Режиссер Ален Маратра поставил в Петербурге три
спектакля («Путешествие в Реймс», «Волшебная флейта» и «Любовь к трем апельсинам» в Мариинском театре).
В апреле в ТЮЗе начнутся репетиции его спектакля
«Пер Гюнт».

Как тут было не пригласить режиссера для беседы
в «ПТЖ»?

Откуда родом Маратра? Из театра Питера Брука,
где он работал актером с 1974 года и принимал участие
практически во всех постановках «Международного
центра»: «Кармен» (1980, работал также с певцами
в качестве педагога), «Махабхарата» (1984, исполнял
обязанности инструктора по боевым искусствам),
«Буря» (1987) и др. В 1997 году в Гималаях и Непале несколько
месяцев работал с тибетскими актерами перед
съемками фильма Эрика Вали «L’Enfance d’un chef».

Став режиссером, Маратра продолжает играть:
в 2004 году он сыграл Тригорина в «Чайке» Чехова
(Théâtre du Châtelet Vidy, Лозанна), в 2003 году снимался в полнометражном фильме Алена Берберьяна «L’Enquete»,
принимал участие во многих телевизионных проектах.

Он очень живой, нервный, импульсивный — как будто
реальное воплощение «живого театра». На фразу он
реагирует так, как хочет чтобы реагировали на любое
обстоятельство актеры — до кончиков пальцев…
Собственно, поразило меня в процессе разговора одно
мгновение. Я спросила, много ли взял Маратра от Брука.
Глаза его наполнились слезами, которые он вообще-то
хотел скрыть, наступила пауза… И потом тихо он
произнес только одну фразу: «Я же с ним двадцать лет…
Двадцать!» И все. Стало понятно: Брук «родил» его.

Елена Третьякова. Мой первый вопрос очень
традиционен, но он связан с последующими. Вы начинали
как актер театра и кино, но пришли к режиссуре.
Почему?

Ален Маратра. Я долго
работал как актер с Питером
Бруком. В те времена мы играли знаменитые его спектакли,
но я часто задавал себе вопрос: почему я всегда
должен полагаться на кого-то, даже если этот «кто-то» — Брук. Мне не хватало личной ответственности.
Я объяснил все это Бруку, он понял меня, и с этого момента
я начал ставить музыкальные спектакли.

Е. Т. Почему именно музыкальные?

А. М. На самом деле это получилось случайно,
а может, это удача, которая время от времени сопутствует
нашей жизни.

А. Маратра.
Фото В. Постнова

Однажды, при содействии друга режиссера, я отправился
на встречу с тогдашними директорами
лионской оперы Жаном-Пьером Броссманом и Луи
Эрло. Хотел предложить им постановку мюзикла по «Лилиому» Ференца Мольнара. Эта идея заинтересовала
их, и они поручили мне найти композитора,
а дальше будет видно… Однако самое важное произошло
не в директорском кабинете, а на лестнице:
Эрло обмолвился моему другу о том, что ищет ассистента
на постановку «Любви к трем апельсинам»
Прокофьева. Я сказал Эрло, что совершенно ничего
не понимаю в опере и не знаю музыки, но было бы
грандиозно, если бы я мог стать его ассистентом на постановке — приобщиться к этому миру.

В ту пору я регулярно играл в спектаклях Питера
Брука, и мне приходилось много ездить из Парижа
в Лион. После двух дней репетиций Эрло сказал:
«Ален, слушай, у меня столько директорской работы!
Порепетируй пока без меня, а я время от времени
буду захаживать». Так я остался один на один с музыкой,
буквально кипятящей воображение. И с певцами.

Я вслушивался в музыку и постепенно улавливал
заложенное в ней психологическое движение персонажей,
а певцы заражались этим движением, начинали
играть увлеченно: музыка и воображение сливались
в одно. Я так благодарен Прокофьеву — он
привел меня к музыке.

Потом Питер Брук ставил «Кармен». Репетируя,
он столкнулся с тем, что певцам очень плохо даются
импровизация и подлинная психологическая игра.
Питер стал расспрашивать меня о том, как я ставил
«Апельсины» в Лионе. Я сказал, что просто вслушивался
в музыку, проживал ее за каждого персонажа,
показывал певцам, а они сначала имитировали
меня, а потом стали находить собственную органику.
На следующий день Питер велел мне играть за Дона
Хозе, другой наш актер играл за Кармен; мы сымпровизировали
всю сцену, а певцы повторяли нашу
игру. Вот таким способом мы поставили всю оперу.
Я тогда сделал массу открытий о природе актерской
игры, почувствовал полноценную актерскую свободу
во взаимодействии с текстом, с эмоциями — это
был колоссальный урок для актера. Потом я продолжал
ставить музыкальные спектакли один за другим
и теперь совсем не могу обойтись без музыки даже
в драме.

Валерий Гергиев тоже многому меня научил,
к примеру, внутренней тишине, из которой рождается
подлинное искусство, неотделимое от человеческой
природы. А работа с певцами Мариинки свела
меня с потрясающими актерами и чудными людьми.

Е. Т. А теперь вы музыку знаете?

А. М. Конечно.

Е. Т. Вы специально работали над этим, изучали?
Потому что у нас в отечестве считается, что если
режиссер не имеет консерваторского образования
и не умеет читать партитуру — он не может поставить
музыкальный спектакль.

А. М. Я потом научился читать ноты. Но самое
необходимое — это уметь чувствовать музыку. И не просто чувствовать. Музыка — совершенна, она способна
открыть в слушателе то, что не проявляется
в обыденной жизни. Музыка Моцарта, например, может
затрагивать очень глубокие слои человеческого
сознания, обычно блокированные нашим интеллектом.
Голова, как правило, воспроизводит уже знакомые
вещи из прошлого, а музыка взаимодействует
с глубинами напрямую, минуя разум. А потом
уже просыпается сознание — и наш разум входит
в гармонию с глубинной эмоцией (например, православное
пение по природе своей таково, что приносит
покой). Если режиссер чувствует эту глубинную
эмоцию, он может отдать себя на волю музыки
и через нее понять, как актер — человеческое существо — должен двигаться. А что дает знание нот? Оно
помогает режиссеру не позволять певцу растягивать
четверти до половинок и так далее. Певцы, как правило,
работают на поверхностной эмоции, а композитор
прописывает очень точные мысли. Скажем,
в «Волшебной флейте» все самые эмоциональные моменты
написаны andante, например ария Памины.
Темп andante — это умеренный темп, соответствующий
спокойному шагу. Слушая большое количество
записей, мы не обнаружим этого andante: арию
Памины, которой кажется, что возлюбленный разлюбил
ее, принято исполнять в очень медленном
темпе, ползком, а не шагом. Мы слышим общую, поверхностную
эмоцию — некое расплывчатое стереотипное
представление
о грусти и тоске, вполне
типичное для оперного
театра в его не лучших
проявлениях. А эмоция —
это всего лишь мысль, и не нужно ее дублировать плохой
актерской игрой, достаточно
следовать этой
мысли и чутко подчинять свое тело музыкальным
импульсам, иначе получается повидло.

Е. Т. Не сталкивается ли ваше понимание того, что
есть в музыке, с дирижерским? Ведь и об арии Памины
надо договориться с дирижером, чтобы он это движение
повел. Как складываются эти отношения?

А. М. Я хочу сказать, что в Мариинском театре
они превосходны. Здесь высокий музыкальный
уровень, у меня ни разу не было проблем, споров
не возникало. Гергиев целиком в музыке, и, когда
слушаешь его музицирование, не кажется, что что-то слишком быстро или медленно, просто понимаешь — оно вот так. А Никлаус Арнонкур, например,
зачастую хочет обратить внимание на музицирование
как таковое: «смотрите, как это здорово,
я то заметил, я это выделил!». В «Дон Жуане» он
получает такое удовольствие от замедления арии
Оттавио! Но все это — сугубо интеллектуальные
экзерсисы, в то время как темп — понятие человеческое.

Большинство певцов Мариинского театра — хорошо
чувствующие люди, и, когда мы достигаем правильного
ритма, возникает правильный импульс, а за
ним мысль. Вы спросите: мысль или чувство? Мысль.
Ее прописывает композитор, но прописывает чувством.
Оркестр поддерживает эту мысль — и рождается
внутренняя, глубинная эмоция. Одновременно
срабатывают три вещи: ритм, проявляющийся в телесных
импульсах, эмоция и мысль, то есть слова.
И все это благодаря тому, что мы изначально взяли
правильный темп.

Е. Т. Как музыкальный ритм соотносится с ритмом
сценическим? Напрямую или опосредованно?
Это гармония или драматический конфликт?

А. М. Все заложено в музыке. Других идей быть
не может. Когда читаешь Пушкина, не нужно дополнительных
фраз вокруг его текстов. Когда вы слышите
Прокофьева — в нем тоже все уже есть. Если,
конечно, вы верите в человеческую историю, которая
там рассказана. Когда мы говорим: «Давайте делать
театр как в эпоху Мейерхольда», — это некая
идея, при помощи которой мы тут же начинаем иллюстрировать
другие идеи. Я же люблю просто рассказывать
истории.

Е. Т. И получается спектакль, в котором отражено
то, что чувствуете в этой музыке именно вы. А потом
приходят музыковеды и говорят: Моцарт написал
по-другому. Они — наместники Моцарта на земле
и охраняют его прах.

А. М. Я понимаю, о чем вы. Когда я стал работать
над «Волшебной флейтой» Моцарта в Мариинке, на меня смотрели так, как будто я намереваюсь попрать
святыню. Мы договорились, что переведем разговорный
текст либретто на русский язык, но я предложил
перевести и все музыкальные номера, потому что
слова очень важны для зрителя и спектакля, тем более
что даже немцы не понимают, что там происходит.
Они слышат слова, но не понимают, что за этими
словами стоит. И когда я сказал Гергиеву — переведем,
он согласился. Однако все дирижеры стали возражать — «это невозможно!», певцы отказывались
петь. Но Гергиев держал слово, мы отстаивали эту
идею и в результате добились того, что певцы точно
знали, как театральные актеры, что им надо играть.
Потому что они понимали слова! Однажды я сказал,
что должен сократить 20 минут музыки. Вот это была
почти революция. Как так?! Отрезать от Моцарта?!
Но я все же вырезал три испытания, вместо них хотелось
привнести ощущение тишины, а не показывать
всем: вот испытание огнем, вот — водой… Мне
хотелось избежать иллюстративности.

Е. Т. Но ведь Моцарт это написал? Значит, он
что-то хотел?

А. М. Я сохранил партию флейты, убрав только
оркестровый аккомпанемент. В эпоху Моцарта
все было иначе, публика не была так невежественна,
она воспринимала символический ряд, 80%
зрителей знали, о чем идет речь. Например, в театре
Шиканедера незадолго до «Флейты» был поставлен
спектакль под названием «Философский камень»
о серьезных мистических вещах — люди этим интересовались.
Современных людей в глубине души
это по-прежнему интересует, но «Гарри Поттер» или
«Властелин колец» — это не мистика.

Е. Т. А удалось ли вам в Петербурге почувствовать
себя режиссером, который отвечает за все? Вы
чувствовали себя полноправным автором спектакля?
Ведь мысль о конечном режиссерском авторстве
в России до сих пор требует обоснований и доказательств.

Марина Дмитревская. Это иронический вопрос…

А. М. Вопрос не так уж ироничен, он конкретен!
Когда мы рассказываем историю, очень важно,
чтобы все происходило здесь и сейчас. Можно
рассказать ее для развлечения — и мы расстанемся
с ощущением: что-то не удалось, что-то пропало.
Например, когда слушаешь Чайковского, очень
сложно понять, как написанное им взаимодействует
с сегодняшним днем. Дело даже не в режиссере,
а в том, что нужно полностью и целиком войти, погрузиться
в музыку автора, поверить в каждое слово,
а потом посмотреть на окружающий мир и задать
себе вопрос: как я расскажу эту историю сегодня
миру так, чтобы мир воспринял ее как реальную
историю о сегодняшних людях.

Е. Т. Режиссер — посредник между композитором
и современностью?

А. М. Да.

Е. Т. Почему в Петербурге вы отдаете предпочтение
комическому жанру? Вы так же работаете и над
трагическим материалом?

М. Д. Петербург город-то не комический…

А. М. Окружающий мир ужасает настолько, что
можно зарыдать и больше не успокоиться. Мало что
приносит радость. Наша обязанность, когда мы занимаемся
искусством, — давать людям что-то другое:
радость и надежду, которые двумя путями ведут
нас к невероятному третьему — любви. Люди,
как правило, хотят получить от любви какой-то результат.
Но любовь только процесс, она заключается
в том, чтобы как можно глубже погрузиться в человека,
находить в нем свободу и радость. Поэтому
я не склонен работать с материалом, который приносит
огорчение, нагоняет тоску…

М. Д. Например, «Пер Гюнт», которого вы собираетесь
ставить…

А. М. В «Пер Гюнте» речь идет о человеке, который,
как и мы, не знает,
что есть правда. И в самом
конце жизни он вдруг
осознает, что эта правда
существует. В этом — надежда.

М. Д. Только очень
жалко Сольвейг. Пока он
к концу жизни осознал —
ее жизнь прошла…

А. М. Сольвейг — это
персонаж сказочный, это
настоящая русская женщина,
которых больше не существует.

М. Д. Существуют
или нет — это предмет для
отдельной дискуссии…

А. М. Она светится, в ней абсолютно нет ни единого
собственного желания, она поняла Пера, и в ней
колоссальное сочувствие ему, она дает ему быть самим
собой и делать то, что он хочет. И, как говорит
Пер Гюнт, она смогла сохранить любовь, которая
позволяет ему в конце увидеть свет. В него как будто
молния ударяет. Сольвейг появляется ниоткуда,
и первое, что Пер произносит в начале: «Я никогда
не видел такого света». Он с самого начала видит ее
источающей свет, то есть на какой-то момент он наполняется
этим необыкновенным чувством-светом,
а потом забывает о нем. Это как Иисус говорит апостолу
Петру: «Петух прокричит три раза — и ты отречешься
от меня». Потом кричит петух и Петр говорит:
«Действительно, я отрекся». И так три раза: каждый
раз он забывает, что отрекся, и отрекается снова.
Христос дал ему все, Петр получил самый «светлый
свет». Но это удивительное людское свойство — забывать,
люди все время забывают и забываются.

М. Д. Да, наверное, Сольвейг настоящая русская
женщина. Я видела таких в старшем поколении. Но свет им давало то обстоятельство, что они делали
должное, а не что хочется. Это вопрос долга и самоволия.
И у Ибсена, конечно, об этом речь тоже.

А. М. Вы забываете одну вещь. Сольвейг держит
в руках завернутый в белую ткань молитвослов, то
есть ее что-то ведет. Вероятно, те женщины, о которых
вы говорите, или их бабушки тоже держали в руках
молитвослов.

М. Д. Конечно. Но я хочу еще раз вернуться к цепочке,
которую вы выстроили. Композитор возбуждает
наше чувство, а затем пробуждается мысль, ум.
Но так ли важен вообще ум? Я очень люблю слова
А. Битова о том, что ум нужен только для отражения
реальности в миг реальности. Ум — пустота,
ноль, отсутствие запрограммированности. На самом
деле ум — это импровизация. Нет?

А. Маратра, Е. Третьякова. Переводит М. Левина.
Фото М. Дмитревской

А. М. Чтобы почувствовать реальность, надо
остановить мысли, да. Остановить импульсы.
Иначе невозможно, иначе мы остаемся в плену старых
ассоциаций. Для возникновения новой реальности
не нужен ум, но нужно сознание — единое
с космосом и с человеком, который рядом. Надо
остановить личностное хотение — и тогда родится
другая реальность. Когда человек входит в такое
состояние, он может передать его окружающим.
Франциск Ассизский понимал пение птиц, потому
что был совершенно открыт для восприятия окружающего
мира. Для меня в этом суть Сольвейг. Она
настолько прозрачна! А вот мать Пера, беспокойная,
суетная женщина, не может дать Перу то, что
ему нужно. Поэтому он любит оставаться наедине с собой, природа успокаивает его, и в его голове формируется
идеальный мир, в котором он хотел бы существовать.

А. Маратра в редакции «Петербургского театрального журнала».
Фото М. Дмитревской

А. Маратра в редакции «Петербургского театрального журнала».
Фото М. Дмитревской

А. Маратра в редакции «Петербургского театрального журнала».
Фото М. Дмитревской

А. Маратра в редакции «Петербургского театрального журнала».
Фото М. Дмитревской

М. Д. С одной стороны, как я читала, вы много
занимаетесь импровизацией, с другой — часто не по одному разу ставите одно и то же название. Как это
соотносится?

А. М. В некоторых произведениях есть содержание,
которое я в первый раз не увидел, совершенно не увидел. Много раз мне казалось, что я понял, но нет.
Это удивительно. А в «Пер Гюнте» отражена уйма
аспектов человеческого существования, которые мы
не хотим и даже боимся видеть. Поэтому иногда из Пера Гюнта делают героя.

М. Д. Меня очень интересует все, что касается
импровизации. Есть ли разница в импровизации
у драматического актера и оперного, у которого существует
строгая партитура?

А. М. В музыке заложены все импульсы, и актер-певец их чувствует.

М. Д. Но у драматического может быть пауза,
а у оперного есть следующая нота!

А. М. Когда хороший актер драмы импровизирует,
он делает паузы именно там, где хороший композитор
прописал бы паузы в музыке.

М. Д. Я имею в виду не это. Когда импровизируют
два драматических актера — там есть часть
словесной импровизации и есть часть бессловесной.
У хороших импровизаторов она идет столько,
сколько должна. Но оперный актер не может остановить
оркестр!

А. М. Вы говорите о двух разных вещах. Вы говорите
о спектакле, к моменту рождения которого
импровизационная работа уже прошла. А репетируем
мы для того, чтобы режиссер шел за темпом.
У не очень хороших дирижеров видно, как актер
хочет ретиво идти вперед, а дирижер проваливает
темп. Но когда в процессе работы мы импровизируем
с певцом без музыки — это другое. А потом приходит
текст. Когда играет драматический актер, он
должен держаться в верном ритме, если ритм неверный
или если вдруг актер ставит себя впереди роли
и демонстрирует свою игру, а не собственно играет, — он теряет ритм.

М. Д. То есть вы говорите об импровизации как
о способе репетирования, а я — о драматической импровизации
как способе существования на сцене.

А. М. На самом деле это одно и то же. У актера
нет выбора. Ему нужно играть правду. Он должен
быть правдой, переживать, как шаман, жить
в реальном ритме. Если нет этого ритма — в сцене
не будет жизни. Импровизация — это попытка актера
привнести в роль эту жизнь. И когда, например,
импровизируют два актера, они должны быть невероятно
чувствительными, чтобы вдвоем эту жизнь
рождать. Есть очень красивая история о Гротовском.
Он ставил «Стойкого принца» и пытался добиться,
чтобы жизнь была в каждом мгновении. На репетиции
были запрещены телевизионщики, журналисты,
фотографы. Но какой-то человек тайком сделал дырочку
в стене и маленькой камерой снял спектакль.
Весь. На черно-белую пленку. Видно, что снято через
дырочку, без звука. Через восемь лет этот человек
не выдержал и признался Гротовскому. Показал
запись. «Сейчас сделаем звук», — сказал Гротовский.
«Но нужна студия звукозаписи?» «Нет, — ответил
Гротовский — мы отрепетируем спектакль и запишем
звук». Они отрепетировали и записали звук. Не
видя записи. И когда совместили картинку и звук —
легло абсолютно идеально.

М. Д. И что это означает?

А. М. Это означает, что жизнь в этом спектакле
существовала в такой степени, что был только один
возможный и адекватный ей ритм. Гротовский создал
невидимый ритм, и этот ритм становится ощутимым.
Когда композитор пишет музыку, он пользуется
этим невидимым, но ощутимым ритмом, он создает
жизнь, подчиняясь ему. Поэтому, когда мы имеем
дело с музыкой, нам легче найти этот ритм — он уже
прописан. Возьмите кусок музыки с пятью разными
дирижерами. Вы столкнетесь с огромным количеством
исполнительских школ и с тем, что исполнители
не соблюдают авторские ремарки. Хорошо, когда
актер ищет этот единственно возможный ритм. Когда
мы смотрим на картину Айвазовского — в ней невероятный
ритм, композитор мог бы написать музыку
на этот невидимый ритм. Мы попадаем тут в другую
форму реальности. Попасть в эти ритмы чрезвычайно
сложно, трудно заставить актера почувствовать
и сам ритм, и его перемены, чтобы он ощутил телесный
ритм. Если это удалось — режиссеру остается
сделать совсем немного.

М. Д. Со всем этим я абсолютно согласна, но пример с Гротовским убеждает меня скорее в другом.
В том, что это было не живое, а мертвое, затверженное
искусство. Все было так закреплено, что смогли
повторить секунда в секунду через столько лет.

А. М. Живой человек не может делать такое сугубо
технически, не может повторить точно что-то
через много лет. Настоящий
человеческий ритм непредсказуем,
человек не одноритмичен.
На репетициях для меня праздник
смотреть, как люди просыпаются, смеются,
открываются. Когда человек понимает
свою роль, он сам и мизансцену найдет.
Вопрос, который вы задаете о ритме, — один из самых важных. Но о каком ритме мы говорим сейчас?
В современном мире необходимы усилия, если
мы действительно хотим что-то выстроить, мы должны
отыскать в себе иной ритм. А ритмический обмен
дает возможность другому войти в меня, а мне —
в него. Тут мы опять возвращаемся к вашей цитате
из Битова. Этот обмен ритмами и есть актерская
игра, когда актер может поглотить партнера и абсолютно
измениться через связь с партнером, реагируя
на него сиюминутно.

М. Д. В хорошие времена в нашей актерской
школе говорили: «Играй партнера».

А. М. В то же время в Библии говорится: «Возлюби
ближнего, как самого себя», то есть — «восприми».
Настоящая трагедия в том, что Бог создал человека
по своему образу и подобию и человек считает, что он
здесь, а Бог там. Но образ и подобие — вот они, тут,
а человек об этом забывает.

М. Д. Работа в импровизационном режиме — это
метод или шаманство?

А. М. Шаманство — это настоящая технология.
Без колоссальной техники шамана не бывает, но не каждый может овладеть ею, как не всякий может быть
актером и человеком искусства.

М. Д. То есть это метод. И этот метод в самой первой,
исходной точке вы брали от Брука или от кого-то еще? В том, что вы говорите, много бруковских мотивов.

А. М. Я же двадцать лет с ним работал. Двадцать!
(Большая, очень большая пауза.) Я всему научился.
Научился быть перед публикой ребенком, который
говорит: «Я король». Научился рушить все
барьеры между моим воображением и зрителем.
Пер Гюнт — он такой, он говорит: «Я дьявола загнал
в орех, он бесился внутри ореха, а я его не выпускал». И все верят ему, потому что он сам в это верит,
и зритель пугается, когда Пер показывает ему этот
орех. Конечно, есть метод. О Станиславском существует
на французском языке много книг, я сейчас перечитываю
некоторые, одна фраза меня очень удивила:
«Необходимо, чтобы актер убрал из души все, что ему
мешает быть свободным». А это и есть импровизация.
И это то же самое, что ищет Брук.

М. Д. Еще Станиславский говорил: «Легче, выше, веселее!»

А. М. Есть актеры, которые все время валяют дурака,
а вы останавливаете его — и в нем появляется что-то более глубокое. Правил здесь нет… Упражнение —
это сиюминутный способ освободить актерское тело,
которое, как правило, очень напряжено. У них энергия
не доходит до кончиков пальцев, а должна доходить
при каждом движении. Работая у Брука, мы занимались
с настоящими мастерами в Японии, занимались
кун-фу, тай-чи. Благодаря подобным техникам просыпается
тело, на их основе мы потом импровизируем,
создаем новые упражнения для освобождения тела.
Другие упражнения — чтобы высвободить воображение.
А следующие — чтобы стали живыми наши слова.
На все есть техника. Это как воспитание ребенка. Есть
правила, но каждую минуту импровизируешь: ребенок — такое животное… Моему сыну 23 года, но если
его притащить в эту комнату — это как притащить необъезженного
жеребца. Вот такое общение и есть импровизация,
его желания абсолютно не соответствуют
реальности и моим желаниям. Это режиссура: у меня
есть тайные предчувствия, актер что-то ищет… Брук
называет это «тайной пьесой». И когда мы играем, тайная
пьеса выходит наружу. Это и есть настоящая цель.
Для этой цели надо пожертвовать всем: идеями, эго,
желаниями сценографа, придумавшего какую-нибудь
колонну… Но когда вдруг появляются правда и точность — все присутствующие это чувствуют. До этого
все могут говорить: «Это интересно!» — но когда
рождается правда, ни у кого не возникает сомнений:
это оно.

М. Д. Мне очень близко все, что вы говорите. Для
меня театр — это тоже путешествие в свободу. В жизни
этой свободы нет, и театральные люди совершают
путешествие туда во второй реальности… А театр для
вас — занятие в высоком смысле дилетантское или сугубо
профессиональное?

А. М. И то и другое. Нужно, чтобы это сочеталось.
Главное — быть открытым и не засушивать свободу
техникой. Это как на горных лыжах: техника помогает
колоссальной свободе.

Октябрь 2008 г. — январь 2009 г.