Т. Стоппард. «Берег утопии». РАМТ.
Режиссер Алексей Бородин, художник Станислав Бенедиктов

А. Платонов. «Рассказ о счастливой Москве». Театр-студия п/р О. Табакова.
Режиссер Миндаугас Карбаускис, художник Мария Митрофанова

Москва счастливая: в ней идут два этих спектакля — «Берег утопии» и «Рассказ о счастливой Москве». О них много и давно написано другими…

Почему вдруг? Почему только сейчас? Почему — про два неновых московских спектакля и именно о них?

Не потому, что я увидела их с опозданием (ну, увидела и увидела, могла бы помолчать). И не потому, что один из них уже получил «Маску» в апреле 2008-го, а другой наверняка получит в апреле 2009-го.

Просто редко возникают спектакли, которые больше, чем театр (несколько лет назад таким был для меня «Захудалый род»). Что значит «больше»?

Больше — это когда «во дни тягостных раздумий» (а раздумья эти все тягостнее и тягостнее) театр говорит о сущностном, а ты, выйдя со спектакля, не кидаешься фиксировать новизну приема, витийствовать по поводу «языка спектакля» или делиться скорыми соображениями о вычерпанном за один раз содержании. И не думаешь, каким языком оно высказано, раз дошло — значит, язык есть.

Больше — это когда невозможно сесть и сделать просто рецензию, потому что дело не в рецензии (описать и прокомментировать огромный спектакль РАМТа, идущий с утра до вечера, — утопия).

Больше — когда долго тонешь в темах, слышишь подголоски, думаешь (и думаешь, слава Богу, не собственно о театре, а о том, куда, в какие пространства он тебя ввел). Читаешь, плывешь в направлении, которое указал нос корабля (декорация «Берега утопии» врезается этим носом в зал, рассекая зрительское сознание).

Больше — это вообще-то когда писать о театре как о театре не хочется.

Два этих очень разных спектакля странным образом связаны. «Рассказ о счастливой Москве» словно продолжает «Берег утопии». Оба, по пушкинскому слову, — «комедии о настоящей беде Московскому государству». А беда эта (и одновременно счастье!) — утопические идеи, овладевающие людьми и трагически невоплотимые (на русской земле в особенности). Они — о стране, богатая почва которой жадно впитывала абстрактный мировой опыт и платила за него живой жизнью. Оба спектакля о том, как люди верят в звезду пленительного счастья, изобретают и строят мир новых идей и отношений — и все летит в тартарары, и все несчастны, изгнаны из рая, одиноки…

Рожденные классической немецкой философией идеи разрушили гармонию русской усадьбы, в тиши которой русские умники, зараженные Шеллингом, Фихте и Гегелем, вынашивали планы мировых преобразований. Идеи, разбудившие Герцена, призраком коммунизма забродили по России, свершившаяся революция огнями зажгла прекрасный и яростный мир, в котором сияет, а потом пропадает в инвалидном одиночестве обезножевшая Москва (не город и даже не лучезарная девушка Москва Ивановна Честнова, а советская утопия о мире ликующего счастья и справедливости).

Мир идей терпит крушение (вторая часть трилогии Стоппарда так и называется «Кораблекрушение»). Сегодня, когда планета, испытав все прелести разных систем, стремительно залетела в явный тупичок, как же нам, находящимся в отдельном «отстойнике» этого тупика (знаете в аэропортах? Стоит толпа, ждет посадки сразу на несколько рейсов, а они отменяются один за другим…), нам, имеющим исключительный исторический опыт, не «заболеть» спектаклем А. Бородина? Его «Берег утопии» транслирует неповторимую стоппардовскую интонацию, соединяющую умную иронию и пафос восхищения. Как нам, «выброшенным на берег» (название третьей части), не искать ответов в начале истории, переживая очередное фиаско, когда, по слову Чехова, «нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати»? В прагматическое время, когда «идеалов нет, остались одни интересы», спектакль погружает нас в мир идей, поднимает на несколько часов в воздушные пространства, где захватывает дух: ведь было прекрасное время заблуждения, когда казалось — все еще впереди…

КОМЕДИЯ О НАСТОЯЩЕЙ БЕДЕ МОСКОВСКОМУ ГОСУДАРСТВУ

Тома Стоппарда (интересно, он по-прежнему пишет рукой, ручкой с синими чернилами?..) давно интересуют приключения идей. «Мы все время pоняем и подбиpаем. Мы словно пyтники, котоpые несyт в pyках всю свою поклажy, — что выpоним мы, то подбеpyт идyщие за нами. Пyть долог, а жизнь коpотка. Мы yмиpаем в пyти, но пyть лишь один, так что ничего не исчезает. Утpаченные пьесы Софокла дойдyт до нас по частям, или кто-нибyдь напишет их на дpyгом языке…» — говорит Септимус Ходж в «Аркадии». Жизнеутверждающая убежденность в том, что ничто не исчезает, заставляет Стоппарда в «Утопии» предпринимать путешествие через страны и десятилетия («Путешествие» — название первой части трилогии). То лирически, то эпически (но всегда иронически, как и принято в английской интеллектуальной драме) он рассматривает воплощение и перевоплощения абстрактной идеи в реальной действительности. Это его думы о былом (он внимательно прослеживает изгнание идеи из рая сознания на грешную землю), это история великого и неизбежного заблуждения, которое было бы прекрасно, если бы не разрушило мир. Но по-другому быть не могло, путь один, а Стоппард — диалектик.

Одна из рецензий на спектакль называлась «Он сделал за нас нашу работу» (В. Максимова, журнал «Планета Красота»). Это название засело в голове. «Берег утопии» внушает чувство стыда (он сделал за нас нашу работу, сами мы не проделываем ничего подобного), льстит нам (он сделал свою работу не о ком-то — о нас!), но более всего волнует и заставляет работать вместе со Стоппардом. Носом корабля спектакль РАМТа врезается в наш «берег», нам навстречу плывет махина былого и дум, истории государства Российского. Мы так и останемся на берегу этого океана, этой русской Атлантиды? Или ступим на борт, как молодые Бакунин, Герцен, Огарев, Станкевич, Белинский, Тургенев и их прекрасные дамы?..

В какой-то степени «Утопия» — это та же «Аркадия», а сочиненная когда-то усадьба Каверли, где Эрос летает из угла в угол большой залы, где философствование выражает любовь, а любовь рождает научные идеи, стала исторической реальностью — усадьбой Бакуниных Премухино. Оказывается, такая усадьба была, ее не надо было выдумывать! Здесь все (Станкевич, Белинский, Тургенев) влюблены по кругу в сестер Бакуниных, сам Михаил нешуточно ревнует любимую сестру Татьяну и расстраивает брак сестры Любови, потому что он не вписывается в концепцию абсолюта: любовь к женщине в философско-премухинской концепции — наиболее конкретное выражение любви вообще. Как же близка эта концепция Стоппарду, в «Аркадии» которого флирт, секс, влюбленность, любовь движут развитием наук, а науки бессильны перед поэзией, любовью и сексом… Теперь Станкевич говорит о философии, а смотрит на Любу, не умея общаться с нею…

Парадокс: они все стремятся познать абсолют, в то время как само Премухино и есть абсолют, не требующий познания, данный им в эмпирическом опыте счастья… Реальную идиллию разрушат идеи о создании всемирной идиллии, подхваченные беспокойным коллективным сознанием молодых и поголовно — неистовых, первый среди которых не припадочный невротик Виссарион, а гривастый огромный Михаил. Премухино опустеет. «Вы выросли в раю», — скажет отец Бакунин, с самого начала полагавший, что философия нужна только для жизни. Он был прав. Но его никто из неистовых не слушал.

Традиция исторического и биографического спектакля у нас одна из самых несчастливых. Кудрявые Пушкины, хватавшиеся за перо в садах лицея, Лев Толстой, который был скорее все-таки не Толстым, а Игорем Владимировичем Ильинским, «Элегия» о Тургеневе и Савиной, державшаяся более всего на текстах писем… Нынче ряженые Пушкин и Есенин в едином сусально загримированном лице С. Безрукова (разница только в цвете искусственных кудрей) рассекают подмостки, внушая тот же ужас, какой внушали практически все спектакли, выводившие на сцену реальных гениев с гусиными перьями в руках.

«Декабристы», «Народовольцы», «Большевики» в «Современнике» — вот что, наверное, ближе всего к трилогии Стоппарда. Если бы, конечно, не идеологический крен…

Нет у нас, в общем, положительного примера, хотя серьезные драматургические и театральные попытки были (скажем, «Товарищ, верь…» на Таганке или «Медная бабушка» Л. Зорина во МХАТе, где Пушкина играл совершенно непохожий на него О. Ефремов). Может, поэтому Стоппарду, не обремененному нашими комплексами, свободно глядящему на предмет из прекрасного далека, наследующему пьесам-диспутам Б. Шоу, легче. Но интеллектуальная драма идей, охватывающая сорок лет русской и европейской истории, нам-то важна еще одним, о чем Стоппард, быть может, и не думал.

Он вправе не знать, что премухинская идиллия подготавливала становление русского психологического романа. Не только потому, что ее участники становились прототипами будущих романных героев (Герцен: «Рудин — Тургенев-2, наслушавшийся философского жаргона молодого Бакунина»). Всеобщая рефлексия и самоанализ молодой компании, перенесенные в письма и дневники (высокая «любовь по переписке», интерес к сексу и экзальтированное отрицание его у Стоппарда как раз иронично зафиксированы), рождали первые опыты русской психологической прозы. Сама жизнь воспринималась как роман. Чего стоит хотя бы история «идеальной» любви Станкевича! Безответно влюбленная в него Натали Беер свела его (клин клином) с премухинской подругой Любовью Бакуниной. Болезненный Станкевич и Любовь считаются женихом и невестой, но эта любовь перестает казаться Станкевичу идеальной, а по законам его знаменитого кружка брак без любви — величайший грех против духа. Меньшее зло — разрыв. По законам дворянской чести Бакунин должен был бы вызвать Станкевича на дуэль. Вместо этого он подвергает случившееся философскому рассмотрению (философски рассматривалось все!), а Станкевич анализирует себя в письме к брату оставленной невесты. Но это еще не конец сериала «дороманной» эры. Пока Любовь чахнет, за границу к Станкевичу, сбежав от мужа, приезжает ее сестра Варвара. Они объясняются друг другу в любви. Но когда буквально через несколько недель, во время переезда из Рима в Милан, Станкевич умирает на руках у Варвары, сидя над телом возлюбленного, она… тщательно записывает свои мысли и чувства — «согласно всем канонам премухинского стиля», как заметила Л. Гинзбург: «Если романтическая философия в этом кругу была модой, воспринятой с чужих слов, то переживалась эта мода с большой серьезностью». Любовь Бакунина умирает через короткое время…

Стоппарда Россия всегда влекла как родина великой литературы. Он берет у нее уроки, в огромной пьесе помнит о мелочах: Натали Герцен просит няню не пускать к реке семилетнего сына Сашу… а уйдет под воду во время кораблекрушения глухонемой Коля. И останется его маленькая перчатка, до конца жизни возвращавшая Герцена к ужасу потери (страшные страницы «Былого и дум»). Стоппард плетет паутину личных взаимоотношений (Герцен — и горничная, Натали — и Гервег, Наталья Огарева — и Герцен), малая история переплетена с большой. И нет неглавного.

Хорошо было им в тени премухинских аллей думать о судьбах Отечества! Не спешить, не бежать, не задыхаться в потоке информационных провокаций, как нынче, а внятно рассуждать и много думать — что же такое Россия и какова ее историческая судьба?

Деревянные доски спектакля — еще и скрижали, на которых пишется история…

«В „Эстетике“ Гегеля лирика — это выражение субъективной исповеди; эпос — это страсть к постижению объективного мира. Для меня лирика и эпос не ограничиваются областью эстетики, они представляют две возможные позиции человека по отношению к самому себе, к миру, к другим», — пишет Милан Кундера. Его брату по музам и по судьбам, тоже чешскому эмигранту Тому Стоппарду, удается совместить эпос и лирику: многофигурную историческую летопись — и лирическую идентификацию с персонажами. У Стоппарда два любимых героя. Один будет всю жизнь заниматься судьбой России, историей ее истории (Герцен), другой выступит с пламенными монологами, суть которых я, признаюсь, десять лет назад слышала из уст самого Стоппарда, говорившего: «Ваше общество как бы трехслойно: наверху — политики и чиновники, которые давят на огромный нижний слой пассивного, ничего не решающего, лишенного общественного сознания крестьянства (думаю, он имел в виду мещанство, обывателей. — М. Д.). А между этими слоями — тоненькая-тоненькая прослойка интеллигенции. Она зажата будто прессом, но поразительно, как при этом слышен голос каждого способного говорить. Этого не было и нет в демократическом, либеральном обществе. Определенно, роль художника у вас много выше и значимее». Стоппард не знает, как переменилась эта ситуация за последние годы, и сегодня его alter ego Белинский, написанный в первые годы XXI века, произносит:

— В других странах каждый по мере сил старается способствовать улучшению нравов. А в России — никакого разделения труда. Литературе приходится справляться в одиночку.

— Тут всем все равно. У нас на писателей смотрят как на вождей. У нас звание поэта или писателя чего-то стоит. Здешним писателям кажется, что у них есть успех. Они не знают, что такое успех. Для этого нужно быть писателем в России… Даже не очень талантливым, даже критиком…

— Нет, я имею в виду, что литература может заменить, собственно превратиться… в Россию! Она может быть важнее и реальнее объективной действительности. Вы понимаете, о чем я? Когда при слове «Россия» все будут думать о великих писателях и практически ни о чем больше, вот тогда дело будет сделано. И если на улице Лондона или Парижа вас спросят, откуда вы родом, вы сможете ответить: «Из России. Я из России, жалкий ты подкидыш, и что ты мне на это скажешь?!»

Из всех утопий стала реальностью, выходит, только одна: гуманитарная утопия Белинского. Это-то и привлекает Стоппарда в русской истории!

«Берег утопии» — система идейных и исторических водоемов, драма идей и комедия жизни, комедия идей и драма жизни. Все здесь связано, и от великого до смешного нет даже шага (они часто нелепы, наши великие и неистовые). И все — утопия: и революция, и любовь (Натали Герцен говорит, что «утратила образ любви», — тут-то и возникает нелюбимый Стоппардом карикатурный Гервег…).

Умнейший текст Стоппарда иногда уходит от драмы в жизнеописание, но в основном море идей великой эпохи, в которую возникло и слово «буржуа», и слово «интеллигенция», накрывает тебя девятым валом. Весь спектакль в тебе идет параллельный процесс. Он не кончается и потом, спектакль пробуждает тебя от лености и нелюбопытства.

…Мечется по странам безумный Бакунин, возникает «Земля и воля», пишет Чернышевский, бродит карикатурный Карл Маркс… Но иронизируй не иронизируй, а куда без Маркса: «Мы еще намучаемся с этим бухгалтером», — предупреждал Бисмарк. В момент, когда все говорят про кризис, читаем (1867): «Владельцы капитала будут стимулировать рабочий класс покупать все больше и больше дорогих товаров, зданий и техники. Толкая их тем самым на то, чтобы они брали все более дорогие кредиты, до тех пор пока кредиты не станут невыплачиваемыми. Невыплачиваемые кредиты ведут к банкротству банков, которые будут национализированы государством, что в итоге и приведет к коммунизму». Цитата Маркса приплыла из ноосферы, потому что мысли никуда не деваются, даже если Стоппард относится к персонажу критически.

То есть история заходит на новый круг?

Гениальный Стоппард всегда создает в своих пьесах некий купол. В созданном им мире можно жить, совершая по отношению к этому миру некие духовные усилия как по отношению к Миру вообще. В «Аркадии» (и это я наблюдала, когда пьеса ставилась в БДТ) исполнители совершали движения, адекватные усилиям персонажей пьес (те познавали мир Божий, эти — мир пьесы под «сводом» Стоппарда). Каждый раз пьеса Стоппарда производит в исполнителях духовную работу, а они — навстречу ей — должны открывать одну коробочку, другую…

Мы часто говорили прежде: «Театр — храм», имея в виду соборный эффект, возникающий на спектакле, не думая о тех, кто ведет службу. В православии священник — не наместник Господа, он лишь проводник, исполнитель канона, его дело только открыть врата. На «Береге утопии» артисты открывают дверь в копилку смыслов, не преувеличивая своего значения (Я, Илья Исаев, — Герцен!! Я, Евгений Редько, — Белинский!!), играя в первую очередь «верно», а уж потом очень хорошо. «Бессмертие души представляется мне несомненным, стоит лишь задуматься над деятельностью ума», — записал как-то в дневнике Байрон, внесценический герой «Аркадии». Драматургия Стоппарда каждый раз провоцирует «деятельность ума» актеров — и тем одушевляет их.

РАССКАЗ О ШЕСТИ ПОМЕШАННЫХ

«Темный человек с горящим факелом бежал по улице в скучную ночь поздней осени… Маленькая девочка увидела его из окна своего дома, проснувшись от скучного сна. Потом она услышала сильный выстрел ружья и бедный грустный крик — наверно убили бежавшего с факелом человека. Вскоре послышались далекие, многие выстрелы и гул народа в ближней тюрьме… Девочка уснула и забыла все, что видела потом в другие дни: она была слишком мала, и память и ум раннего детства заросли в ее теле навсегда последующей жизнью. Но до поздних лет в ней неожиданно и печально поднимался и бежал безымянный человек — в бледном свете памяти…».

Так и представляешь себе Бакунина (С. Морозова) — большого, с шевелюрой, с горящими глазами — бегущего с факелом из спектакля РАМТа — прямиком в «Табакерку», в упоительный текст Платонова и Карбаускиса, хотя Бакунин умер задолго до той «ненастной ночи поздней осени», когда «началась октябрьская революция — в том городе, где жила тогда Москва Ивановна Честнова».

«Берег утопии» — спектакль огромный, масштабный. «Рассказ о счастливой Москве» — отточенная до блеска эпическая история, зажатая маленьким пространством «Табакерки», на сцене которой — общественный гардероб с висящими пальто. И шесть актеров, играющих разных персонажей, важны из которых: Москва Честнова (И. Пегова); великий изобретатель со звездной фамилией Сарториус, переломивший свою жизнь от любви к Москве и начавший новую, бесцветно-смиренную под серой фамилией Груняхина Ивана Степановича (А. Яценко); любивший некоторое время Москву хирург Самбикин (Д. Куличков); долго влюбленный в нее геометр и землеустроитель Божко, владеющий языком эсперанто (А. Усольцев); убогий сожитель безногой Москвы Комягин (А. Воробьев), а также машинистка Лиза (она же будущая жена Груняхина Матрена Арабова) (Я. Сексте) — востроносый женский тип, противоположный роскошной Москве.

Все, кроме Пеговой, играли у Карбаускиса в «Рассказе о семи повешенных».

Все — разное. Просторы Премухина, в которых тесно его обитателям, — и стесненное общим клубным гардеробом пространство побеждающего социализма, в котором вроде бы просторно новым персонажам. Герои «Утопии» сами себя изгоняли из рая ради счастья всего человечества. Героиня Платонова Москва Честнова, испытавшая холод безпризорности, создала образ почти достигнутого коммунистического рая в своем радостном и полном сознании. Так же, как жили предвкушением счастья герои Стоппарда, живут люди советских 1930-х годов, делаясь при этом по непонятным причинам все более и более несчастными: «После ее посещения Божко обычно ложился вниз лицом и тосковал от грусти, хотя причиной его жизни была одна всеобщая радость. Поскучав, он садился писать письма в Индию, на Мадагаскар, в Португалию, созывая людей к участию в социализме, к сочувствию труженикам на всей мучительной земле, и лампа освещала его лысеющую голову, наполненную мечтой и терпением». Ах, как изумительно звучит в спектакле литовца Карбаускиса текст и как удается Ирине Пеговой звенеть, гудеть сдвоенными «н» так, чтобы мы радовались этой сдвоенности!

Москва И. Пеговой сияет роскошью глаз, улыбки, полыхает алой шинелью и алым шелковым платьем. У других героев красное что-то одно — рубашка или штаны, Москва горит вся — телом, косами, губами, всем существом. Ее распирает ликование жизни, которая не вмещается в нее, каждая следующая любовь оказывается короткой и неслучившейся, потому что Москва и идея ее любви (читай — идея социализма) шире и больше одной отдельно взятой влюбленности, тут не принимаются во внимание порушенные жизни отдельных индивидов, например Сарториуса, из-под ресниц которого льется тихая, робкая метафизическая печаль частного человека, так не соответствующая времени.

Ренессансная плоть Пеговой и бесплотно-воздухоплавательные мечтания Москвы соединяют низ и верх в абсолютную гармонию, к которой тянутся все прочие мужские особи. Они меняются в жизни Москвы — как пальто в гардеробе, бесконечно хлопая номерками о перила и чередуясь в четком конвейерном ритме рабочих будней.

Безнадежность этой жизни и недостижимость любви светятся в грустных глазах нежного Сарториуса, как будто застывшего навек перед своей любовью к победительной Москве. Яценко играет поразительно и гораздо менее понятно, чем Пегова: эта актерская загадка становится щемящей нотой спектакля о непознанности человеческой души, о невыговоренности ее в мире, где герои много говорят (так же, как герои «Утопии») об идеях, производстве, операциях, совершенствовании весов — в то время, как сами хотят любить…

Все герои помешаны, все любят Москву так же, как идею мировой революции, а она — никого. Все с нею одиноки, никто не может соответствовать ее пламенной природе и ликующему движению вперед, а она — «комсомолка в воздухе» — не может принести никому счастья и сама в финале лежит обезножевшая на перилах общественного гардероба, под бесконечно звучащую «Чаниту»: «Ай-яй-я-яй! Что за девчонка?!».

Все оказывается утопией: и революция, и любовь.

И что теперь?

А теперь, «во дни сомнений», выброшенным на берег протягивает свою заморскую руку сэр Том. В финале трилогии его Герцену, потерявшему Натали и Колю, узнавшему весь ужас революции, снится неправдоподобная пара — прогуливающиеся Маркс и Тургенев! И вот он во сне пытается сказать Марксу: «История не знает цели! У нее нет либретто. Каждую минуту она стучится в тысячи ворот, и привратником тут служит случай. Нужны ум и смелость, чтобы пройти свой путь, пока этот путь переделывает нас, и нет другого утешения, кроме зарницы личного счастья… но если ничего не предопределено, то, значит, все возможно — и именно в этом наше человеческое достоинство…»

Говорят, начиная репетиции, актеры РАМТа сажали деревья на Воробьевых горах.

Что выроним мы, то подберут идущие за нами?..

Февраль 2009 г.