессиональной репутации, В. Словохотов, очевидно, хотел иметь карманного главного, а начальники, по всей вероятности, желали только одного — чтобы закончились бунты и наступила тишина.

Тишина, надо сказать, наступила. Полная. В том числе — в прессе.

Как известно — очень тихо бывает на кладбище…

P. S. Читатель вправе сказать: ну хорошо, спектакли Морозова плохи. Но, может быть, он зовет кого-то талантливого и, не ревнуя, дает расти в своем театре чему-то свежему, сильному, перспективному (вариант — виртуозному, концептуальному, мастерскому)?

За два сезона вышли два спектакля приглашенных режиссеров.

Это, во-первых, идущая в фойе «КотаВасиЯ» Р. Смирнова, режиссера, много работавшего в этом театре и раньше. В «Васии» объединены несколько монологов пера Т. Москвиной. Очень хороший актер Д. Пьянов пересказывает «Идиота» от лица Фердыщенко — и это любопытно («Идиота» пересказал уже со всех точек зрения Клим, но это не отменяет права Фердыщенко на свой пересказ). Затем Т. Тузова исполняет в буфете несколько женских монологов — и это откровенно слабо: женщины Маша, Лариса, Регина и Женя практически неотличимы, тексты не персонифицированы, написаны в одном ритме и лексике, частично устарели.

А вот во-вторых…

Во-вторых, на Литейном появилась «Антарктида» — режиссерский дебют «фильштинца» Петра Чижова. Работа выросла из очень странного и мало обещавшего эскиза пьесы У. Гицаревой в рамках «Первой читки» (программа Володинского фестиваля «Пять вечеров»). Почти через год вышел спектакль. И эта «Антарктида» так же эстетически далека от постановок С. Морозова, как Антарктида реальная — от Северодвинска, Брянска и Твери… Это «живой театр», если вспомнить Брука, а почему бы его и не вспомнить?

В «Антарктиде», истории о последней станции, закрытой-замороженной в 1992 году, действуют (а точнее, бездействуют, живут идеями и стремлениями) четверо смелых. Матерый начальник станции, заслуженный полярник Петр Георгиевич Клюшников, с документальной подлинностью сыгранный В. Бочановым. Парень-путешественник Левон (его играет В. Гудков — кстати, он был Базаровым в новосибирских «Отцах и сыновьях» А. Баргмана). Отец Александр — А. Кошкидько, в котором сосуществуют покой и нервность странного и искреннего священника-нововера, приехавшего ставить на полюсе храм. Есть еще Мишка, якутская лайка, обозначенная как скульптурным изображением собаки в натуральную величину — хвост крючком, так и живым актером И. Ключниковым.

Спектакль-дебют, конечно, являет собой веселый парад-алле школы В. М. Фильштинского. Сценический текст чрезвычайно насыщен. Отчего бы на Крайнем Севере не попробовать все: следящую камеру, которая превратит маленький макет льдов — в настоящее кино об Антарктиде? Или открытый театральный прием: вот замерзающие Клюшников и Левон долго гримируют себя у столиков, а потом на экране мы смотрим прямо-таки кино «Семеро смелых» — и нанесенный условный грим выглядит настоящим снегом и обморожением?

Вообще этот монтаж условного (театр, кино, игрушки, в которые играют взрослые люди) — и безусловного (сегодня, сейчас, здесь, без вранья) составляет суть школы Фильштинского и суть спектакля. Это очень обаятельное и живое соединение, позволяющее одновременно радоваться театральной фантазии — и тут же верить «всамделишности» происходящего, сопереживать людям — и тут же думать о судьбах той страны, которая закончилась тогда же, когда и станция.

Это, конечно, мокьюментари — жанр мистификации, принявшей вид документальности. Но прелесть спектакля Чижова в том, что он и не скрывает от зрителя саму кухню создания мокьюментари: да, мы гримируемся — а вы потом принимаете за правду то, что вам показывают на экране. Театр позволяет ему говорить сразу на нескольких языках. И, болея за жизнь героической тройки и собаки Мишки (пес в финале убегает замерзать во льдах, потому что этот Мишка — «Мишка на Севере», он Севера не предаст, а самолет с героями на борту исчезает с локаторов…), — мы одновременно увлечены историей создания мифа. Любого. В данном случае — про последнюю станцию. Про страну. Нам дают поверить в происходящее — и иронически призывают не доверять, тем более что мокьюментари — жанр очень актуальный в стране без реальной истории, живущей мифологемами.

А если верить — то только артистам и их режиссеру. Которые не врут сегодня, сейчас, здесь.

И вообще-то я хочу, чтобы «Антарктиду» посмотрел Александр Меркулов, наш верстальщик с 2 по 33 номер, бывший полярник, который, сидя за редакционным компьютером в те самые 90-е, о которых речь, все тосковал о зимовках: вдруг Антарктида снова откроется? Ну, настоящий такой Клюшников…

Март 2017 г.