Петербургский театральный журнал
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

ВСЯКОГО ТЕАТРА — ДОВОЛЬНО!

А. Островский. «На всякого мудреца довольно простоты».
Свердловский государственный театр драмы.
Режиссер Анатолий Праудин, художник Владимир Кравцев

Афиша спектакля

Анатолий Праудин — режиссер-мудрец. И когда совсем молодым человеком он начинал свой профессиональный путь в Свердловском ТЮЗе, все его спектакли — «Иуда Искариот», «Алиса в Зазеркалье», «Человек рассеянный», «Ля-бемоль», буквально все — были о пограничных ситуациях бытия, везде был спор о человеке, за человека. И когда Праудин единственный, кажется, раз обратился к Островскому на своей Экспериментальной сцене, в основе его «Бесприданницы» был спокойный мудрый взгляд на людей: здесь не было «плохих» и «хороших», подлецов и жертв, у каждого была своя отчетливо прочерченная логика жизни, и трагедия приобретала не бытово-психологический, а бытийно-надличностный характер. О мудрости в отношении к собственной профессии, к театру, которому он посвятил жизнь, к его природе и возможностям свидетельствовали и праудинские спектакли-лаборатории. «Мудрец» Праудина тоже о театре, но решен он не как лабораторно-экспериментальное исследование, а как открытое авторское высказывание.

Но сначала об одном привходящем факте. Не знаю, связано его происхождение с отмеченными выше особенностями режиссерского дара автора спектакля, нет ли, но видели вы когда-нибудь, чтобы на театральных афишах всех размеров, на титуле программок крупно, на переднем плане было предъявлено лицо… режиссера? Небритое, с глубоким сожалением и даже состраданьем смотрящее вам прямо в глаза. За ним, в дыре разорванной серой обложки, — картинка «классического» зрительного зала с бархатными ложами и огромными люстрами. Над лицом — название, где крупно выделены два слова «ВСЯКОГО ДОВОЛЬНО», все остальные, совсем мелко, скромно, чтобы не занимать место, затесались между этими главными. Собственно, основная идея спектакля (см. заголовок статьи) здесь уже выражена. Везде анонсируется и главный прием. Пьеса Островского, говорится во всех опубликованных пресс-релизах, будет играться в двух измерениях, в двух эстетиках — традиционного театра (образца Малого) и театра авангардного, где все герои предстанут в качестве персонажей глумовского дневника.

Сцена из спектакля. Фото В. Балакина

С этим багажом мы приходим на спектакль. А уходим, в частности, с вопросом: на всякого ли мудреца довольно простоты? Поскольку кажется, что в этом интересно придуманном, многосюжетном, многослойном спектакле если чего и не было довольно — так это простоты. Судите сами.

Слой первый. Еще звенит третий звонок, еще зрители ищут свои места, а на авансцене, перед серым железным занавесом, группа молодых артистов в свободных брюках, трико, шортах и футболках занимается тренингом. Они сосредоточенно ходят, соединяются в пары, по-разному в них взаимодействуют, толкаются, обнимаются, целуются. Потом начинают что-то негромко говорить. Зрительный зал постепенно замолкает, вслушивается, всматривается. И актеры принимаются играть уже в полный голос.

Сцена из спектакля. Фото В. Балакина

Впрочем, можно ли назвать это игрой? Каждый выходит вперед и абсолютно «от себя» рассказывает историю какого-то своего стыда. Надо сказать, что безликий железный занавес, на фоне которого все это происходит, отмечен двумя ярко высвеченными словами: внизу — намалеванное яркой красной краской слово «КАРАУЛ!!!», именно так, с тремя восклицаниями, вверху — белая световая проекция «СТЫД». Потом мы увидим, что первое слово постоянно, когда опускается этот занавес, сопровождает действие. Второе — сиюминутное. В другой день (как рассказывают очевидцы сдачи и прогонов) это может быть «ЛИЦЕМЕРИЕ» или какое-то иное человеческое качество-состояние. То есть актеры прямо здесь, перед нами, начинают вспоминать ситуации своей жизни на заданную тему. «Мне стыдно», — начинает каждый, и кто-то рассказывает, обращаясь в зал, как стыдился отца, кто-то — что забыл чей-то день рожденья, кто-то — как не пришел на назначенную встречу с дедушкой и о многих других «стыдных» событиях. Говорят своим, совсем обычным повседневным языком, называя друг друга при необходимости реальным именем.

Затем они на наших глазах одеваются в театральные костюмы. Вот, например, Сергей Заикин, наполовину уже одетый в костюм Глумова, защелкивает у уха и проверяет микрофон: «Раз, раз, два, три…».

А. Жигарь (Мамаев), В. Воронин (Крутицкий). Фото В. Балакина

Вероника Белковская, сценическая Глафира Глумова, говорит: «Помоги тебе Бог», — и не очень понятно, к кому это обращено — к еще артисту Сергею или уже к персонажу Егору. У гримировального столика, сбоку сцены, Юлия Кузюткина наводит марафет Клеопатры Львовны Мамаевой… А в это время молодые симпатичные артисты — участники тренинга на наших глазах превращаются в отвратительных уродов, надевают трико с обезображивающими их тела толщинками, маски с месивом вместо лиц, соответствующие парики.

Парики, правда, играют заметную роль и у «живых», «недневниковых» персонажей. Так, в первой же сцене гусар Курчаев (Кирилл Попов) — в ослепительно белом, намеренно искусственном парике, который не будет уродовать его простое привлекательное лицо только в последних сценах, в разговорах с Машенькой (Валерия Газизова). Сам Глумов будет менять не только откровенно-наглые позы на смиренные (буквально коленопреклоненные) — в зависимости от настроений и политических взглядов собеседника, он будет менять парики и костюмы. Причем все это, как и подобает в хорошем театре, рифмуется не с буквально произносимым текстом, а с действительной субординацией его отношений с персонажем. Для ретрограда Крутицкого у него застегнутый наглухо жилет, и сюртук, и галстук, алеющий на ослепительнобелой строгой сорочке. С любвеобильной Клеопатрой Львовной, хотя он «очень робок в речах», — на нем тот же сюртук, но под ним только голая волнующе-волосатая грудь. С либералом Городулиным — предельно почтительный слог, но небрежно расстегнутые воротник и жилет, рукава закатаны, руки — в карманах.

Глумов, конечно, играет в театр той социальной среды, по лестнице которой ему надо взобраться на верхнюю ступеньку. Все здесь абсолютно соответствует пьесе Островского и является вторым слоем спектакля. Но актеры не просто воплощают своих персонажей, одновременно они играют еще и «Малый театр».

Этот, третий, слой самый, на мой взгляд, ударный. Во-первых, сценографически, благодаря Владимиру Кравцеву. Когда тусклый, с нарисованным портретом Мамаева занавес уплывает наконец вверх, взору во всей глубине большой сцены открывается дивное зрелище театрального зала. Мягкий бархат красных кресел партера и балконов, белизна с богатой позолотой бельэтажа и лож, хрустальное сверканье люстр, глаз наслаждается совершенством гармонии пространства амфитеатра. Именно там, расположившись в бархатных креслах, и являются нам Мамаев Анатолия Жигаря, Крутицкий Валентина Воронина, Городулин Андрея Кылосова, Турусина Ирины Ермоловой. Как они хороши, как элегантны (художник по костюмам Нина Брагина), как свежи и одновременно узнаваемы! Актеры действительно работают филигранно, балансируют на грани буквального (каждый показан по-островски крупно, подробно, отчетливо) и небуквального — с тонким эстетическим зазором, не просто играя, а и демонстрируя, как играют персонажей Островского в условном «Малом театре». Их сцены полны традиционных гэгов: чего стоят короткие, но лохматые, живущие как бы своей отдельной жизнью на лицах Мамаева и Крутицкого брови! А босая ножка Клеопатры Львовны, застенчиво листающая глумовский дневник! А снимающие в едином патриотическом порыве (декламируя «Россия вспрянет ото сна») левый туфель и носок Городулин с Глумовым! Надо видеть, как зал, абсолютно подчиняясь законам этого театра, бурно аплодирует, громко хохочет после каждой их дивертисментной сцены.

И. Попов (Григорий, человек Турусиной), С. Заикин (Глумов). Фото В. Балакина

Четвертый слой — это параллельно, здесь же существующий авангардный театр. Скажу честно, если бы не предупредили, что эти созданные Александром Блиновым уроды, эти безобразные персонажи, мизансценически повторяющие знаменитых «Слепых» Брейгеля, есть двойники персонажей из глумовского дневника, — я вряд ли бы сама догадалась. Во-первых, неразличимы сами изуродованные персонажи, хотя, судя по программке, каждый из них конкретный герой: Дмитрий Зимин, например, дневниковый Мамаев, Ильдар Гарифуллин — Городулин, Игорь Кожевин — Крутицкий, и так практически все. А это, между прочим, хорошие молодые актеры, появление которых в интродукции обещало интересную встречу. Но, кроме последнего монолога Крутицкого, где Игорь Кожевин точно спародировал отточенную речь старой школы блистательного здесь Валентина Воронина, дифференцировать их не представляется возможным. Во-вторых, невнятны их действия, полные угроз кому-то (видимо, старому театру), окровавленные топоры, ножи, плахи. Мужская часть авангардной труппы время от времени отрезает/отрубает друг другу яйца, из которых тут же готовится на невесть откуда взятой сковородке яичница. В программке указан «создатель текстов Глумливого театра» Алексей Щипанов, но, видимо, в авангарде, по мнению авторов, текстами являются только нечленораздельные звуки, типа «мммм», «бббб», «ыыыыы» (впрочем, за точность воспроизведения последних ответственность не беру). В результате авангардные сцены представляют собой какую-то кашу, безобразие которой может сравниться разве что с ее же бессмысленностью. Допускаю, что это все — уродство, невнятность, бессмысленность — продиктовано авторским замыслом. Но в таком случае — как изящен, точен, временами грустно-ироничен образ «старого» театра и как грубо и потому неузнаваемо представлена здесь карикатура на театральный авангард.

В финале театр умирает. В последние сцены спектакля вплетаются знаменитые куски речей Чацкого — от «не образумлюсь, виноват, и слушаю — не понимаю…» до «карету мне, карету», которые по-постмодернистски нарезали авангардисты. Обличительный пафос грибоедовских текстов относится здесь к жизни не фамусовского или мамаевского общества, а непосредственно театра. Вот глумовцы опрокидывают кресла, разрушая всю гармонию театрального зала, вот падает огромная люстра, вслед за ней с грохотом опускается знакомый железный занавес, на котором — чтобы, видимо, рассеять последние недоразумения — огромными на этот раз буквами высвечивается «КАРАУЛ!!!»

Это еще не конец. Будет еще пятый слой. Он в каком-то отношении рифмуется с первым. Но не только и даже не столько — слишком сильный самодостаточный режиссерский ход. На сцену выходит Дмитрий Зимин. Молодой артист, весьма в традиционнотеатральном смысле невыразительный, невысокий, худой, как всегда немного лохматый, в темной невзрачной одежде. Надо сказать (это здесь принципиально), театральный Екатеринбург уже не один год следит за его режиссерскими работами в разных театрах города, от любительских студий до академической драмы, работами неровными, спорными, но всегда отмеченными свежестью взгляда, переживания, какой-то новой серьезностью отношения к миру. Так вот этот человек, Дмитрий Зимин, своим негромким, не особенно красивым и поставленным голосом обращается к залу: «Что для вас театр?» И неспешно говорит о том, как мы перестали его чувствовать. Говорит, что он — как дерево, мимо которого мы все время ходим и уже потому не видим его красоту. Про необходимость театра, который рождается снова, здесь и сейчас. Про новый шаг, который необходимо сделать, но так, как будто этот шаг первый. Говорит, что это просто, и показывает — отрывает от пола, готовясь шагнуть, одну ногу. Гаснет свет.

Это и есть последний «кадр» спектакля.

Март 2017 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.