Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

«И УЖАС ОБЪЯЛ НАС…»

Еврипид. «Троянки». Новый Императорский Театр.
Режиссер Олег Еремин, художник Сергей Кретенчук

«Троянки» Нового Императорского Театра созревали два года. Начали репетировать в 2015-м, когда Олег Еремин и несколько студентов-выпускников актерской мастерской А. Зеланда в СПбГАТИ еще не думали назвать себя театром, а только успели представить зрителю «Холодное дитя» М. фон Майенбурга, удостоившееся славы скандального театрального события. В 2016-м — год юбилея Д. Хармса — возникает хармсовский «Вон». И только теперь — «Троянки», на долю которых выпало открыть новый этап жизни коллектива, ставшего Новым Императорским Театром (так покуражились над собой и театральным сообществом создатели).

Экспериментальность новой работы — в откровенном преподнесении трагедии как трагедии. Мы, привыкшие находить в постановках Еремина гротеск, стеб, черный юмор — это же коренное свойство стиля режиссера, — озадачены. Моя первая мысль после «Троянок»: «Я впервые попала на спектакль к этому режиссеру». Актеры наедине с громадными монологами напоминают кто трагиков XIX века, кто Высоцкого, и это не пародия. Еремин хочет победить автоматизм восприятия зрелища. «Это мы не шутим, а с серьезными лицами говорим о серьезных вещах», — как бы настаивает режиссер. Удается ли? Время дышит ничуть не тише, чем актеры, существующие «по Терзопулосу», пробующие его тренинг, напрямую связанный с дыхательными практиками. Не будем удивляться, что чистой трагедии не случилось в силу некоторых причин, которые назовем условно «время».

Трагедия разворачивается в переходный момент — Троя пала, но еще не решилась судьба выживших женщин. Актуальность видится именно в этой ситуации трагической неопределенности судьбы побежденных. Еремин сократил текст пьесы: стремительная лавина все новых и все более страшных узнаваний бьет как обухом. «Троянок» не играют — выдыхают, рычат, хрипят. Омывают потом и слюной страстный стих Еврипида—Анненского.

Начало спектакля — с места в карьер. Мария Лысюк, исполнительница роли Гекубы, выходит к публике с длинным монологом, она — в пространстве между сценой и залом, между «здесь» и «там». С первого слова — напор, который в этом спектакле не нарастает, а находится непрерывно на пределе. Артикулируя поэтический слог, раскрывая его музыкальность, насыщая звучанием низкого голоса, Лысюк—Гекуба пробуждает к жизни сказание о горькой участи троянок. Уже здесь становится очевидна герметичность действия. Актриса стоит лицом к залу и произносит текст, как бы самоустраняясь — ни одной собственной оценки, никакой мимической игры, заигрывания с залом, самолюбования. Она владеет только голосом, что делает ее проводником в архаическую бездну. При всей скупости физического действия на сцене спектакль не назовешь минималистичным за счет избытка энергии, которую актеры добывают из текста при помощи голосовых возможностей.

М. Лопатина (Кассандра), М. Лысюк (Гекуба). Фото Т. Севенард

Немногие из оставшихся реплик хора, обращающегося к Гекубе, произносят, подхватывая текст друг друга, Кассандра — Мария Лопатина, Андромаха — Екатерина Крамаренко и Елена — Анастасия Балуева. Восходящая интонация. Они будто учатся говорить, и их первыми словами оказываются слова страха: «В шатер к нам проник / Твой жалобный крик, твой грустный напев, / И ужас объял нас, троянок, / Нас, которые здесь / Над жребием плачутся рабским».

На телах — кривыми черными линиями швы, запекшаяся кровь, поверх — полупрозрачная ткань костюмов телесного цвета, на которых намеками даны образы насилия — лоскуты в черном обрамлении. Обломки Трои. Художник Сергей Кретенчук делает зримым уродство, которое война оставила героиням. Так, волдырями от ожогов вспухают надутые презервативы под капроновыми рукавами у Кассандры, создавая контраст с ее коротеньким наивным платьем-полусолнцем, делая девочку горбатой уродиной. «То ложе ей, презрев закон и бога, / Осквернено девичье ей Атридом / Насильно и во мраке». Вместо грима — на лица героинь густо положен гель… Но Кретенчук не был бы Кретенчуком, если бы то часто жуткое, что заключают в себе его образы, не обладало манким эстетизмом. В том, что жестокий театр Еремина гипнотически красив, его заслуга. Бежевая гамма костюмов, гладко зачесанные, будто обритые, волосы, сияющие лица и ткани, пуанты — здесь есть слом, стертость женственности и одновременно ее неискоренимость.

Символьный ряд спектакля образуют три предмета: желтая орхидея (в углу ядовито-синего фона проекции), пуанты, барабан. Они определяют визуальное решение, актерскую пластику, звук. Героини спектакля, становясь на пуанты (не на котурны), возвышаются и слабеют: трагически изламываются локти, троянки протягивают друг другу руки, но устоять под тяжестью рока невозможно — они сгибаются и падают.

Кассандра снимает пуант и во время своего монолога бьет им в барабан. Второй пуант на ноге, отчего тело М. Лопатиной выглядит асимметричным, больным, паучьим. Погружаясь во все больший экстаз, актриса бьет в барабан все чаще, до тех пор, пока единственный мужчина в этом женском спектакле Далер Газибеков (исполняющий роль Талфибия и олицетворяющий разрушительное мужское начало) не подойдет и не ударит по барабану, висящему у актрисы на уровне живота, между широко расставленных ног. Этот удар считывается однозначно.

Монолог Андромахи также прошит темой насилия. Екатерина Крамаренко ложится на спину, оплакивая смерть своего мужа Гектора, к ее ногам подходит Д. Газибеков, чье тело обмякает и валится на Андромаху, словно труп Гектора. Сцена повторяется с тем же текстом мучительное количество раз, темп ускоряется, Крамаренко ревет, и нет возможности отделить ужас утраты от ужаса грядущих дней в плену. Они возникают на сцене одновременно.

М. Лысюк (Гекуба), Д. Газибеков (Талфибий). Фото Т. Севенард

Испытывать терпение зрителя — это очень ереминское. Так, контраст обдающего все действие холодом синего фона и сиротливо ютящейся в углу желтой орхидеи — цветка, символизирующего женщину и женское, — будет либо гипнотизировать, либо раздражать глаз. В сочетании с розовым, желтым и зеленым освещением, заливающим героинь, — тем более. Свет призван не подсветить трагедию — у него своя противоречивая, неоновая миссия: не то отсылающая к современным реалиям, не то утверждающая вырви-глаз-эстетику Нового Императорского.

Такое световое решение хорошо соотносится со сценой, когда троянки произносят хором, почти пища, текст и принимают «соблазнительные» позы девочек из танцевальных шоу. Эта сцена подготавливает выход Елены Прекрасной, которая получает шокирующую интерпретацию в исполнении Анастасии Балуевой. Голова чуть наклонена вперед, растянутое платье болтается на тугой струне тела. Елена поначалу почти беззвучно произносит монолог, на вдохе, разымая слова на буквы, постепенно увеличивая громкость. За тем, как она говорит, теряется то, что она говорит; в центре внимания оказывается форма, метод звукоизвлечения. Вскоре изо рта Елены начинает обильно вытекать слюна. В образах троянок также акцентированы телесные недуги — у Андромахи лицо кривится в нервном тике, у Кассандры «волдыри» на теле (только Гекуба не наделена никаким подобным свойством), но то, как это сделано в Елене, — действует намного грубее и, как следствие, сильнее. Балуева делает большой шаг за порог «человеческого» в плане сценического существования, действительно создает чудовище.

Трагедия — жанр, которого сегодня стесняются. Редкий современный спектакль осознанно исключает иронию — ведь тогда режиссер и его создание становятся уязвимыми. Рядом со мной на «Троянках» сидел парень, проржавший все действие. И хотя, на мой взгляд, смеяться там не над чем, пришедшего в театр человека смеющегося можно понять: в голове его мешаются представления о древнегреческой трагедии и о ритуале, о балагане и о театре как «позорище», о современном театре и перформансе. И несмотря на то, что серьезность режиссерской интонации однозначна, зритель вправе ее и не считать, и вовсе проигнорировать. Феномен современного сознания в том, что оно защищается от открытого пафоса, не приемлет его в силу отрицания чистой эмоции, без примеси иронии. Ну а привычку к иронии в нас воспитал унылый циник постмодернизм. В связи с этим как всетаки закономерно, что дух пересмешника, не нашедший места на сцене, обнаруживает себя в зале.

Март 2017 г.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.