В театре «Балтийский дом» у Экспериментальной сцены под руководством Анатолия Праудина есть своя репетиционная комната. Перед ней — портретный коридор (лучше сказать — галерея карикатур на актеров труппы). Там висит один странный портрет — женщина с большими розовыми ушами. Без подписи трудно угадать, кто это, и дело не в мастерстве художницы Ксении Бурланковой. Просто бывают такие лица, которые сложно нарисовать, сфотографировать или снять в кино так, чтобы не исчезло их обаяние. Именно такое лицо у актрисы Аллы Еминцевой.

Значит, для портрета не подойдут карандаш, уголь, пастель, масло, акварель, цветные мелки, фотопленка. Остается только взять белую бумагу и черные чернила.

ЭТЮДЫ

Одной из последних ролей актрисы стала Эмилия в «Работе актера над собой». Это учебная работа Экспериментальной сцены, тем не менее ее можно рассматривать как спектакль: здесь есть режиссерская трактовка, согласно которой Яго — талантливый художник, которому не дают рисовать с детства, Эмилия — карьеристка, а Отелло — обыватель в душе. Актеры выстраивали роли в соответствии с этими характеристиками, сочиняли биографии персонажей и, согласно системе К. С. Станиславского, примеряли их жизнь на свою собственную, искали общие болевые точки. Воспользуюсь и я этюдным методом для создания портрета актрисы.

ЮНОСТЬ

Алла Еминцева училась в Нижегородском театральном училище у Василия Федоровича Богомазова, ученика Товстоногова. В выпускном спектакле «Чудаки» по Горькому она играла две роли — Елены, жены главного героя, и Ольги, его любовницы. После выпуска у Еминцевой было много возможностей: могла остаться в Нижегородском драматическом театре, А. Н. Леонтьев звал на третий курс Школы-студии МХАТ доучиваться, а в Тобольском драматическом театре давали роль Жанны д’Арк. Но как раз в то время из Санкт-Петербургского ТЮЗа им. А. А. Брянцева ушла Мария Лаврова, и Андрею Андрееву срочно нужна была актриса на роль Купавы. У Еминцевой была схожая с Лавровой фактура, и она поехала в Петербург попытать счастья…

…Эмилия с детства не могла заменить реальность фантазией: в детском саду у нее не получалось съесть морскую капусту, даже представив ее пирожным, а себя принцессой. Однажды она, уже взрослая, чистила рыбу и услышала, как по радио передавали «Алые паруса». Мухи кружили вокруг нее, а голос обещал сказочное счастье… Грея в этой деревушке точно не дождешься, нужно действовать самой. И она сбежала из дома с одной-единственной мечтой в багаже: в Венецию! В Венецию!

В райцентре Венеции она смогла устроиться только официанткой-посудомойкой в рюмочную. Никуда больше не брали без опыта работы.

ВСТРЕЧА

Андреев принял Аллу Еминцеву в театр, дал роль Купавы в «Снегурочке». Правда, скоро разочаровался в своем выборе и даже предложил ей уволиться… но оказался сам снят с должности.

Первым спектаклем нового худрука, Анатолия Праудина, стал «Покойный бес». Актриса не была в нем занята. Что же она делала в это время? Играла Макдуфа в спектакле Владимира Каминского «Макбет». Такое парадоксальное назначение женщины на мужскую роль объясняется просто: «Праудин репетировал „Покойного беса“. К нему подошел режиссер Каминский и попросил дать актеров для постановки „Макбета“. Но вся труппа за исключением девяти женщин, в том числе меня, и одного мужчины была занята. „Отлично, мне подходит“, — сказал Каминский и назначил актрис на мужские роли».

После второго спектакля («Конек-Горбунок», где уже была занята Еминцева) Праудина со скандалом сместили: концепция «театра детской скорби» не совпала со вкусами Комитета по культуре. Труппа хотела вернуть режиссера, бастовала, писала письма, в результате Комитет дал десять актерских ставок для нового театра. Актеров было больше, но ставок — только десять…

Театр приютил «Балтийский дом», предоставив Малую сцену для спектаклей и небольшую комнату для репетиций. Так родилась Экспериментальная сцена п/р А. Праудина, открывшаяся в 1999 году спектаклем «Крокодил» (А. Еминцева — Фрося).

Еминцева пошла за Праудиным без раздумий: «Я увидела спектакль „Покойный бес“ и сразу поняла, какого уровня режиссер передо мной. Знаете, это было как любовь: идешь за человеком куда угодно и не думаешь, что это может продлиться недолго; не боишься неизвестности, чтобы потом в старости не жалеть, что пропустила самое важное и интересное в жизни».

…Как-то раз в венецианскую рюмочную зашел офицер военно-морского флота Яго. Он оказался на военной службе по роковой случайности: с детства мечтал стать художником, но в венецианском военном училище из него буквально палками выбивали страсть к живописи. Его внимание привлекли тонкие, красивые руки официантки. Он набросал ее портрет, показал… Эмилии нужно решить, это ли ее судьба, ее Грей или нет. Он молод, еще может добиться высокого положения, хотя… Вдруг ему плевать на карьеру? Но больше нет сил ждать.

Из кафе они ушли вместе. Но Эмилия просчиталась, семейная жизнь превратилась в ад. Яго только и нужно, что ее рисовать, а ей бы стать Первой леди Венецианского флота. И она становится любовницей Отелло, убегая от этой домашней войны к своему счастью, где власть, слава, богатство…

У Аллы Еминцевой — другие цели.

Экспериментальная сцена — театр-лаборатория, где важнее процесс работы над собой и над ролью, чем результат. Праудинский театр не заботит вкус широкой публики: он скорее претендует на его формирование. Разумеется, никакой всенародной или хотя бы городской славы этот театр своим актерам не приносит, но, с другой стороны, признание критиков и коллег дорогого стоит.

Последняя работа «Работа актера над собой. Часть 1. Этюд „Сжигание денег“» дает возможность проследить, как актеры последовательно, начиная с описания воображаемой квартиры, переходят к переживанию сильного эмоционального потрясения, кульминации этюда (ребенок захлебывается в ванне, и его необходимо спасти). А. Праудин усложнил задачу: ребенок и квартира воображаемые, остались только белый куб и разметка планшета сцены белыми полосами, как на планах квартир (у Станиславского Названов играл в декорациях, с настоящей мебелью, а вместо ребенка использовали закутанный в тряпки чурбанчик). По мысли режиссера, это упражнение должно быть ежедневным тренингом для драматического актера, как для балетных — утренний класс: они появляются в прозодежде (синих спецовках), пришивают белые подворотнички, как было принято в военных частях СССР. Театр-армия, где могут есть сырую печень (ее ест Александр Кабанов в роли Отелло) или ходить босиком по улице, если это нужно, чтобы понять роль. Солдаты от искусства, немного фанатики — из тех, которыми держится театр.

ПОРТРЕТ. ПЕРСЕФОНА В АИДЕ

Второй спектакль праудинского театра «Сизиф и камень» (2000) определил «амплуа» двух его ведущих актрис: Маргарита Лоскутникова впервые явилась там «женщиной-звездой» (Меропой), а Алла Еминцева — «несчастной простой царицей» (Персефоной).

В этом спектакле-притче не только Сизиф обречен вечно поднимать камень на вершину горы — в Аиде для каждого найдется пытка. Персефона, богиня плодородия, оказывается в царстве мертвых, медленно убивающем в ней жизнь. Здесь не с кем поговорить, а белый тополь, подаренный нелюбимым мужем Гадесом (разве бог, владыка царства смерти может позволить обмануть себя смертному, да еще дважды!), не заменит красок мира. Отсюда и вечная усталость, и ирония, и язвительность, и истерики, грозящие превратиться в вечные. Она могла бы сиять своей красотой, как звезда, как Меропа, только это никому не нужно, никто даже не заметит. Крылья, на которых она могла бы взлететь, до дыр проела моль. Вечный конфликт жизни и смерти, Персефоны и Аида, но друг без друга они не могут существовать.

Алла Еминцева прежде всего — земная женщина, в ней нет спокойствия, отстраненности Маргариты Лоскутниковой. Высокая, стройная, она ступает уверенно, с пятки, движения крупны, резки, но не угловаты, в скульптурных позах нет покоя, в них уже заложена динамика движения. Плечи всегда чуть приподняты, она будто бы сутулится под грузом забот, хотя легко может держать царственную осанку. Лицо ее часто искажается привычной саркастической усмешкой…

Богиня Персефона неожиданно для себя оказывается всего лишь наградой для победителя, Гадеса, Тезея ли, неважно. Суперприз, дорогая вещь. Эта тема, только намеченная в «Сизифе…», разовьется в «Бесприданнице» (2002).

По трактовке А. Праудина, все, что было живого в Ларисе Огудаловой, умерло. Лоскутникова играет эту роль в очередь с Еминцевой: если ее Лариса — женщина с другой планеты, странное существо, и бегство за Волгу — неудавшаяся попытка мертвой ожить, то Лариса Еминцевой — своеобразная Персефона, очаровательная, эффектная, в последний раз безуспешно пытающаяся вырваться из царства мертвых. И в финале ей уже все равно, что ее разыграли в орлянку купцы, она не протестует: ее превращают в «прожженную» блондинку (надевают парик на темные волосы), красят губы и щеки красным, вручают яблоко, в рот запихивают пучок петрушки — она вещь в «красивой» обертке, не больше.

Дают микрофон, ставят на высокие каблуки, предлагают заучить нелепые жесты, нелепые интонации…

…Постойте, это не Ларису Огудалову превращают в «идеал». Это Алла Еминцева репетирует роль Евы в «Одиночестве в сети» по роману Я. Вишневского (режиссер Генрих Барановский, 2009)…

Но пока, в 2002 году, ничто не предвещает такого развития событий. Следующим спектаклем Экспериментальной сцены стал «Царь Pjotr» (2003), сделанный в лубочном стиле. Еминцева здесь и царица Екатерина, и Лягушка: переход между ролями обозначается сменой костюма (персонажи существуют по законам лубка). Ни характер, ни немецкий акцент Екатерины в Лягушке не исчезают, это один персонаж — Царевна-лягушка. В императрице есть много от простой обозной прачки Марты Скавронской: практичность, цинизм, она этакая «простая царица», которая пьет водку наравне с Петром.

А в «Поющих призраках» (2004, по мотивам «Поэмы без героя» А. Ахматовой) у Еминцевой была роль со сложной структурой: она играла актрису Глебову-Судейкину, изображающую маску Коломбины. Призраки, пришедшие к Ахматовой, были обречены на театральные роли: в этом их наказание и пытка за то, что в жизни «заигрались», позировали, фиглярствовали. Только дважды Глебова-Судейкина «снимает маску», и первое, что бросается в глаза, — усталость от этого вечного театра, та усталость, которая была и у Персефоны. Ее можно условно назвать «тоской Персефоны» в царстве мертвых — о жизни.

В одной роли Алла Еминцева улыбается чаще, чем в других, — в Мачехе («До свидания, Золушка!», 2004). Но вот только какая эта улыбка…

…На поклонах, пока карета Золушки уезжает, улетает в небо, Мачеха с дочками застывают за столом в позах мыслителей. Но, едва заслышав аплодисменты зрителей, Мачеха надевает на себя роскошную, победную, очаровательную… фальшивую улыбку. Она заключает со зрителями молчаливое соглашение: «Ну, вы-то меня понимаете: я во всем права, вы мне аплодируете». Ее поражение случилось только потому, что в сказочном королевстве еще существует справедливость. Она в конце концов получит королевство, и не одно, разгуляется там, «перестреляет всех коллаборационистов», введет свои порядки. На это недвусмысленно намекает режиссер, короновав ее в последней сцене: прислонившись к стене и скрестив руки, она внимательно следит из-за угла за отъездом Золушки, красуясь в шляпе короля сказочного королевства.

А впервые Мачеха появляется самолетом-истребителем, с раскинутыми крыльями-руками: ее выносит Лесничий, чтобы она неосторожным движением не повредила свеженанесенный на ногти рук и ног лак. В лечебной маске, полиэтиленовой шапочке и белом переднике она выглядит монстром (действительно, красота — страшная сила, что ни говори, а гламур в особенности). Именно Мачеха принесла в сказочное королевство и алкоголь (гонит самогон и спаивает гонца, чтоб отобрать хрустальную туфельку), и взяточничество (подкупает министра танцев, чтобы записать дочек в книгу первых красавиц королевства). Ее дочки такие же, как она, но несамостоятельные, они — ее пешки, повторяющие за ней, если нужно, каждое движение: Мачеха то учит их пластике писаных красавиц, то заставляет повторять танец «стирка» (этюд на память физических действий), вошедший в моду благодаря Золушке. Она выстраивает стратегию, выбирает те образы, которые вызывают большее доверие людей и помогают ей добиться успеха. Они — провозвестницы новой эпохи, наступающей в сказочном королевстве, «новые люди».

Эта Мачеха стремится к власти любыми средствами, как в сказке о золотой рыбке, требует все больше, но в результате остается ни с чем — «несчастная простая царица». В ней «тоска Персефоны» мутировала: ее бы вполне устроило место царицы даже в подземном царстве…

В спектакле «Дом на Пуховой опушке» по А. Милну (А. Еминцева — Кенга, мама Крошки Ру) тема «тоски Персефоны» зазвучала по-иному. «Кристофер Робин умер», — так начинается спектакль. Кристофер Робин — бог игрушечного царства. А как жить, когда Бога больше нет? У Кенги — ребенок, и непонятно, в какой стране они будут жить завтра, по каким законами (в какой детской, с каким новым богом)…

А пока игрушечные звери под предводительством Винни-Пуха играют, стараясь выйти из депрессии, пачкают чистые полотенца Крошки Ру, невыносимо шумят в гостиной, и Кенге все время приходится наводить порядок. У нее страшно болит голова, и она не собирается играть ни во что, кроме «дочки-матери», пока Крошка Ру маленькая. И снова возникает та самая вечная усталость, не исчезающая даже во время «искпедиции» на Северный полюс в поисках оси земли, смысла жизни.

В финале первого акта игрушки замирают на стремянке в позах святых (Кенга и Крошка Ру — Богоматерь с младенцем). Вера — вот настоящая ось земли?

А во втором акте наступает новое время: игрушки повзрослели (или начинают играть во взрослых). Крошка Ру уже подросток, Винни-Пух пьет пиво, Пятачок превращается в храброго Моряка «Пятака» с громадной папиросой. Кенга сначала не может привыкнуть к переменам в дочке, которая разыгрывает роль роковой красавицы, снисходительно повелевающей своим поклонником Тигрой. Но потом и она бросает игру в «дочки-матери», увлекшись романом с Пятачком: то и дело впадает в мечтательное настроение, позирует перед зеркалом, складывая руки, как кошка лапки, щуря близорукие глаза. Наступает весна в «зачарованном лесу», Персефона возвращается на землю…

В «Работе актера над собой. Часть 1. Этюд „Сжигание денег“» дело происходит как раз на этой самой земле. Еминцева играет себя, «Аллу», насколько это возможно в театре. Вечный конфликт жизни и смерти существует здесь не на притчевом уровне, как в «Сизифе и камне», а на бытовом. У «Аллы», как у Персефоны, нелюбимый муж (как и Гадеса, его играет Александр Кабанов), и беды у них не вечные, а домашние, что, впрочем, такая же пытка, как в Аиде. Квартира ничем не лучше подземного царства: ванна протекает, на стенах плесень из-за вечной сырости, наличник у двери отваливается. Каждая мелочь в описании воображаемой ванны иллюстрирует отношения «Аллы» с «Александром Анатольевичем»: он слишком сильно закручивает кран, не вытирает натекшую воду из-под ванны. Он может заслушаться скрипом дореволюционной двери, а ее раздражает, что петли не смазаны… Тоска «Аллы» не столько о полете, сколько о нормальной ванной без плесени на стенах, но она не менее глубока, чем у Персефоны, и усталость ее не менее вечна.

Кроме того, здесь существует другой конфликт, чисто профессиональный. Анатолий Праудин: «Еминцевой все равно, есть „гвоздичек на левом наличничке“ двери или нет. Кабанов, как ученик Корогодского, верит, что это лучшее упражнение на развитие внимания, выработки чувства правды, и хочет доказать это Еминцевой. А она не верит: от существования гвоздика ее игра не изменится. И вообще: увидеть гвоздик может всякий, а вот сыграть на сцене — нет».

Премьера! Актриса театра-лаборатории играет в коммерческом спектакле!

Аллу Еминцеву пригласили на роль Евы в «Одиночестве в сети».

Генрих Барановский явно ставил своей задачей пересказать культовый роман Я. Вишневского, максимально сохранив текст, и был озабочен только формой спектакля. К тому же он решил, видимо, что разбирать роли с актерами — лишнее, а нужные интонации они либо найдут сами, либо скопируют с него, и дал очень жесткий пластический рисунок, где зафиксировано каждое движение рук и ног. Некоторые актеры, в их числе Алла Еминцева, как-то «присвоили» нелепые взмахи руками по направлению к колосникам, другие же просто не справились с такой задачей — и это не их вина.

Татьяна Кузнецова в очередь с Еминцевой играет роль Евы: если у нее это сорокалетняя женщина со всеми признаками сексуально неудовлетворенной самки, то у Еминцевой — тридцатилетняя, чуть разочарованная в жизни, держащаяся по возможности отдельно от своих подруг хорошенькая дурочка. Нет-нет, да и сверкнет из-под маски дуры саркастическая усмешка Аллы (судя по всему, это находка самой актрисы). Практически лишенная индивидуальности в первых сценах, ее Ева постепенно обретает свое лицо и в финале, с рождением ребенка, словно сбрасывает с себя все фальшивое, наносное. Возникает нормальная человеческая интонация, обычная женщина, живая, особенно по контрасту с остальными персонажами…

P. S. В ноябре исполняется десять лет Экспериментальной сцене. Анатолий Праудин ставит «Вишневый сад» А. П. Чехова «по М. Чехову» (теперь они разбирают книгу «О технике актера», примеряя метод племянника к комедии дяди), и премьера состоится в этом сезоне. Алла Еминцева играет роль Вари. Очередная «Персефона»?

Земная женщина, она все отлично понимает про жизнь. А крылья, на которых она могла бы улететь из этого царства мертвых, до дыр проела моль…

Февраль 2009 г.