В начале 2008 года таллинский Русский театр остался без руля и без ветрил. Причин тому было несколько.

Реконструкция театрального здания затянулась, и вместо мая 2006 года оно вступило в строй только к началу октября. На доделки ушло еще полгода. По этой причине несколько раз приходилось отменять спектакли или переносить на более поздний срок премьеры. Новый художественный руководитель театра Михаил Чумаченко, заново строя репертуар и занимаясь проблемами профессионального мастерства хорошей, но неверно укомплектованной и растренированной труппы, вынужден был приглашать на постановки режиссеров из России. На гастролеров нужны были деньги… В итоге у театра накопилось долгов на 5 миллионов крон (около 400 000 долларов).

Весной 2007 года подал в отставку директор театра Маpек Демьянов. Его ненадолго сменила жена местного олигарха Ирина Осиновская, дама с железнодорожным образованием, блестяще доказавшая ошибочность ленинского тезиса о кухарке, способной управлять государством. Чумаченко вынудили уйти. За один год без худрука театр вернулся к тому катастрофическому с художественной точки зрения состоянию, в котором он находился до прихода Чумаченко.

Конечно, нельзя сказать, что все до единой премьеры были провальными. Из десяти постановок за три краснеть не приходится: это «Остров сокровищ», азартно и весело поставленный Натальей Лапиной, «Горе от ума» — спорная, далеко не каждому зрителю понятная, но очень интересная работа Юрия Еремина, и трогательный, нежный «Старший сын» в постановке Александра Кладько.

Но с Ереминым у театра была давняя договоренность, Кладько пригласила Лапина, которая с марта 2009 года должна вступить в должность худрука, а приглашение самой Лапиной было удачным исключением в бессмысленных ходах новых руководителей — председателя совета целевого учреждения «Русский театр» Айвара Мяэ и директора Яануса Кукка, понятия не имеющих, кто есть кто в современном российском театре.

Эта преамбула необходима, чтобы читатель почувствовал ситуацию, в которой на постановки были приглашены два питерца: Алексей Утеганов и Борис Павлович, которого таллинской публике представили как петербургского режиссера из Кировского театра на Спасской (что-то напоминающее «Одесскую бубличную артель „Московские баранки“»).

Утеганов в Таллине оказался по чистой случайности. В репертуарном плане была заявлена драма Ибсена «Привидения», ставить ее должен был московский режиссер Михаил Фейгин. (Те из питерских театралов, которые были на «Встречах в России» в апреле 2007 года, не могли не запомнить поставленные им в таллинском Русском театре «Танцы на празднике урожая» Б. Фрила, буквально потрясшие публику изящной прихотливой вязью характеров и отношений.) Но Фейгин в знак солидарности с Чумаченко наотрез отказался работать в театре, так неэтично расставшемся с худруком, и начались спешные поиски режиссера под пьесу. В конце концов нашли Утеганова, известного своим кредо: «Режиссером быть очень легко: я предлагаю актерам интересные роли, а они мне предлагают, как это сыграть».

ОТКУДА ВЗЯТЬ ПРИВИДЕНИЯ?

К Ибсену Утеганов подошел творчески. Определил жанр пьесы как мистическую мелодраму (раз привидения, значит, мистика). Наверное, если какой-нибудь театр по легкомыслию пригласит Утеганова ставить «Священных чудовищ» Кокто, бедовый режиссер решит их в жанре «мистического ужастика».

«Привидения» считаются могучей, глубокой и… скучноватой драмой (слишком многие постановки подтверждают такую репутацию пьесы), и г-н Утеганов старательно освободил ибсеновский текст от длиннот. А заодно и от глубины. И отчасти — от смысла.

Сцена из спектакля «Привидения».
Фото Е. Руди

Что такое «мистическая мелодрама», вряд ли четко представлял себе сам Утеганов. Наверно, что-то вроде «Праматери» Франца Грильпарцера. Если бы режиссер соблюдал им самим выбранные законы, в тот момент, когда Освальд говорит, что собирается жениться на горничной Регине, должна была бы возникнуть тень камергера Алвинга и громовым голосом запретить сыну вступать в кровосмесительную связь с его единокровной сестрой. Но так далеко Утеганов не зашел. Он всего-навсего свел проблематику пьесы к расплате за грехи отцов, а чтобы сделать свою мысль совсем уж наглядной, соединил театр с кино. Все прошлое должно было протекать на экране.

Отношения закадровых персонажей — камергера Алвинга (Артем Гареев) и горничной Иоханны (Ксения Агаркова), а также Иоханны с навязанным ей мужем Энгстраном (Олег Рогачев) свелись к гениальной фразе Ильфа и Петрова: «Граф повалил графиню на сундук и начал от нее добиваться». Тайны, которым положено раскрываться постепенно, вываливались перед зрителем немедленно. Самое лучшее — кадры, в которых Алвинг заставляет малолетнего сына курить трубку. Они повторяются дважды, как в детективе, и оказывается, что сын нечаянно стал свидетелем флирта (?) отца с горничной. Но на поведении сценического Освальда (Илья Нартов) это не отражается никак: подлинное лицо отца открывается ему в последнем акте. К тому же видеокадры, вторгаясь в ход спектакля, явно мешают актерам: останавливают действие, разрывают сцену, сбивают ее эмоциональную наполненность.

Утеганов и художник Фемистокл Атмадзас очевидно решили, что эффектная картинка — залог успеха. Почти все зеркало сцены занимает огромная позолоченная рама, внутри которой черная пустота. Это та самая великая картина, не написанная Освальдом: наследственная болезнь уничтожила талантливого художника, за грехи отца расплатился сын. Перед очередным кадром на экране возникают картины — то Ван Гог, то Мунк. Зачем? Режиссер хочет сообщить зрителю, что эти полотна написаны Освальдом? Или что, если бы не болезнь, из молодого живописца вырос бы как минимум Ван Гог? А в финале на экране появляется известная скульптурная группа «Пиета» — и мизансцена (теряющий сознание Освальд на руках у матери) в точности повторяет ее композицию.

Очевидно, господа Утеганов и Атмадзас хотят показать, что они хорошо знают историю изобразительного искусства. Что ж, похвально. Но что это дало спектаклю? Драма Ибсена в их трактовке кажется телесериалом по роману Людвига Гангхофера «Грехи отцов», которым накануне Первой мировой войны зачитывались полуобразованные мещанки и горничные. Но при чем тут Ибсен?

Утеганов явно надеялся на то, что хорошие актеры предложат режиссеру, что ему делать с пьесой. Они старались, но… на что тогда режиссер? Актерам пришлось выезжать на своем опыте и обаянии.

По инициативе господ Мяэ и Кукка, думавших таким образом привлечь эстонскую публику, роль пастора Мандерса предназначалась эстонскому актеру. Минимум два хороших артиста (о других случаях я не знаю) отказались от этого предложения, и роль досталась известному шоумену Юри Аарма. Когда-то он был хорошим актером, но не играл в театре лет 12, если не больше, к тому же пастор Мандерс — не его хлеб! Аарма изобразил какого-то застенчивого Тартюфа, ханжу и труса. В результате обессмыслился спор пастора с Освальдом (нравственен ли свободный брак). Смысл его в том, что когда-то пастор не дал волю своей страсти, не позволил себе стать любовником фру Алвинг, которая собиралась бежать от невыносимого в своем пьянстве и грубости мужа. Фру Алвинг (Лариса Саванкова) до сих пор неравнодушна к пастору, а он — в присутствии Освальда — пытается доказать ей, что все-таки был прав. Но глубокий и драматичный подтекст спора в спектакле утерян. Если пастор — размазня, слизняк, мелкий человек, то от этого проигрывает и роль фру Алвинг. Саванкова прекрасно умеет играть сильных и волевых женщин, но что ей делать, когда воля ее героини не встречает сопротивления, не ударяется о другую сильную волю, чтобы, найдя в противнике опору, еще жестче заявить о себе, а увязает в какой-то аморфной каше? Актриса берет реванш в сцене застолья с Освальдом и Региной. Ее «Регина, шампанского!» звучит то как удар хлыста, то как звук погребального колокола.

И. Нартов в роли Освальда сыграл неврастеника, который на людях держится тверже, чем это позволяет его натура: его герой долго носит в себе знание о свершившейся с ним катастрофе — и это позволяет ему в какие-то моменты быть эгоистом. Освальд оправдывает себя тем, что весь мир эгоистичен, даже матери он, сын, не очень-то нужен.

Роль Регины была сведена к оживляжу. В начале спектакля бойкая горничная, которая в исполнении прелестной и сексапильной Натальи Дымченко больше похожа на субретку из французской салонной комедии, предпринимает откровенную сексуальную атаку на пастора Мандерса, затем демонстрирует абсолютную забитость, а свой последний «антибуржуазный» монолог произносит, лихо вскочив на стол. В 1913 году эту Регину пригласили бы выступать в кабаре, а в 1917-м избрали бы в совет рабочих и солдатских депутатов…

Русские символисты (в том числе Блок) считали Ибсена своим предтечей. А сцена пожара и слова Освальда о труде, который должен быть в радость, своеобразно откликнулись в «Трех сестрах» (образ Тузенбаха и пожар). Сильные люди, обнаженные страсти, афористическая ницшеанская стилистика пьес Ибсена действовали на русских людей как наркотик.

В постановке А. Утеганова и люди не сильны, и страсти не убедительны. И пустая рама на черном фоне в конце концов воспринимается как «Черный квадрат» Малевича: пустота, ничто, выдаваемое за новое слово в искусстве.

НАГЛОСТЬ — ВТОРОЕ СЧАСТЬЕ

Другой приглашенный птенец гнезда ЛГИТМиКова, Борис Павлович, должен был поставить документальный спектакль о событиях «Бронзовой ночи» 27 апреля 2007 года, когда демонстрация протеста против оскорбительно тайного переноса памятника Воину-освободителю из центра Таллина на солдатское кладбище переросла в столкновения с полицией и погромы.

Сам факт приглашения вызывал ряд вопросов. Каким образом человек со стороны, не живший в Таллине, не понимающий сложности эстонской ситуации, не разбирающийся в хитросплетениях, вызвавших «Бронзовую ночь», сумеет не только разобраться в противоречивых свидетельствах, но и придать им художественную форму?

В принципе спектакль о «Бронзовой ночи» и ее последствиях возможен. Может быть, даже необходим. Но сделать такой спектакль можно, только если ты сам испытываешь боль и стыд за свое государство (а истинному патриоту всегда больно и стыдно, когда правительство совершает преступные ошибки, которые вся страна потом будет десятилетиями расхлебывать!). Самое тяжкое последствие — не в переносе сакрального объекта, хотя такие вещи сами по себе делать не следует (а вдруг Бог все-таки есть?), и не в разгромленных витринах. А в том, что общество оказалось окончательно расколотым по национальному признаку, все усилия предыдущих 15 лет по налаживанию какого-никакого гражданского мира пошли псу под хвост, и когда удастся хотя бы замазать эту трещину (я уже не говорю — заделать) — неизвестно.

Пока мы можем только догадываться, что тут имела место двусторонняя провокация, типа кооперативного мата в шахматах; обе стороны хотели эксцессов, каждая в своих целях. Проиграли, разумеется, те, кто глупее…

Чтобы сделать такой спектакль, требуется быть в материале не только умом, но и сердцем. А тут приезжает бойкий молодой человек, о режиссерских достижениях которого ничего не известно, и работает по принципу, освоенному еще тов. Моментальниковым (см. «Баню» Маяковского): «Эччеленца, прикажите, аппетит наш невелик. Лишь заданье нам дадите, все исполним в один миг!»

«Пьеса называется „Памятник“, и она связана больше с темой человека и памяти, человека и общества, человека и наследия. Спектакль будет посвящен жизни русской общины в Эстонии», — заявлял Павлович в октябре.

В декабре, когда состоялась премьера, выяснилось, что спектакль сменил название (он называется «Соль»), форму, текст и все прочее. Получилось как у Пушкина! В неоконченной повести «История села Горюхина» Иван Петрович Белкин рассказывает о том, как его занесло в литераторы. Он захотел написать эпическую поэму о Рюрике. Не получилось. Начал трагедию. Бросил, поняв: не по его скромным силам! Взялся за балладу, но и баллада не вышла. Все закончилось двустишием к портрету Рюрика.

Так вот, «Соль» — это двустишие.

Перед премьерой российское ИА «Регнум» уверяло, будто ему сообщили на условиях анонимности члены актерской труппы театра: первоначально планировалось, что в «Памятнике» будут задействованы 12 актеров, а сам спектакль станет своеобразным документальным исследованием эмоций и переживаний русской общины Эстонии на фоне демонтажа «Бронзового солдата».

Однако в сентябре после ознакомления директора Русского театра Яануса Кукка с идеями режиссера-постановщика Павловича и консультаций в Министерстве культуры Эстонии концепция спектакля была изменена: из нее убраны все действующие лица и все действия, сохранены две женские роли.

«Регнум» — одно из самых лживых российских СМИ, не тот источник, которому следует верить. Но если он в порядке исключения не врет, то сам факт консультаций в министерстве культуры — скандален. Выходит, мы живем не в свободной стране и у нас существует цензура? Но в таком случае уважающий себя художник обязан плюнуть на евроденьги, выделенные на эту постановку, и уехать. Так то уважающий!

В итоге в спектакле остались две актрисы: Любовь Агапова и Татьяна Маневская. По инициативе Агаповой репетировали они порознь и увидели друг друга лишь в заключительной фазе работы.

Спектакль распадается на две неравные части: одну можно назвать «Жизнь и мнения актрисы А.», другую — «Сольный концерт актрисы М. в жанре кабаре».

Сцена из спектакля «Соль».
Фото Е. Руди

Текст тоже рождался в ходе репетиций. Как положено в театре.doc. То, что произносит актриса Агапова, придумано самой Агаповой. И в этом — один из самых катастрофических провалов спектакля. Агапова — актриса специфическая. Она может сыграть очень хорошо, если твердая режиссерская рука держит ее в узде. И очень плохо, когда появляется возможность «тянуть одеяло на себя». Актриса отчего-то решила, что истории из ее жизни настолько типичны для всех представителей русской диаспоры в Эстонии, что их следует поведать всему свету. Но непосредственно к теме «Бронзовой ночи» они имеют косвенное отношение. Еще хуже, что Агапова рисует свою героиню униженной маргиналкой, которая благодарна любой власти. Эстонской — за то, что живет в Эстонии. Атташе по культуре посольства РФ — за то, что встретил ее вежливо и выдал нужную справку… А так как «лирическая героиня актрисы А.» как бы представительствует от имени всей «русской диаспоры» Эстонии, то спектакль очень многим показался оскорбительным.

«Соль» состоит из 12 «песен» — эпизодов, соединенных как бы по принципу ассоциативного монтажа, а на самом деле — по принципу «вали кулем — потом разберем!». Режиссеру явно присуще клиповое, раздробленное мышление, при этом даже внутри «клипов» мысль редко доводится до конца.

Отмазывается от возможной критики г-н Павлович изобретательно. То заявляет, будто «Соль» — спектакль не для всех. То всовывает в текст цитаты из «обсуждения» еще не поставленного спектакля на портале «Дельфи». Логика убийственная: если в этой помойке меня ругают, значит, я хороший! То гордо именует себя постмодернистом, а театр.doc, в приемах которого поставлена «Соль», «самым продвинутым театром». Но постмодернизм давно вышел из моды, а приемами вербатима Мерле Карусоо пользовалась уже 25 лет назад. Ну как тут не вспомнить эпиграмму большого русского поэта Вячеслава Иванова, посвященную (ровно 100 лет назад!) таким вот «модернистам»: «Новаторы до Вержболова — что ново здесь, то там не ново». (Вержболово было тогда последней пограничной станцией Российской империи.)

Cценография под стать режиссуре. Художник Александр Мохов воздвиг посреди площадки пластиковый куб, а к нему добавил несколько муляжей, с которыми таскаются рабочие сцены. Они то усаживают безжизненные фигуры в кресла, то кладут на пол. В финале усыпанная бутафорскими цветами пластмассовая плита опускается на эти фигуры.

Что должны изображать муляжи? Народ, который безмолвствует? Или тех, кто похоронен в братской могиле?

Вместо того чтобы поставить честный спектакль о боли и безысходности, о тупике, в котором страна оказалась после «Бронзовой ночи», Павлович полгода вешал потенциальному зрителю лапшу на уши. Вокруг спектакля было взбито много пены. Когда пенa сдулась, стало ясно: результат равен нулю.

Выходит, на этот раз мы получили из Питера двух режиссеров, которые в городе на Неве не пригодились. Но они и нам не нужны!

Апрель—декабрь 2008 г.