Режиссер Ален Маратра поставил в Петербурге три спектакля («Путешествие в Реймс», «Волшебная флейта» и «Любовь к трем апельсинам» в Мариинском театре). В апреле в ТЮЗе начнутся репетиции его спектакля «Пер Гюнт».

Как тут было не пригласить режиссера для беседы в «ПТЖ»?

Откуда родом Маратра? Из театра Питера Брука, где он работал актером с 1974 года и принимал участие практически во всех постановках «Международного центра»: «Кармен» (1980, работал также с певцами в качестве педагога), «Махабхарата» (1984, исполнял обязанности инструктора по боевым искусствам), «Буря» (1987) и др. В 1997 году в Гималаях и Непале несколько месяцев работал с тибетскими актерами перед съемками фильма Эрика Вали «L’Enfance d’un chef».

Став режиссером, Маратра продолжает играть: в 2004 году он сыграл Тригорина в «Чайке» Чехова (Théâtre du Châtelet Vidy, Лозанна), в 2003 году снимался в полнометражном фильме Алена Берберьяна «L’Enquete», принимал участие во многих телевизионных проектах.

Он очень живой, нервный, импульсивный — как будто реальное воплощение «живого театра». На фразу он реагирует так, как хочет чтобы реагировали на любое обстоятельство актеры — до кончиков пальцев… Собственно, поразило меня в процессе разговора одно мгновение. Я спросила, много ли взял Маратра от Брука. Глаза его наполнились слезами, которые он вообще-то хотел скрыть, наступила пауза… И потом тихо он произнес только одну фразу: «Я же с ним двадцать лет… Двадцать!» И все. Стало понятно: Брук «родил» его.

Елена Третьякова. Мой первый вопрос очень традиционен, но он связан с последующими. Вы начинали как актер театра и кино, но пришли к режиссуре. Почему?

Ален Маратра. Я долго работал как актер с Питером Бруком. В те времена мы играли знаменитые его спектакли, но я часто задавал себе вопрос: почему я всегда должен полагаться на кого-то, даже если этот «кто-то» — Брук. Мне не хватало личной ответственности. Я объяснил все это Бруку, он понял меня, и с этого момента я начал ставить музыкальные спектакли.

Е. Т. Почему именно музыкальные?

А. М. На самом деле это получилось случайно, а может, это удача, которая время от времени сопутствует нашей жизни.

Однажды, при содействии друга режиссера, я отправился на встречу с тогдашними директорами лионской оперы Жаном-Пьером Броссманом и Луи Эрло. Хотел предложить им постановку мюзикла по «Лилиому» Ференца Мольнара. Эта идея заинтересовала их, и они поручили мне найти композитора, а дальше будет видно… Однако самое важное произошло не в директорском кабинете, а на лестнице: Эрло обмолвился моему другу о том, что ищет ассистента на постановку «Любви к трем апельсинам» Прокофьева. Я сказал Эрло, что совершенно ничего не понимаю в опере и не знаю музыки, но было бы грандиозно, если бы я мог стать его ассистентом на постановке — приобщиться к этому миру.

В ту пору я регулярно играл в спектаклях Питера Брука, и мне приходилось много ездить из Парижа в Лион. После двух дней репетиций Эрло сказал: «Ален, слушай, у меня столько директорской работы! Порепетируй пока без меня, а я время от времени буду захаживать». Так я остался один на один с музыкой, буквально кипятящей воображение. И с певцами.

Я вслушивался в музыку и постепенно улавливал заложенное в ней психологическое движение персонажей, а певцы заражались этим движением, начинали играть увлеченно: музыка и воображение сливались в одно. Я так благодарен Прокофьеву — он привел меня к музыке.

Потом Питер Брук ставил «Кармен». Репетируя, он столкнулся с тем, что певцам очень плохо даются импровизация и подлинная психологическая игра. Питер стал расспрашивать меня о том, как я ставил «Апельсины» в Лионе. Я сказал, что просто вслушивался в музыку, проживал ее за каждого персонажа, показывал певцам, а они сначала имитировали меня, а потом стали находить собственную органику. На следующий день Питер велел мне играть за Дона Хозе, другой наш актер играл за Кармен; мы сымпровизировали всю сцену, а певцы повторяли нашу игру. Вот таким способом мы поставили всю оперу. Я тогда сделал массу открытий о природе актерской игры, почувствовал полноценную актерскую свободу во взаимодействии с текстом, с эмоциями — это был колоссальный урок для актера. Потом я продолжал ставить музыкальные спектакли один за другим и теперь совсем не могу обойтись без музыки даже в драме.

Валерий Гергиев тоже многому меня научил, к примеру, внутренней тишине, из которой рождается подлинное искусство, неотделимое от человеческой природы. А работа с певцами Мариинки свела меня с потрясающими актерами и чудными людьми.

Е. Т. А теперь вы музыку знаете?

А. М. Конечно.

Е. Т. Вы специально работали над этим, изучали? Потому что у нас в отечестве считается, что если режиссер не имеет консерваторского образования и не умеет читать партитуру — он не может поставить музыкальный спектакль.

А. М. Я потом научился читать ноты. Но самое необходимое — это уметь чувствовать музыку. И не просто чувствовать. Музыка — совершенна, она способна открыть в слушателе то, что не проявляется в обыденной жизни. Музыка Моцарта, например, может затрагивать очень глубокие слои человеческого сознания, обычно блокированные нашим интеллектом. Голова, как правило, воспроизводит уже знакомые вещи из прошлого, а музыка взаимодействует с глубинами напрямую, минуя разум. А потом уже просыпается сознание — и наш разум входит в гармонию с глубинной эмоцией (например, православное пение по природе своей таково, что приносит покой). Если режиссер чувствует эту глубинную эмоцию, он может отдать себя на волю музыки и через нее понять, как актер — человеческое существо — должен двигаться. А что дает знание нот? Оно помогает режиссеру не позволять певцу растягивать четверти до половинок и так далее. Певцы, как правило, работают на поверхностной эмоции, а композитор прописывает очень точные мысли. Скажем, в «Волшебной флейте» все самые эмоциональные моменты написаны andante, например ария Памины. Темп andante — это умеренный темп, соответствующий спокойному шагу. Слушая большое количество записей, мы не обнаружим этого andante: арию Памины, которой кажется, что возлюбленный разлюбил ее, принято исполнять в очень медленном темпе, ползком, а не шагом. Мы слышим общую, поверхностную эмоцию — некое расплывчатое стереотипное представление о грусти и тоске, вполне типичное для оперного театра в его не лучших проявлениях. А эмоция — это всего лишь мысль, и не нужно ее дублировать плохой актерской игрой, достаточно следовать этой мысли и чутко подчинять свое тело музыкальным импульсам, иначе получается повидло.

Е. Т. Не сталкивается ли ваше понимание того, что есть в музыке, с дирижерским? Ведь и об арии Памины надо договориться с дирижером, чтобы он это движение повел. Как складываются эти отношения?

А. М. Я хочу сказать, что в Мариинском театре они превосходны. Здесь высокий музыкальный уровень, у меня ни разу не было проблем, споров не возникало. Гергиев целиком в музыке, и, когда слушаешь его музицирование, не кажется, что что-то слишком быстро или медленно, просто понимаешь — оно вот так. А Никлаус Арнонкур, например, зачастую хочет обратить внимание на музицирование как таковое: «смотрите, как это здорово, я то заметил, я это выделил!». В «Дон Жуане» он получает такое удовольствие от замедления арии Оттавио! Но все это — сугубо интеллектуальные экзерсисы, в то время как темп — понятие человеческое.

Большинство певцов Мариинского театра — хорошо чувствующие люди, и, когда мы достигаем правильного ритма, возникает правильный импульс, а за ним мысль. Вы спросите: мысль или чувство? Мысль. Ее прописывает композитор, но прописывает чувством. Оркестр поддерживает эту мысль — и рождается внутренняя, глубинная эмоция. Одновременно срабатывают три вещи: ритм, проявляющийся в телесных импульсах, эмоция и мысль, то есть слова. И все это благодаря тому, что мы изначально взяли правильный темп.

Е. Т. Как музыкальный ритм соотносится с ритмом сценическим? Напрямую или опосредованно? Это гармония или драматический конфликт?

А. М. Все заложено в музыке. Других идей быть не может. Когда читаешь Пушкина, не нужно дополнительных фраз вокруг его текстов. Когда вы слышите Прокофьева — в нем тоже все уже есть. Если, конечно, вы верите в человеческую историю, которая там рассказана. Когда мы говорим: «Давайте делать театр как в эпоху Мейерхольда», — это некая идея, при помощи которой мы тут же начинаем иллюстрировать другие идеи. Я же люблю просто рассказывать истории.

Е. Т. И получается спектакль, в котором отражено то, что чувствуете в этой музыке именно вы. А потом приходят музыковеды и говорят: Моцарт написал по-другому. Они — наместники Моцарта на земле и охраняют его прах.

А. М. Я понимаю, о чем вы. Когда я стал работать над «Волшебной флейтой» Моцарта в Мариинке, на меня смотрели так, как будто я намереваюсь попрать святыню. Мы договорились, что переведем разговорный текст либретто на русский язык, но я предложил перевести и все музыкальные номера, потому что слова очень важны для зрителя и спектакля, тем более что даже немцы не понимают, что там происходит. Они слышат слова, но не понимают, что за этими словами стоит. И когда я сказал Гергиеву — переведем, он согласился. Однако все дирижеры стали возражать — «это невозможно!», певцы отказывались петь. Но Гергиев держал слово, мы отстаивали эту идею и в результате добились того, что певцы точно знали, как театральные актеры, что им надо играть. Потому что они понимали слова! Однажды я сказал, что должен сократить 20 минут музыки. Вот это была почти революция. Как так?! Отрезать от Моцарта?! Но я все же вырезал три испытания, вместо них хотелось привнести ощущение тишины, а не показывать всем: вот испытание огнем, вот — водой… Мне хотелось избежать иллюстративности.

Е. Т. Но ведь Моцарт это написал? Значит, он что-то хотел?

А. М. Я сохранил партию флейты, убрав только оркестровый аккомпанемент. В эпоху Моцарта все было иначе, публика не была так невежественна, она воспринимала символический ряд, 80% зрителей знали, о чем идет речь. Например, в театре Шиканедера незадолго до «Флейты» был поставлен спектакль под названием «Философский камень» о серьезных мистических вещах — люди этим интересовались. Современных людей в глубине души это по-прежнему интересует, но «Гарри Поттер» или «Властелин колец» — это не мистика.

Е. Т. А удалось ли вам в Петербурге почувствовать себя режиссером, который отвечает за все? Вы чувствовали себя полноправным автором спектакля? Ведь мысль о конечном режиссерском авторстве в России до сих пор требует обоснований и доказательств.

Марина Дмитревская. Это иронический вопрос…

А. М. Вопрос не так уж ироничен, он конкретен! Когда мы рассказываем историю, очень важно, чтобы все происходило здесь и сейчас. Можно рассказать ее для развлечения — и мы расстанемся с ощущением: что-то не удалось, что-то пропало. Например, когда слушаешь Чайковского, очень сложно понять, как написанное им взаимодействует с сегодняшним днем. Дело даже не в режиссере, а в том, что нужно полностью и целиком войти, погрузиться в музыку автора, поверить в каждое слово, а потом посмотреть на окружающий мир и задать себе вопрос: как я расскажу эту историю сегодня миру так, чтобы мир воспринял ее как реальную историю о сегодняшних людях.

Е. Т. Режиссер — посредник между композитором и современностью?

А. М. Да.

Е. Т. Почему в Петербурге вы отдаете предпочтение комическому жанру? Вы так же работаете и над трагическим материалом?

М. Д. Петербург город-то не комический…

А. М. Окружающий мир ужасает настолько, что можно зарыдать и больше не успокоиться. Мало что приносит радость. Наша обязанность, когда мы занимаемся искусством, — давать людям что-то другое: радость и надежду, которые двумя путями ведут нас к невероятному третьему — любви. Люди, как правило, хотят получить от любви какой-то результат. Но любовь только процесс, она заключается в том, чтобы как можно глубже погрузиться в человека, находить в нем свободу и радость. Поэтому я не склонен работать с материалом, который приносит огорчение, нагоняет тоску…

М. Д. Например, «Пер Гюнт», которого вы собираетесь ставить…

А. М. В «Пер Гюнте» речь идет о человеке, который, как и мы, не знает, что есть правда. И в самом конце жизни он вдруг осознает, что эта правда существует. В этом — надежда.

М. Д. Только очень жалко Сольвейг. Пока он к концу жизни осознал — ее жизнь прошла…

А. М. Сольвейг — это персонаж сказочный, это настоящая русская женщина, которых больше не существует.

М. Д. Существуют или нет — это предмет для отдельной дискуссии…

А. М. Она светится, в ней абсолютно нет ни единого собственного желания, она поняла Пера, и в ней колоссальное сочувствие ему, она дает ему быть самим собой и делать то, что он хочет. И, как говорит Пер Гюнт, она смогла сохранить любовь, которая позволяет ему в конце увидеть свет. В него как будто молния ударяет. Сольвейг появляется ниоткуда, и первое, что Пер произносит в начале: «Я никогда не видел такого света». Он с самого начала видит ее источающей свет, то есть на какой-то момент он наполняется этим необыкновенным чувством-светом, а потом забывает о нем. Это как Иисус говорит апостолу Петру: «Петух прокричит три раза — и ты отречешься от меня». Потом кричит петух и Петр говорит: «Действительно, я отрекся». И так три раза: каждый раз он забывает, что отрекся, и отрекается снова. Христос дал ему все, Петр получил самый «светлый свет». Но это удивительное людское свойство — забывать, люди все время забывают и забываются.

М. Д. Да, наверное, Сольвейг настоящая русская женщина. Я видела таких в старшем поколении. Но свет им давало то обстоятельство, что они делали должное, а не что хочется. Это вопрос долга и самоволия. И у Ибсена, конечно, об этом речь тоже.

А. М. Вы забываете одну вещь. Сольвейг держит в руках завернутый в белую ткань молитвослов, то есть ее что-то ведет. Вероятно, те женщины, о которых вы говорите, или их бабушки тоже держали в руках молитвослов.

М. Д. Конечно. Но я хочу еще раз вернуться к цепочке, которую вы выстроили. Композитор возбуждает наше чувство, а затем пробуждается мысль, ум. Но так ли важен вообще ум? Я очень люблю слова А. Битова о том, что ум нужен только для отражения реальности в миг реальности. Ум — пустота, ноль, отсутствие запрограммированности. На самом деле ум — это импровизация. Нет?

А. М. Чтобы почувствовать реальность, надо остановить мысли, да. Остановить импульсы. Иначе невозможно, иначе мы остаемся в плену старых ассоциаций. Для возникновения новой реальности не нужен ум, но нужно сознание — единое с космосом и с человеком, который рядом. Надо остановить личностное хотение — и тогда родится другая реальность. Когда человек входит в такое состояние, он может передать его окружающим. Франциск Ассизский понимал пение птиц, потому что был совершенно открыт для восприятия окружающего мира. Для меня в этом суть Сольвейг. Она настолько прозрачна! А вот мать Пера, беспокойная, суетная женщина, не может дать Перу то, что ему нужно. Поэтому он любит оставаться наедине с собой, природа успокаивает его, и в его голове формируется идеальный мир, в котором он хотел бы существовать.

М. Д. С одной стороны, как я читала, вы много занимаетесь импровизацией, с другой — часто не по одному разу ставите одно и то же название. Как это соотносится?

А. М. В некоторых произведениях есть содержание, которое я в первый раз не увидел, совершенно не увидел. Много раз мне казалось, что я понял, но нет. Это удивительно. А в «Пер Гюнте» отражена уйма аспектов человеческого существования, которые мы не хотим и даже боимся видеть. Поэтому иногда из Пера Гюнта делают героя.

М. Д. Меня очень интересует все, что касается импровизации. Есть ли разница в импровизации у драматического актера и оперного, у которого существует строгая партитура?

А. М. В музыке заложены все импульсы, и актер-певец их чувствует.

М. Д. Но у драматического может быть пауза, а у оперного есть следующая нота!

А. М. Когда хороший актер драмы импровизирует, он делает паузы именно там, где хороший композитор прописал бы паузы в музыке.

М. Д. Я имею в виду не это. Когда импровизируют два драматических актера — там есть часть словесной импровизации и есть часть бессловесной. У хороших импровизаторов она идет столько, сколько должна. Но оперный актер не может остановить оркестр!

А. М. Вы говорите о двух разных вещах. Вы говорите о спектакле, к моменту рождения которого импровизационная работа уже прошла. А репетируем мы для того, чтобы режиссер шел за темпом. У не очень хороших дирижеров видно, как актер хочет ретиво идти вперед, а дирижер проваливает темп. Но когда в процессе работы мы импровизируем с певцом без музыки — это другое. А потом приходит текст. Когда играет драматический актер, он должен держаться в верном ритме, если ритм неверный или если вдруг актер ставит себя впереди роли и демонстрирует свою игру, а не собственно играет, — он теряет ритм.

М. Д. То есть вы говорите об импровизации как о способе репетирования, а я — о драматической импровизации как способе существования на сцене.

А. М. На самом деле это одно и то же. У актера нет выбора. Ему нужно играть правду. Он должен быть правдой, переживать, как шаман, жить в реальном ритме. Если нет этого ритма — в сцене не будет жизни. Импровизация — это попытка актера привнести в роль эту жизнь. И когда, например, импровизируют два актера, они должны быть невероятно чувствительными, чтобы вдвоем эту жизнь рождать. Есть очень красивая история о Гротовском. Он ставил «Стойкого принца» и пытался добиться, чтобы жизнь была в каждом мгновении. На репетиции были запрещены телевизионщики, журналисты, фотографы. Но какой-то человек тайком сделал дырочку в стене и маленькой камерой снял спектакль. Весь. На черно-белую пленку. Видно, что снято через дырочку, без звука. Через восемь лет этот человек не выдержал и признался Гротовскому. Показал запись. «Сейчас сделаем звук», — сказал Гротовский. «Но нужна студия звукозаписи?» «Нет, — ответил Гротовский — мы отрепетируем спектакль и запишем звук». Они отрепетировали и записали звук. Не видя записи. И когда совместили картинку и звук — легло абсолютно идеально.

М. Д. И что это означает?

А. М. Это означает, что жизнь в этом спектакле существовала в такой степени, что был только один возможный и адекватный ей ритм. Гротовский создал невидимый ритм, и этот ритм становится ощутимым. Когда композитор пишет музыку, он пользуется этим невидимым, но ощутимым ритмом, он создает жизнь, подчиняясь ему. Поэтому, когда мы имеем дело с музыкой, нам легче найти этот ритм — он уже прописан. Возьмите кусок музыки с пятью разными дирижерами. Вы столкнетесь с огромным количеством исполнительских школ и с тем, что исполнители не соблюдают авторские ремарки. Хорошо, когда актер ищет этот единственно возможный ритм. Когда мы смотрим на картину Айвазовского — в ней невероятный ритм, композитор мог бы написать музыку на этот невидимый ритм. Мы попадаем тут в другую форму реальности. Попасть в эти ритмы чрезвычайно сложно, трудно заставить актера почувствовать и сам ритм, и его перемены, чтобы он ощутил телесный ритм. Если это удалось — режиссеру остается сделать совсем немного.

М. Д. Со всем этим я абсолютно согласна, но пример с Гротовским убеждает меня скорее в другом. В том, что это было не живое, а мертвое, затверженное искусство. Все было так закреплено, что смогли повторить секунда в секунду через столько лет.

А. М. Живой человек не может делать такое сугубо технически, не может повторить точно что-то через много лет. Настоящий человеческий ритм непредсказуем, человек не одноритмичен. На репетициях для меня праздник смотреть, как люди просыпаются, смеются, открываются. Когда человек понимает свою роль, он сам и мизансцену найдет. Вопрос, который вы задаете о ритме, — один из самых важных. Но о каком ритме мы говорим сейчас? В современном мире необходимы усилия, если мы действительно хотим что-то выстроить, мы должны отыскать в себе иной ритм. А ритмический обмен дает возможность другому войти в меня, а мне — в него. Тут мы опять возвращаемся к вашей цитате из Битова. Этот обмен ритмами и есть актерская игра, когда актер может поглотить партнера и абсолютно измениться через связь с партнером, реагируя на него сиюминутно.

М. Д. В хорошие времена в нашей актерской школе говорили: «Играй партнера».

А. М. В то же время в Библии говорится: «Возлюби ближнего, как самого себя», то есть — «восприми». Настоящая трагедия в том, что Бог создал человека по своему образу и подобию и человек считает, что он здесь, а Бог там. Но образ и подобие — вот они, тут, а человек об этом забывает.

М. Д. Работа в импровизационном режиме — это метод или шаманство?

А. М. Шаманство — это настоящая технология. Без колоссальной техники шамана не бывает, но не каждый может овладеть ею, как не всякий может быть актером и человеком искусства.

М. Д. То есть это метод. И этот метод в самой первой, исходной точке вы брали от Брука или от кого-то еще? В том, что вы говорите, много бруковских мотивов.

А. М. Я же двадцать лет с ним работал. Двадцать! (Большая, очень большая пауза.) Я всему научился. Научился быть перед публикой ребенком, который говорит: «Я король». Научился рушить все барьеры между моим воображением и зрителем. Пер Гюнт — он такой, он говорит: «Я дьявола загнал в орех, он бесился внутри ореха, а я его не выпускал». И все верят ему, потому что он сам в это верит, и зритель пугается, когда Пер показывает ему этот орех. Конечно, есть метод. О Станиславском существует на французском языке много книг, я сейчас перечитываю некоторые, одна фраза меня очень удивила: «Необходимо, чтобы актер убрал из души все, что ему мешает быть свободным». А это и есть импровизация. И это то же самое, что ищет Брук.

М. Д. Еще Станиславский говорил: «Легче, выше, веселее!»

А. М. Есть актеры, которые все время валяют дурака, а вы останавливаете его — и в нем появляется что-то более глубокое. Правил здесь нет… Упражнение — это сиюминутный способ освободить актерское тело, которое, как правило, очень напряжено. У них энергия не доходит до кончиков пальцев, а должна доходить при каждом движении. Работая у Брука, мы занимались с настоящими мастерами в Японии, занимались кун-фу, тай-чи. Благодаря подобным техникам просыпается тело, на их основе мы потом импровизируем, создаем новые упражнения для освобождения тела. Другие упражнения — чтобы высвободить воображение. А следующие — чтобы стали живыми наши слова. На все есть техника. Это как воспитание ребенка. Есть правила, но каждую минуту импровизируешь: ребенок — такое животное… Моему сыну 23 года, но если его притащить в эту комнату — это как притащить необъезженного жеребца. Вот такое общение и есть импровизация, его желания абсолютно не соответствуют реальности и моим желаниям. Это режиссура: у меня есть тайные предчувствия, актер что-то ищет… Брук называет это «тайной пьесой». И когда мы играем, тайная пьеса выходит наружу. Это и есть настоящая цель. Для этой цели надо пожертвовать всем: идеями, эго, желаниями сценографа, придумавшего какую-нибудь колонну… Но когда вдруг появляются правда и точность — все присутствующие это чувствуют. До этого все могут говорить: «Это интересно!» — но когда рождается правда, ни у кого не возникает сомнений: это оно.

М. Д. Мне очень близко все, что вы говорите. Для меня театр — это тоже путешествие в свободу. В жизни этой свободы нет, и театральные люди совершают путешествие туда во второй реальности… А театр для вас — занятие в высоком смысле дилетантское или сугубо профессиональное?

А. М. И то и другое. Нужно, чтобы это сочеталось. Главное — быть открытым и не засушивать свободу техникой. Это как на горных лыжах: техника помогает колоссальной свободе.

Октябрь 2008 г. — январь 2009 г.