«ВРЕМЯ ШЛО, БЛИЗИЛАСЬ ПРЕМЬЕРА…»

Александр Орлов, художник. Были три красавицы-художницы, волновавшие театральный Ленинград: Татьяна Бруни, красавица, имевшая корни итальянские, Наталия Иванова, русская красавица-дворянка, и Софья Юнович, еврейская красавица. С Софьей Марковной мне бывало дико интересно, но страшновато: будучи дамой несколько демонической, она могла в любой момент выкинуть любую штуку и послать своего собеседника… в самое невероятное путешествие. Наталия Николаевна была мне как-то ближе, по-человечески ближе…

Марина Азизян, художник. Она была очень хорошо, я бы сказала, нарисована. Красиво нарисованный череп, красивый изгиб линии, идущей от лба к носу, красивый выступающий подбородок, маленький рот — что-то от облика дамы пушкинских времен, от тех портретов, которые висели в дворянских домах. В молодости она, наверное, была прекрасна.

Мне кажется, что вся она вышла из мира русской гравюры, русской акварели, — и это сказалось в ее облике и в ее работах.

Наталия Кудрявцева, актриса. Я помню ее облик: забранные назад русые волосы, высокий лоб… Как у Кедрина: «эти гордые лбы винчианских мадонн». Одежды (хочется даже сказать — «хламиды») всегда носила темные и оттого казалась величественной, хоть была не очень высокого роста. Держалась как-то по-ахматовски — обособленно. От артистов обособленно. Может, мне так казалось — я была молоденькая…

В спектакле, ею оформленном, я сыграла свою первую роль — Василису в «Двух кленах» Шварца. Это 1954 год. На Василисе был красный сарафан — знак материнской тревоги. Наталия Николаевна любила негромкие, матовые тона, но иногда проставляла звучные акценты. В финале «Накануне», когда Инсаров умирает, моя героиня появлялась вдруг в красном платье с черным крестиком. А в комнате у меня висит эскиз другого костюма Елены, я выпросила его у Наталии Николаевны: платье нежно-зеленое, черные змейки пояса и ленточек на шляпе… И как будто бы мое лицо.

Александр Орлов. Я познакомился с ней, по-видимому, в макетной ТЮЗа на Загородном. К ней туда приходили театральные художники всех поколений и калибров, и я тоже бегал — еще в студенческие годы, на практику. Она сидела с папироской и, слегка иронически улыбаясь, неторопливо беседовала. Ирка Чередникова, жена моя, тоже в юности курила папиросы, привычно при этом сминая мундштук. Помню, Наталия Николаевна как-то ей сказала: «Ирочка, дамы не должны сминать мундштук. Так делают только мужики». Сказано это было без тени высокомерия, просто и доброжелательно.

Марина Азизян. Когда я познакомилась с Наталией Николаевной, точно не помню, — во всяком случае, еще студенткой постановочного факультета ЛГИТМиКа. Она была дружна с моим учителем, Николаем Павловичем Акимовым, он к ней очень нежно относился. Вот он, пожалуй, нас и познакомил.

Я заходила к ней — она пускала. У нее была в ТЮЗе чудесная мастерская, с большим окном, глядевшим на Моховую, на главное институтское здание. Я бы, может, не смогла просто постучать и войти, но она была так приветлива, так к себе располагала, что я решалась — приходила, допустим, с какими-то своими неприятностями, и она охотно выслушивала, и говорила, что бы сделала на моем месте.

Обычно она сидела за макетом или же рисовала эскиз, вечно с папироской в редковатых зубах… Была полна обаяния, рассказывала о своих бесчисленных победах у мужчин, тут же посмеивалась над собой, и все это было выдержано в хорошем тоне, не создавало неловкости, какая порой возникает, когда немолодые особы повествуют о своих былых любовных успехах.

Николай Иванов, актер. Комнатка у нее была на 3-м этаже, рядом с нашим репетиционным помещением. Мы заглядывали — она там сидела, непременно с дымящейся «звездочкой», и рисовала. На нас, молодых, внимательно посматривала, улыбалась, продолжала работать. Иногда говорила: «Коля, ты куда бежишь? Зайди на секундочку, посиди со мной…». И вот, мы о чем-нибудь разговаривали, и становилось хорошо.

Михаил Николаев, макетчик. Я в ТЮЗе с 1963-го. Прежде чем стать макетчиком, я учился в студии у Корогодского, на актера. Мой школьный товарищ, известный теперь Алеша Порай-Кошиц, работал здесь тогда обивщиком-декоратором, и я ему помогал, — так что познакомился и с тюзовскими художниками, с Гдалем Ильичем Берманом и с Наталией Николаевной. Алеша считает ее своей творческой крестной матерью. И меня в профессию тоже направила она.

Окончив студию, я стал скитаться по периферийным театрам. В 1972-м, вернувшись в Ленинград, сунулся в ТЮЗ — в надежде, что Корогодский возьмет меня актером. Он сказал: «Да, Миша, да… может быть… в дальнейшем… Но сейчас у меня нет мест». И тут встретилась мне Наталия Николаевна: «Будешь ты, Миша, актером, не будешь, — сказала она, — неизвестно. Давай-ка, иди к нам в постановочную часть. Я же знаю, как ты умеешь руками работать».

Так я и осел в макетной. И потом, до последних дней Наталии Николаевны, мы тут с ней общались, курили, выпивали, у нас была прекрасная жизнь…

Александр Орлов. Был эпизод, который поразил меня до глубины души. Я был студентом, сидел в макетной и делал эскиз, вернее, даже не эскиз, а просто наброски, «почеркушки», — к первому своему спектаклю, «Бумбараш», который я оформлял в Рижском ТЮЗе. Рисовалось все на обрывках коричневой крафт-бумаги, а затем мялось и выкидывалось… И вот, спустя какое-то количество лет, Наталия Николаевна вдруг говорит: «Саша, а у меня есть ваш эскиз к „Бумбарашу“…». Я ничего не понимаю — никакого эскиза я ей не дарил… «Вы тогда были в таком нервном состоянии, — продолжала она, — выкинули его в мусорную корзину, а я его оттуда достала, разгладила и сберегла. Прекрасный эскиз». Ну, казалось бы: пацан, 22 года, самолюбивый, стеснительный, — а она не поленилась слазать в ту корзинку…

Нелли Полякова, художник. Когда мы встретились, Наталии Николаевне было 47, а мне — 17. В 1955-м я приехала в Ленинград из Уфы, чтобы поступать в Мухинское. Но опоздала. До следующего года надо было как-то перекантоваться, и я отправилась в училище, готовившее художников-педагогов. Там меня встретила Марианна Александровна Зернина, прекрасный художник и замечательный человек. Она посмотрела мои работы и говорит: «К нам поступать вам поздно, вам будет здесь скучно. Давайте, я познакомлю вас с главным художником ТЮЗа, там хорошо относятся к молодежи». Позвонила на Моховую, и, хотя театр уже был в отпуске, Наталия Николаевна, к моему счастью, оказалась на месте.

Я пришла к ней с большой куклой, для которой у меня было приготовлено штук триста разных исторических костюмов, как бы театральных. Наталия Николаевна взглянула на них и попросила: «Ну-ка, рассортируйте ваши костюмы по достоинству: хорошие, средние и плохие. Мне не говорите — я сама попытаюсь угадать, что вы цените больше, что меньше». Я все выполнила, она мои предпочтения четко отгадала, а потом кое-что из «плохого» переложила в «среднее», а из «среднего» — в «лучшее»: «Вы судите себя слишком строго. Но это хорошо». Пошла к Н. П. Акимову и сказала: посмотрите девочку.

В общем, благодаря ее участию, меня взяли на постановочный факультет Театрального. Я оказалась совсем по соседству с ТЮЗом и в любой свободный момент устремлялась к Наталии Николаевне, в ее мастерскую. Сидела у нее буквально с утра до поздней ночи, смотрела, как она работает. И диплом готовила под ее строгим взглядом. Акимов знал, что я от него бегаю к ней, но не ревновал. Всегда спрашивал: «Ну, как Ваша Наталия Николаевна?»

Она была, можно сказать, моя творческая мама или светлый ангел всей моей жизни.

Для меня «художник — Наталия Иванова» — это были слова из тюзовской программки. Принесенные со спектакля домой программки ни в коем случае не выбрасывались, аккуратно складывались, одна к другой. Почему, собственно? В смутном, может быть, предчувствии: пройдет время, и там, на другом его краю, будет что поворошить, поперебирать…

Время прошло, и довольно быстро. От рождения Наталии Николаевны — полный век. Вот, выходит, какого дожидался я повода.

Я достал из комода стопку вдвое-втрое согнутых старых глянцевитых листочков с названиями, фамилиями, датами и отобрал те из них, на которых проставлено ее имя. Некоторые — сине-белые, единообразные, с официальной монограммой ТЮЗа в правом верхнем углу — запечатлели брянцевские десятилетия, эпоху Моховой. А разноцветные, разноформатные, с резвыми рисованными шрифтами и формулировками («Придумал и поставил З. Я. Корогодский, с ним были заодно Лев Додин и Вениамин Фильштинский…») — уже с Пионерской пл. (впрочем, прежняя сине-белая форменная одежка параллельно сохранялась там тоже).

На самой ранней — к инсценированному «Острову сокровищ» Р. Стивенсона — напечатано: «XXXVI сезон». Стало быть, это 1958-й, это еще Моховая. Приведенный на спектакль третьеклассником или четвероклассником, я не запомнил оттуда ровно ничего. А вот шварцевские «Два клена», увиденные в то же примерно время, откуда-то из глубины проступают — сплошные травяные, моховые дебри (как бы продолжавшиеся и в названии улицы, на которой происходило дело).

Остальное смотрел я уже в открывшемся в 1962-м новом здании. Многое по нескольку раз — когда дежурил на спектаклях. Дело в том, что в 1963-м я стал членом тюзовского Делегатского собрания и прибился к театру вплотную. Кажется, видел там и Наталию Николаевну. Видел, конечно: вот она, рядом, — стоит в проходе амфитеатра и с кем-то разговаривает… но голос тонет в гомоне антракта.

Ближе познакомился я с ней только сейчас, когда мы с Машей Димант оказались в ее доме. Пришли, сели за стол, включили магнитофон. Две женщины — дочь и внучка Наталии Николаевны — разложили перед нами бумаги из семейного архива.

«ВЫПИСЬ ИЗ МЕТРИЧЕСКОЙ КНИГИ,
выдана причтом Екатерининской Василеостровской, в С-Петербурге церкви.
О родившихся за 1908 год.
…№ 184.
Месяц и день рождения: марта тридцатого (30)
Месяц и день крещения: апреля второго (2)
Родители: потомственный дворянин, окончивший С-Петербургский Университет,
Николай Александров Иванов и законная жена его Ксения Порфириева; оба православные».

Тут надо уточнить: 30 марта 1908-го — дата рождения Наталии Николаевны по старому стилю, по новому же это 12 апреля (через 53 года взовьется в космос Гагарин). И еще: в разговоре сразу разъяснилось — не Иванoва она была (как всегда произносили вокруг), а — Ивaнова. Что, конечно, лучше отвечает и дворянскому ее происхождению, и принадлежности к миру художественному, где однофамильцами ее были всем памятные лица.

Ксения Анатольевна Любомирова, дочь Наталии Николаевны. Мои дедушка и бабушка, то есть Ксения Порфирьевна, мама Наталии Николаевны, и Николай Александрович, ее отец, — двоюродные брат и сестра, и сперва им разрешение на венчание не давали. Интересовались: что, мол, уже?.. «Да нет, — отвечал дедушка, — просто, вот, хотим…». Все-таки в 1903-м они поженились.

Мама родилась в 1908-м, а в 1910-м семья поселилась в Старой Руссе — Николая Александровича направили туда преподавать физику и математику в реальном училище. Еще он любил музыку — играл на рояле, пел с домашними по клавиру «Пиковую Даму».

Жили весьма стесненно. Однажды у них случился пожар: разорвало стеклянный резервуар керосиновой лампы, загорелся матерчатый абажур, и дом запылал. Стоял январь. Выскочили на мороз, в чем были, — муж только крикнул: «Заверни детей!» Сгорело все.

В 1919-м девятилетнего брата Наталии Николаевны унесла скарлатина. Спустя год, в мае 1920-го, не стало Николая Александровича. Ему было 39. Ксения Порфирьевна, оставшись с двенадцатилетней дочерью, должна была пойти работать — устроилась в Старорусский исполком бухгалтером.

Сохранилась вырезка — статья из старорусской газеты 1921 года, подписанная «Н. Рубец»: «Светлой памяти Николая Александровича Иванова. К годовщине со дня смерти». Там говорится об очень рано проявившихся его тяготениях к музыке и к математике. О том, как, будучи студентом физико-математического факультета Петербургского университета, он увлекся философией и посещал лекции А. Введенского и Н. Лосского. О политических убеждениях этого потомственного дворянина — левых, марксистских. О том, что в феврале 1917-го он организовал в Старой Руссе Совет рабочих депутатов, стал его председателем и в том же году был избран уездным комиссаром Временного правительства…

После Октября он уже постов не занимал, музыка же продолжалась — до конца: «Он первым поставил в Старой Руссе оперу, дирижировал ею, — сообщает автор статьи, — и как раз во время дирижерства заболел какой-то непонятной и ужасной болезнью, унесшею его в могилу».

Что осталось дочери в наследство? Его трудоспособность и ответственность. Любовь к искусству, любовь к театру. И, наверное, математические задатки тоже нужно учесть — они потом очень помогали Наталии Николаевне справляться с расчетами сложных сценических конструкций.

Что касается задатков и склонностей собственно художнических, изобразительных, то тут, видимо, действовала генетика по линии материнской.

Ксения Любомирова. Художником был отец Ксении Порфирьевны, Порфирий Ефимович Никитин. Родной ее брат, Всеволод Порфирьевич, тоже — он окончил Академию Художеств, и картинки его можно найти в старых изданиях (в «Ниве», кажется, или в «Новом времени»). Хорошо рисовала и Ксения Порфирьевна. Поэтому не так уж удивительно, что в пять лет Наташа заявила: «Я буду художником».

…Я вспомнила, как моя мама пошла со мной к учителю рисования, узнать у него, стоит ли мне после школы поступать в Академию Художеств, и услышала: «Она живая, очень способная девочка, учится легко, без труда, а труд художника — тяжелый труд. Стоит ли ей идти этим путем, хватит ли у нее на это терпения?..» И мама моя решила, что надо проверить меня, и пригласила на лето к нам своего брата-художника…

Дядя Воля (Всеволод Порфирьевич) приехал к нам в Старую Руссу и в первый же день поставил мне очень сложный натюрморт (картонка для шляп, клетчатый плед, раскрытый на меня черный зонт и снятые с рук черные кожаные перчатки, сохранившие форму рук), вооружил меня углем и белый лист бумаги натянул на папину чертежную доску, поставив ее на свой складной мольберт… И, пока дядя Воля гулял, я целый день рисовала. А когда мама вернулась со службы, а дядя с прогулки, он при мне сказал ей: «С Наташей мне делать ничего не надо, к экзамену она готова — я уверен в этом»…

* Елена Викторовна Сидорина — московская подруга Н. Н. Ивановой, искусствовед.

Н. Н. Иванова. Из «Автобиографии»

…По окончании школы в 1925 году я имела командировку в Академию Художеств, но, считая себя неподготовленной к Академии, от командировки отказалась и поступила в Лен. Гос. Худ. Пром. техникум (Г. Х. П. Т.), который в 1929 г. кончила по живописно-декоративной мастерской проф. Бобышова М. П.

Эту служебную автобиографию она написала в 1942-м, будучи на Урале, в Березниках, куда эвакуировалась с Ленинградским ТЮЗом. Назвала даты, назвала имя своего главного наставника в будущей профессии, театрального художника Михаила Павловича Бобышова (1885–1964), последователя «мирискусников», профессора Академии Художеств, куда сама она была кем-то «командирована», но почему-то поступать не стала. Мотивировка «считая себя неподготовленной» выглядит немножко странно, особенно в свете вынесенного дядей Волей совершенно одобрительного вердикта. Ситуацию проясняет все то же письмо к Е. В. Сидориной:

В Академию я сдала на «5», но из-за «дворянства» принята не была, сдала в Г. Х. П. Т. тоже на «5», и туда меня приняли. Но т. к. я «дворянка» и не была комсомолкой по той же причине — стипендии мне не давали. Я очень бедствовала, главное, что на материалы — бумагу, холст, краски — денег надо было много, а их не было. И мы трое, я, Мара и Женя, организовали бригаду, которую назвали сами «На-Же-Ма-й», и «халтурили», т. к. все были без отцов, и все одного происхождения — «дворянского». Делали стенгазеты, диаграммы, «карты электрификации страны» и т. п., и учились неплохо…

Теперь о том, что было после техникума.

Н. Н. Иванова. Из «Автобиографии»

…Летний сезон 1929 г. работала в г. Старая Русса в курортном театре под руководством худ. Якуниной Е. П. <…> С 1930 г. по рекомендации той же Якуниной я начала работать в Лен. Обл. Драм. Театре под руководством Борисоглебского А. Н. Проработав в этом театре три сезона, прошла большую школу, выполняя одновременно и творческую и исполнительскую работу, работая с разными режиссерами. За короткий срок мне пришлось оформить более 30-ти постановок.

Тридцать спектаклей за три года — действительно «большая школа», ничего не скажешь. Но ведь и момент какой: 1-я пятилетка, «время, вперед!».

И в этой вот захлестнувшей Наташу Иванову «сплошной лихорадке буден» уместилась еще и любовь. Звали избранника Анатолий Любомиров, и он тоже был связан со Старой Руссой. У отца его, Виктора Ивановича, был там когда-то роскошный дом, где вечно шумели молодые компании, — зал в шесть окон, зеркала, французская мебель… До революции Виктор Иванович был купец первой гильдии. Потом пошли несчастья. В советское время его арестовывали девять раз. Из семи сыновей шестеро рано умерли. Оставался Анатолий, который выучился в Консерватории, стал пианистом.

Ксения Любомирова. Мама говорила, что у отца были васильково-синие глаза, очень красивый рот… Работал он заведующим музыкальной частью в ленинградском Молодом театре С. Радлова. Те, кто его слышали, говорили, что он играл, как Софроницкий, — очень сильная рука…

Официально они с мамой зарегистрированы не были, но есть бумажка, где он пишет, что является отцом ребенка.

Он умер от туберкулеза в 1936-м, 29-ти лет. Мне тогда было три года.

Девочка, названная в честь бабушки Ксенией, появилась на свет в Старой Руссе. Наталия Николаевна специально приехала туда к матери в мае 1933-го, «чтобы там родить и выкормить свою дочь», — объясняет она в письме. Из того же письма видно, что происходило все это фактически «без отрыва от производства».

…Когда дочке было 2 месяца, ко мне приходит «некто». Я встречаю его с младенцем на руках, он меня спрашивает: «Вы Наталия Иванова?» «Да», — отвечаю я. «А я Н. С. Касаткин, будущий директор Старорусского ТЮЗа. Мне сказали, что вы сможете в этом мне помочь». — «Буду рада быть Вам полезной». «А Ваш младенец не помешает Вам работать?» — спросил он. «Нет, не помешает». <…>

В первые же дни своей работы я была представлена начальнику Гороно, который должен был принять от меня проект перестройки зала в Доме Культуры (строившемся по проекту моего отца в первые годы после революции как здание Единой трудовой школы). <…>

К назначенному сроку все было готово. И, когда на открытие ТЮЗа в Старой Руссе приехал А. А. Брянцев, он спросил: «Кто так умно и красиво все это соорудил?» Ему показали меня. Он удивился и сказал: «Эта девочка?» Этой девочке было тогда 25 лет.

* Флора Яковлевна Сыркина (1920–2000), театровед, историк русского декорационного искусства. Жена А. Г. Тышлера.

Н. Н. Иванова. Из «Автобиографии»

Сезон 1933-34 г. я работала в Старорусском ТЮЗе (худрук Пергамент А. В.). Здесь я впервые столкнулась с детской аудиторией и поняла, что и дальше расставаться с Юным Зрителем я не хочу. Поэтому когда в 1934 г. (оставив ребенка у матери) я вернулась в Ленинград — моей задачей было поступить на работу в ЛенГосТЮЗ. 10 сентября 1934 г. я была зачислена туда на должность маляра.

…Сказка про Золушку, излюбленный сюжет детской сцены. В списке декорационных работ Наталии Николаевны сюжета такого нет, она сама в тюзовской своей судьбе — от маляра до главного художника — как бы разыграла вариацию на эту старинную тему.

А. А. Брянцев. Четверть века в ТЮЗе*

Осенью 1934 года на дверях Театра юных зрителей появилось объявление: «Требуется театральный маляр».

И вот перед заведующим постановочной частью театра предстала миловидная молодая девушка, как выяснилось из последующей беседы, — художник-декоратор со специальным образованием и со стажем работы в ряде некрупных театров.

Заведующий предположил, что она хочет кого-нибудь рекомендовать на должность маляра, но каково же было его изумление, когда он услышал:

— Это я сама хочу у вас работать маляром.

— Что же вас побуждает поступать на эту работу? <…>

— Мне нравятся ваши зрители, я хочу работать для них, мне вообще нравится ваш театр. <…>

— Предположим. Но ведь для вас, познавшей уже радость самостоятельной творческой работы, вряд ли будет интересно разводить краски и быть «подсобницей».

— И все-таки я хочу работать в вашем, милом мне театре…

* Художники Ленинграда. Л,. 1960. С. 36–37. (Статья к 25-летию работы Н. Н. Ивановой в ТЮЗе).

Явившись наниматься в маляры, она, заметим, обратилась не к А. А. Брянцеву, похвалившему ее в 1933-м за обустройство Старорусского ТЮЗа, а — строго по инстанции — к завпосту. Но Александр Александрович, конечно, держал ее в поле зрения, и все у нее пошло в его театре довольно быстро.

Н. Н. Иванова. Из «Автобиографии»

В 1935 г. я была из маляров переведена на должность художника-исполнителя, одновременно с этим с помощью А. А. Брянцева мне удалось перевезти из Старой Руссы в Ленинград дочь и мать на постоянное жительство. В 1937 г., оставаясь на должности художника-исполнителя, я получила первую самостоятельную работу в ЛенГосТЮЗе (по договору): спектакль-концерт, посвященный 100-летию со дня смерти А. С. Пушкина.

То, что дебютом ее на тюзовской сцене стало оформление вечера памяти Пушкина, бросает несколько провиденциальный отблеск на самое ее имя — Наталия Николаевна. Режиссером был Леонид Федорович Макарьев (1892–1975), ровно через двадцать лет они вместе подготовят еще одну пушкинскую постановку, «В садах Лицея», и там тоже, как и здесь, действие развернется меж ампирных колонн и драпировок. А 10 февраля 1962-го, в день 125-й годовщины гибели поэта, состоится премьера «Сказок Пушкина». Поставит спектакль Павел Карлович Вейсбрем (1899–1963) — ее режиссер, самый для нее главный. Это будет одиннадцатая их общая работа, последняя.

Первой же, в 1938-м, стал «Кот в сапогах». Вейсбрем, имевший особенный вкус к сказкам, изобретал для их постановок много занятного. Вместе с художником. В «Коте», например, была сцена «королевской охоты»: придворные выезжали верхом на страусах, причем и верх всадника, и страусиные ноги изображались одним актером.

Ксения Любомирова. У нас была 19-метровая комната, на Рылеева. За шкафом стояла кровать, где мы с бабушкой спали. А по другую сторону шкафа, за столом, работали мама с Вейсбремом. Оба курили, она всю жизнь только «Красную звезду». У них были две пепельницы, которые не вытряхивались, пока не вырастут горы окурков. Прикуривали папиросу от папиросы. И это в комнате, где ребенок. А куда деться? Они иначе творить не могли.

Нелли Полякова. Они так друг друга понимали! —  это было как бы единое творческое существо. Я много раз была свидетелем того, как они трудились над макетом, — как они, скажу грубо, «насиловали» свою сценическую площадку! Площадка ведь им досталась очень специфическая — тюзовский амфитеатр на Моховой. И полуамфитеатр ТЮЗа на Загородном — тоже очень сложная площадка, просматривающаяся со всех сторон. Но для Наталии Николаевны сложных площадок не существовало — любыми она владела превосходно. Она была не только тонкий художник, но и отличный конструктор. Все у нее работало, от трюма до самого верха.

После смерти Павла Карловича Наталия Николаевна стала набрасывать заметки об их общей работе.

Н. Н. Иванова. О Вейсбреме

«Сказку в театре надо делать так: сначала долго-долго думать, а потом быстро-быстро ставить», — говорил Павел Карлович Вейсбрем.

К своим «долгим думам» он сразу же подключал художника — думали вместе. Колорит, пластику, стилистику будущего спектакля мы находили быстро, а вот на поиск его конструктивного решения уходила большая часть времени. Но это было неизбежно в условиях особой сценической площадки ТЮЗа на Моховой. Здесь отсутствовали традиционная коробка с «карманами» для декораций, рампа, подъемный занавес, кулисы. К неглубокой нише примыкал открытый разборный просцениум, отделенный от амфитеатра зрительного зала полукруглой «орхестрой». Действие развертывалось в разных направлениях: по кругу, по диагонали и даже по вертикали, так как наверху зеркало сцены пересекала балка, которую использовали иногда как дополнительную игровую площадку. Павел Карлович сцену эту очень любил и часто говорил: «Чем труднее, тем интересней».

Роли распределяли тоже вместе, и только когда возникало образное видение спектакля в целом, он начинал работу с актерами.

Весь репетиционный период проходил в комнате, где на расчерченном полу с перенумерованными ступенями воображаемых лестниц двигались актеры: «Ты правой ногой стоишь на 8-й ступени, а левой на 7-й, Саша».

Он репетировал, а я занималась математическими расчетами и выверкой задуманного нами оформления. Иногда он присылал за мной во время репетиции. «Что-нибудь придумал новое, хочет показать», — думала я по пути в репетиционную. Тихонечко входила, садилась рядом с ним, смотрела. После репетиции П. К. спрашивал меня: «Так лучше? Это не рушит нашего замысла?»

Время шло, близилась премьера. Выходили на сцену. В течение 4–5 дней надо было все наработанное выстроить в одно целое. Павел Карлович умел это делать как никто другой, не зря долго думал…

Ксения Любомирова. Жили мы на одну мамину тюзовскую зарплату, крошечную. Бабушке она сказала: «Ты сиди с ребенком, работать буду я…».

В 1939-м был объявлен конкурс в Ленинградском Доме моделей. Работы подавались в конвертах, под номерами — никто не знал, что чье. И она выиграла: получила первое место за модель детского платьица и за вечернее женское. После этого ее пригласили в Дом моделей главным художником. Намечалась поездка в Париж. Денег она, наверное, должна была получать в три раза больше, чем в театре. Но из ТЮЗа не ушла, вкладывалась в него целиком.

В «Сказке об Иванушке и Василисе Прекрасной», поставленной А. Брянцевым и Г. Кагановым, она первой в стране применила люминесцентные краски. Там был Змей Горыныч, который светился в темноте. И серебряный меч у Ивана тоже светился, и его алый плащ со звездами.

Я видела премьеру, мне было тогда пять лет. Брянцев пускать дошкольников на спектакли не разрешал, но мама меня все-таки привела и посадила в первом ряду. Когда появился этот светящийся Змей Горыныч и двинулся прямо на меня, мне стало так страшно, что я закричала, зарыдала, и меня пришлось вывести…

До войны ею были оформлены подряд три сказки: в 1938-м — «Кот в сапогах», в 1939-м — «Сказка об Иванушке и Василисе Прекрасной», в 1941-м — «В гостях у Кащея».

«В гостях у Кащея» — это была пьеса злободневная, антифашистская. «Кащеево царство» прочитывалось как сказочный псевдоним гитлеровской Германии. Двадцать с лишним лет спустя, уже в 60-х, Наталии Николаевне случилось править работу (возможно, дипломную, за подписью «С. Бирман»), посвященную ее тюзовскому творчеству. К тому месту машинописи, где шла речь о «Кащее», она сделала приписку, дающую представление о придуманных ею с Вейсбремом для этого спектакля выразительных ходах:

«Очень интересно был решен в спектакле „самый длинный в мире забор“, вдоль которого шел мальчик Митя в Кащеево царство выручать сестру. Забор — вереница актеров, одетых в черные комбинезоны с накрепленными „досочками“ по рукам, ногам и туловищу. Актеры шагали слева направо на фоне черной бархатной завесы, обходя ее непрерывной цепочкой. Движения их менялись в зависимости от появлявшихся за спиной Мити посланцев Кащея — то Змеи, то Летучей мыши, то Жабы и др., — которые уговаривали Митю оглянуться, а Звезды и Луна, размещенные на верхней сцене, выглядывая в прорези бархатного занавеса, напоминали: „Не оглядывайся, Митя“».

Премьера «Кащея» прошла 22 марта 1941-го.

Н. Н. Иванова. Из «Автобиографии»

16 декабря 1941 г. я, моя мать и дочь вылетели с ЛенГосТЮЗом из Ленинграда, и в январе 1942 г. в городе Березники ТЮЗ начал свой 20 по счету сезон «Котом в сапогах».

Ксения Любомирова. Когда уезжали в эвакуацию, с собой разрешалось брать только по 20 килограммов багажа на человека. Наталия Николаевна включила в этот лимит краски и кисти. Кроме того, она добилась у Брянцева, чтобы вывезли весь имеющийся бархат, все белые ткани, одежду сцены…

Я приехала с ТЮЗом в Березники из блокадного Ленинграда совершенно уже умирающая — у бабушки украли карточки, и есть было нечего. Врач сказала: 99 процентов вероятности, что ребенок умрет. И тогда мама написала письмо Брянцеву. Вскользь там звучит намек на то, что шаг этот для нее непрост, но она вынуждена его сделать — что-то вроде: «Я не стала бы к Вам обращаться, но я знаю Вашу любовь к детям — помогите, спасите моего ребенка!» И он помог — прикрепил маму к «литерной» столовой, где питались одни заслуженные. Весной 1942-го я стала вставать…

Вейсбрем в 1941-м тоже оказался в эвакуации, но с другим театром — с БДТ (где служила актрисой его жена, М. А. Призван-Соколова) и в другом месте — в городе Кирове. В домашнем архиве Наталии Николаевны сохранились письма Павла Карловича к ней и черновики ее писем к нему. Из переписки этой (которая приводится здесь только в выдержках) видно, что идиллическими ни ее, ни его отношения с ТЮЗом и с его руководителем не были, — незадолго до войны Вейсбрем вообще ушел от Брянцева в Большой драматический.

Дорогой мой, забывший меня, но по-прежнему любимый мной режиссер — мой друг, мой учитель, а иногда и мучитель, если б Вы знали, с каким чувством вспоминаю я те времена, когда Вы рычали над моей головой: «черт, дьявол — ничего не делаешь…». Думаю, что никто из тюзян так часто не вспоминает Вас, как я! Уж очень мне Вас не хватает, и очень я творчески одинока (да и не только творчески, а всячески, но это слишком грустное признание, и, очевидно, не по адресу). Я, которая привыкла иметь множество друзей, всегда окрыленная ими, — теперь осталась одна.

За это время много страшного пришлось пережить, и знаете, что самое страшное за время войны?.. — не бомбы, не холод, не смерть даже, — а люди, живые люди, но не просто люди, а озверевшие люди, обезумевшие, потерявшие образ человеческий. Это самое страшное из всего, что мне пришлось видеть за это время, и вот почему я одна. Нет в ТЮЗе людей, которые имели бы право быть названными Человек с большой буквы. И это ужасно! <…>

Работаем мы очень много, но, главным образом, по возобновлению старого репертуара. На мою долю выпала честь — открытие театра «Котом», который был сделан из 2-х мешков и 8-ми листов картона. К счастью, несмотря на короткие сборы в Л-де, и сборы не простые, а с частыми «отдыхами» в бомбоубежище, — «осенил меня господь» настоять на том, чтобы взяли с собой черный бархат и белый сатин (московский). <…>

2/VII. Здесь письмо было прервано, и пролежало даже не знаю, сколько времени…

Сейчас наши (т. е. ТЮЗ) плавают — обслуживают Камлесосплав. Я осталась в Березниках, работаю над новой пьесой и отдыхаю от тюзян. Настроение в связи с этим бодрое. Солнце, грибы, ягоды, порозовевшая дочка!

Как живете Вы, расскажите о себе и о работе своей. У меня все чаще и чаще является желание бежать из ТЮЗа («Никто меня не понимает, и молча гибнуть я должна…»). Уж очень трудно мне «выть по-волчьи». <…>

«Кончаю, страшно перечесть…»

Большой привет Марии Александровне.

Вас рискну поцеловать.

Ваша
Н. Иванова

Дорогая Наталья Николаевна!

Я с радостью получил и с наслаждением прочел Ваше письмо в 2-х частях — фиолетовыми, а потом зелеными чернилами. Хоть в нем и много многоточий, но, кажется, я правильно представляю себе атмосферу ТЮЗ’а на новом этапе его многотрудной жизни. По-видимому, то, что существовало в потенции в прежнее время, теперь расцвело более или менее пышным цветом. Надо сказать, что это, вероятно, общая судьба в «эвакуации». Вам отсюда вытекает нижеследующий совет (я ведь многоопытный, старый ребе!): потерпеть и дождаться конца войны. Тем более что дочка розовеет, а это пока самое главное. <…>

За этот сезон я сделал 4 постановки и начал пятую. Завтра у нас кончается сезон, и театр разъезжается в разные стороны, разделившись на 3 группы. Одна группа с нашумевшим у нас спектаклем «Дорога в Нью-Йорк»* выезжает в Москву, где будет играть в Театре Кр. Армии, обслуживая части Московского гарнизона. С этой группой едет моя Маша. Две другие группы выезжают бригадами на фронт. Худруком одной из этих бригад еду я. Мы везем «Слугу двух господ», и я не только худручу, что для меня не так уж занимательно, но и «играю» роль «услужающего», предварительно заменив в тексте все слова, в которых имеются буквы Ж, Ш, Ф, Л и пр. Эта затея очень меня увлекает. Едем через Москву всем театром, а там уж разделимся. <…>

Жму руку.

Ваш
П. Вейсбрем.

* Пьеса Л. Малюгина.

Надобно пояснить: операция по удалению слов «в которых имеются буквы Ж, Ш, Ф, Л и пр.» вынуждена была особенностями дикции Павла Карловича (не вполне, скажем так, актерской).

В черновике письма, отправленного ему Наталией Николаевной в сентябре 1942-го, перечисляются новости: кто из тюзян, не попавших в Березники с основной частью коллектива, добрался туда в последнее время самостоятельно. Ответа на это свое письмо она не дождалась и написала Вейсбрему снова.

Дорогой Павел Карлович!

Рискну Ваше упорное молчание приписать тому, что Вы не получили моего письма в ответ на Ваше. <…>

Вы чудный и очень драгоценный для меня, и если бы знали Вы, как я люблю вспоминать те дни, когда мы работали с Вами. И даже те минуты, когда я ревела от обиды на самое себя, когда мне казалось, что мое «я» растворялось в четкости и ясности Вашего замысла того или иного куска спектакля. И когда я говорила Вам: «Еще немного научиться рисовать, и тогда Вам не нужен художник — ведь я нужна Вам только для того, чтобы рисовать „картинки“ под вашу диктовку» — даже эти минуты, горькие в прошлом, я вспоминаю как самые счастливые минуты в моей творческой жизни. Я знаю, что Вы всего этого не помните, знаю, что Вы не испытываете такого творческого одиночества, как я. Знаю, что не работать с Ивановой для Вас не трагедия… А вот для меня не работать с Вами это трагедия. Я знаю, что даже с теми же ресурсами и в те же сжатые сроки работа над тем же лит. материалом была бы во много раз интенсивнее и в процессе работы, и в результате. Ну, хватит «изливаться». Но я хочу, чтобы Вы и даже Мария Александровна знали, что Вы для меня — это очень много! И потерять Вас как творческого спутника это потерять очень много.

На днях сюда к нам в Березники должен из Молотова приехать Каверин. Встреча с ним меня заранее волнует — это кусочек той счастливой жизни — это Ленинград, это «Кащей», это Вы. Каверин приезжает сюда в связи с тем, что театр работает сейчас над его пьесой «Я ленинградец, или Большие надежды». <…>

В сентябре закончилось трехмесячное плаванье ТЮЗа по Каме, и в начале октября начали свой второй сезон в Березниках. К 25 октября выпустили «Русские люди» Симонова. Постановка Макарьева, он же сам играет Сафонова, — играет, с моей точки зрения, плохо. Думаю, что Вы были бы того же мнения. Спектакль от этого много потерял.

Только что, 21/XI, выпустили «Сказку о Василисе и Иванушке»*. Этот спектакль получился здесь, против всех ожиданий, неплохой и пользуется большим успехом. Мне пришлось вложить в него немало труда, т. к. основного козыря я была лишена, люминесценция осталась в Л-де. Но здесь выручил черный бархат, и получилось забавно, в стиле Палеха.

Сейчас работаю с Лепковской над «Счастьем»**, которое рождается в муках. Очень бы хотелось, чтобы эти муки не прошли даром. Хочется хорошего спектакля. <…> Мне же предстоит «Слуга двух господ» с Кагановым***. Кроме того, параллельно репетируется «Женитьба» Гоголя, «Далекий край» Шварца. <…>

Пока меня на все хватает, но времени для личной жизни нет совсем. Хотя, может быть, это и к лучшему.

Целую Вас дружески.

Н. Иванова

* Речь идет о переносе спектакля 1939 г. на березниковскую сцену.
** Евгения Константиновна Лепковская (1901–1989), актриса, режиссер; «Счастье» — пьеса-сказка, написанная драматургом Павлом Маляревским (1904–1961) на основе бурятско-монгольского фольклора.
*** Режиссер Григорий Наумович Каганов.

Обилие премьер, выпускавшихся в эвакуации, обусловливалось, понятно, тем, что ТЮЗ должен был работать в режиме театра провинциального, — перед войной в молодом промышленном городе Березники проживало около 80 тысяч человек; почти 12 тысяч мужчин ушли оттуда на фронт.

…Письма пришли в момент, когда делалась последняя работа, когда, как обычно, казалось, что всякая личная жизнь, переписка, даже бритье, словом, всякое нормальное существование должно быть отложено на «после премьеры». 20 лет я работаю в театре и за 20 лет не отвык относиться к каждой новой постановке как к «борьбе не на живот, а на смерть»! А к чему? Проходит премьера, — и назавтра становится ясным, что, в сущности, не из чего было кипятиться!

Итак, письма все были отложены на «после премьеры», сама же премьера все откладывалась по разным причинам, и тут на нее наехало новое событие, которое надолго смутило мой душевный покой, предельно помешало выпуску премьеры и вообще опрокинуло все вверх дном. Речь идет о возвращении нашего театра в Ленинград. Но об этом потом.

Ставил я «Давным-давно», героическую комедию в стихах*. Я эту постановку обдумал еще весною, и обдумал крепко. Поездка на фронт оборвала работу в самом начале, но замысел от этого еще несколько развился. На фронте я хорошо отдохнул, получил массу впечатлений, не имеющих никакого отношения к моей постановке, и именно поэтому оказавшихся весьма полезными. С осени пришлось посторониться и уступить дорогу «Фронту», который благополучно был осуществлен Рудником к Октябрьской годовщине**. Наконец, только 10 ноября я натянул паруса и пустился в плаванье. 2-го дек. состоялась премьера. Все прошло хорошо, был большой успех у публики. Сам я остыл к этой работе уже 3-го дек., т. к. убедился, что все лучшие части замысла не удались и публике нравится в спектакле не то, что нравится мне самому…

* Пьеса А. К. Гладкова.
** Лев Сергеевич Рудник (1906–1987) — режиссер, в 1940–1944 гг. — директор и художественный руководитель БДТ; «Фронт» — пьеса А. Е. Корнейчука.

Здесь хочется вклиниться в текст письма, чтобы обратить внимание читателя на своеобразный эпистолярный тон Павла Карловича: «На фронте я хорошо отдохнул…» и т. д., — это, конечно, пишет денди, парадоксалист, привычно балансирующий на грани бравады и самоиронии. Сын ростовского банкира, он был европеец по вкусам и склонностям, успел даже поучиться в Сорбонне (видимо, недолго) — когда перед приходом красных семья бежала во Францию. Потом вернулся в Ростов-на-Дону, в свою «Театральную мастерскую», где играли братья Шварцы, Антон и Евгений. В конце 1921-го студия перебралась в Петроград. Тут началось большое режиссерское кочевье Павла Карловича: четырежды в разные годы служил он в БДТ, трижды — в ТЮЗе, а еще в его послужном списке значатся и театр Комедии, и театр Ленсовета, и театр Комиссаржевской… Но вернемся к январскому письму.

…Вот и кончаются почти 1½ года в Кирове. Странный этап в жизни. Никаких особенных забот и огорчений, никаких горестей, ни настоящего голода, ни сколько-нибудь серьезных лишений, — а состарились все лет на 5, а то и больше. Окидываю взглядом этот период, — и на душе ничего, кроме гнетущего ощущения умственной бедности, творческого застоя и у себя, и у всех окружающих. Глупый, бесполезный период жизни.

Как-то встретит нас Ленинград? Что скажут сердцу родные улицы и дома? Людей родных в Ленинграде уже нет. Мы будем жить в театре, как живем в Кирове, мерзким актерским стадом. Неужели мы будем ходить по Ленинграду чужими и «посторонними»? Думая об этом, я чувствую волнение, которого давно уже не испытывал. Я раз посетил родной город, в котором не был свыше 15 лет (Ростов н/Д.). Я там прожил день без дела в гостинице. Я узнал все дома и не встретил ни одного знакомого. Город показался мне немым. Неужели то же ждет меня в Ленинграде? <…>

Ваш
П. Вейсбрем

Дорогой Павел Карлович,

слухами земля полнится, и вот и до нас в Березники дошел слух, что Вы уже в Ленинграде. Как встретил Вас родной город? Имели ли основания Ваши опасения, о которых Вы писали в последнем письме?

Так хочется получить от Вас письмо уже из Ленинграда. Напишите побольше о нем. Ведь мы, ленинградцы, все больные люди, больные любовью к своему дорогому родному городу.

Вчера смотрели фильм «Непобедимые»*. Очень хорошо сделан. Сильно (видели ли Вы?). Еще и сейчас не могу придти в себя, все внутри стянуло жестким обручем…

О Вас часто думаю, а вчера, после этой картины, думала больше, чем обычно. Дорогой мой друг, ведь Вы опять там, Вы ходите по Невскому, по Фонтанке, где столько было исхожено всеми нами с разными чувствами…

* «Непобедимые», 1942 г. Режиссеры: С. Герасимов, М. Калатозов. Сценарий: М. Блейман, М. Калатозов. В ролях: Б. Бабочкин, Н. Черкасов, Б. Блинов, Т. Макарова и др.

Последнее из сохранившихся в архиве Наталии Николаевны писем военных лет обращено к знакомой москвичке, тоже проведшей некоторое время в Березниках и уже вернувшейся домой. На конверте написано просто: «Москва. Рахили Абрамовне»*, — очевидно, письмо должно было отправиться с оказией. Уверенности в том, что оно достигло адресата, нет, — кажется, дома остался беловик.

* Ксения Анатольевна, дочь художницы, убеждена, что это была Рахиль Абрамовна Кремер, — та, о которой рассказывает в своих воспоминаниях Игорь Кваша: «…самую-самую свою первую роль я сыграл лет в 8 в интернате в Ленинске-Кузнецком, куда во время войны эвакуировали наш детский сад. Наш замечательный педагог Рахиль Абрамовна Кремер поставила сказку „Морозко“ и, несмотря на мой юный возраст, роль Морозки доверила мне. Она моя „крестная театральная мама“». http://www.mirnov.ru/arhiv/mn738/mn/26-1.php. Возможно, Р. А. Кремер была сперва эвакуирована в Ленинск-Кузнецкий, а потом оказалась в Березниках.

«Подруга дней моих суровых…», забыли Вы меня совсем, а ведь я все еще существую в снежных сугробах далекого севера, в № 17 все той же роскошной Березниковской гостиницы. В том самом №, где некогда коротали Вы свои дни изгнания.

Как теперь течет Ваша московская жизнь? Вы, как всегда полны кипучей деятельности… Как хочется знать что-нибудь о Вас, дорогая.

О судьбе ТЮЗа, и, в частности, о моей, предположить что-либо трудно сейчас. Почему-то упорно говорят о том, что здесь мы до апреля. Куда дальше, — пока тоже неясно. Работы, как всегда, больше, чем хотелось бы, а творческих сил все меньше и меньше, да и с физическими не очень-то благополучно. Вот уже две недели я больна — нехорошо с легкими и сердцем.

Несмотря на предписанный врачами полный покой, я все-таки три раза за эти две недели побывала в театре, и каждый день у меня бывают из театра все, кому не лень, за теми или другими разъяснениями. Очень я не вовремя захворала, т. к. сейчас в театре готовится очень большой и интересный спектакль — чеховский. Работает над этим спектаклем наш новый, молодой (еще очень молодой) и очень талантливый режиссер. С ним мне работать так же приятно и интересно, как когда-то было с Вейсбремом. 15-го премьера, еще очень многое не сделано, все хочется сделать самой, чтобы это было, насколько возможно (в наших условиях), лучше.

Всем, чем могу, стараюсь быть полезной этому спектаклю и нашему, еще «безбородому», но на много голов выше других режиссеров стоящему, новому режиссеру. В начале работы, еще не зная, как он работает, и на что способен, я задалась целью сделать с ним спектакль такой, который бы показал нашим «маститым», как надо работать. Утереть носы нашим, несколько более, чем они заслуживают, возомнившим о себе «мастерам». Теперь же мне уже все равно, что они будут думать и чувствовать, — главное, что я почувствовала, что человек, вновь пришедший, — это большое, настояще умеющее по-настоящему творчески работать. То, что он делает, это по-настоящему хорошо. И теперь я просто хочу, чтобы этот спектакль был по-настоящему хороший, независимо ни от чего.

Между строк Вы, должно быть, прочли кое-что, — да, Вы не ошиблись, это моя нежнейшая привязанность. Но стараюсь быть благоразумным старшим товарищем, и только. А он умница и страшно трогательный мальчик. Вот, какие новости. <…>

Целую Вас крепко.

Ваша
Нат. Иванова.

Этот «страшно трогательный мальчик» — режиссер Семен Ефимович Димант (1915–1975), тогда 29-летний. Первая их совместная работа в Березниках — «Свадебное путешествие», комедия В. Дыховичного. А «большой и интересный спектакль», о котором говорится в письме, — «Мелюзга», инсценировка рассказов Чехова. В нашей с М. Димант комнате висит на стенке эскиз к «Тоске»: синяя ночь, снег в конусе света, сани, кобыла в попоне, склоненная мордой к скрючившемуся у передних ее ног Ионе.

Потом Наталия Николаевна с Семеном Ефимовичем еще много чего сделали вместе, на «моховой» сцене и на «пионерской», — «Двенадцать месяцев» С. Маршака и «Волынщик из Стракониц» И. К. Тыла, «Накануне» (по роману И. Тургенева) и «Если что, я — Серега!» А. Корина… — общим счетом тринадцать спектаклей.

Лирического же продолжения история их отношений не получила.

Ксения Любомирова. Когда мы вернулись в Ленинград, оказалось, что у нас в комнате на пятом этаже обрушился потолок, штукатурка вместе с дранкой огромными кусками лежала на рояле, все протекало. Не было ни дров, ни одежды — полная нищета. Но при всем этом я занималась музыкой и английским, на последние ее деньги.

Помню, мама тогда написала отчаянное письмо, — кажется, в местком театра. Но отдала ли его по назначению, неизвестно. Она была очень гордая — абсолютно мужской характер.

В собственный дом, на Моховую, 35, ТЮЗ возвратился из эвакуации летом 1944-го. Тут театр вошел в свой обычный режим, гнать премьеру за премьерой, как это происходило в Березниках, необходимости уже не было. В ТЮЗ снова пришел П. Вейсбрем. В 1945-м они с Наталией Николаевной выпустили «Победителя львов» (по «Тартарену» А. Доде), в 1947-м вышел их спектакль «Девочка ищет отца» по пьесе Е. Рысса.

Анатолий Шведерский, профессор СПбГАТИ. Мы познакомились в 1946-м, когда я попал в ТЮЗ. Наталии Николаевне было тогда 38, мне — 22. Я только окончил институт и актером был совсем еще неопытным, но она отнеслась ко мне с симпатией.

Она была насмешлива, иронична, умела на всякие внутритеатральные обстоятельства взглянуть с юмором, как бы несколько со стороны. Но от актеров, как это порой случается с театральными художниками, стенами своей мастерской не отгораживалась. И мы ее любили.

Иногда она без особого дела, занимаясь чем-нибудь своим, звала меня заглянуть к ней в мастерскую: «Толечка, ну посидите рядом, расскажите что-нибудь, Вы так хорошо умеете сказать…».

Ей нравилось, как я ношу театральный костюм. Причем не только того или иного из моих героев, — она очень любила попросить, чтобы я надел костюм чужого персонажа, считала, что он на мне «играет». А уж в костюмах ее, придуманных непосредственно для меня (Тибальда, например, в вейсбремовской постановке «Ромео и Джульетты»), я чувствовал себя совершенно превосходно — это была как бы моя вторая кожа.

Вейсбрем говаривал: «Площадка должна быть чревата мизансценами». Так у них с Наталией Николаевной и получалось — сценографические формы, ею создававшиеся, всегда бывали визуально-изысканны, гармоничны, радостны для глаза. И при этом — внутренне динамичны, готовы к действию.

Это случилось летом 1948-го: Ленинград увидел «Ромео и Джульетту» с Ниной Мамаевой и Владимиром Сошальским. Исполнителю заглавной роли только что исполнилось 19. Женское население города — все, поголовно — сошло с ума.

А Управление культуры Ленгорисполкома устроило обсуждение. Присутствовали и выступали А. А. Брянцев, П. К. Вейсбрем, другие тюзовские люди. И, разумеется, начальники из Управления. И сам Н. П. Акимов. И даже одна дама из Горкома партии. Все они, один за другим, трактовали проблему сценического воплощения Шекспира, кто как мог.

Велась официальная стенограмма, но и Наталия Николаевна, тоже происходящее фиксировала, по возможности подробно (в ее архиве сохранились исписанные торопливой рукой листочки).

Открывая обсуждение, тов. Сонин произнес фразу, которую можно было истолковать как угодно — и как предвестие разноса, и как добродушное начальственное похлопыванье по плечу: «Как дошли вы до жизни такой? — как решились на постановку Шекспира?».

Брянцев и Вейсбрем сказали то, что в таких случаях говорить было положено.

Тов. Снопкову из Управления «в целом спектакль понравился», но он счел необходимым отметить, что «не уловил там борьбы двух миров, не ощутил победу новых мировоззрений», тогда как в пьесе «идет борьба двух начал — прогрессивно мыслящей молодежи и гнета феодализма». Высказался тов. Снопков и о Сошальском: «Данный исполнитель, несомненно, талантливый юноша и подкупает своей неподдельной молодостью, но, к сожалению, мастерство с молодостью не уживаются». О работе художника (что, конечно, Наталию Николаевну волновало) было сказано: «Оформление излишне громоздко, если бы оно было легче, оно бы дало больше эпоху Ренессанса».

Тов. Александрову (тоже из Управления), наоборот, работа Наталии Николаевны пришлась по душе: «Оформление спектакля очень хорошее — просто, легко, стильно». Одобрил он в целом и Сошальского: «Приветствую смелый поступок театра — дать роль Ромео столь юному исполнителю. Пока он внутренне скован своей молодостью… Но это безусловно талантливый человек… Он будет учиться, расти, и он будет актером» (как в воду глядел).

И Николай Павлович Акимов художницу похвалил: «Особенно хочу отметить конструктивную сторону оформления, очень удачную и остроумную. В области костюмов есть просто блестящие находки». А насчет Ромео рассудил так: «Театр сделал очень правильно, поручив эту роль ровеснику героя… Это верный метод выдвижения молодых актерских сил: дать сначала сыграть такую роль, а потом давать „поднос“ и „топот копыт“».

Завершала обсуждение, как положено было по субординации, тов. Шувалова из Горкома. Рассмотрела она, главным образом, работу Вейсбрема и отнеслась к ней весьма жизнерадостно, слегка даже на шекспировские темы покаламбурив: «Работа режиссера в данном случае является укрощением Шекспира… Нам, взрослым, хочется других страстей, но для юного зрителя, видимо, это правильно». А дальше сказала вообще потрясающую (для 1948 года) вещь: «Укрощая Шекспира, Вейсбрем занимался и укрощением самого себя, и показал себя как умного, вдумчивого большого художника. И я считаю, что пора оградить этого режиссера от все еще по инерции навешивающихся на него ярлыков формалиста».

…Н. Н. Иванова ликующе дописывала на огрызке листка: «…Сонин торопливо заключился. Крыть ему было нечем. Все. Целую. Наташа».

Для кого был предназначен этот ее стенографический труд? Кого она спешила окрылить?

Ксения Любомирова. Уверена, что записи по «Ромео» адресованы Варваре Владимировне, маме Володи Сошальского («Ваве», как ее называла Наталия Николаевна) — они были знакомы с конца 1920-х, когда В. В. Сошальская, так же как и Толя Любомиров, работала в театре Радлова.

После «Ромео», осенью 1948-го, Н. Иванова работала над спектаклем «Страна чудес» (пьеса Ю. Принцева и Ю. Хочинского), но уже не с Вейсбремом, а с куда менее ей интересным Кагановым. В октябрьском письме к Павлу Карловичу она чуть-чуть поиграла в Джульетту, насильственно отданную Парису.

Дорогой мой, самый любимый режиссер!

Как до конца это стало ясно, когда «судьба меня бросила в объятия нелюбимого…». Уверена, что, если б Вы делали «Страну чудес», то это действительно могло бы быть чудесно! Но Вы продались Еврейскому театру, и отсюда целый ряд бед, посыпавшихся на мою бедную голову.

Если б знали вы, как друзья Ваши ждут Вас, и как часто им бывает трудно без Вас. Лиля* мне сказала, что к 1/XI Вы будете в Ленинграде. Жду не дождусь Вашего возвращения, мой друг, заступник и учитель…

* Помреж ТЮЗа Лидия Борисовна Китерман.

Вейсбрем был в этот момент в Москве. Насколько можно понять, он что-то ставил (или собирался ставить) в ГОСЕТе, переживавшем плохое время, — «несчастный случай» с С. Михоэлсом уже произвели, и дни самого Еврейского театра были сочтены.

Наталия Николаевна писала, чтобы Вейсбрем воспользовался случаем и заглянул, будучи в Москве, в Академию Архитектуры СССР, — там есть такой Мальцин*, который проектирует детские театры и предложил очень интересный вариант, представленный Брянцеву. Очевидно, уже в 1948-м Александр Александрович всерьез озаботился задачей расширения тюзовской «жилплощади».

Дальше следовала небольшая просьба частного порядка:

* Иезекиель Ефимович Мальцин (1895–1966) — инженер-конструктор театральной сцены.

…Объясните Мальцину, что Вы — режиссер-постановщик «Ромео и Джульетты» П. К. Вейсбрем, который звонит по поручению худ. ТЮЗа Н. Н. Ивановой и может взять на себя труд отвезти для нее пакетик в Ленинград.

А пакетик — это обещанные мне кисти, карандаши, акварель и бумага. Обещаю поделиться с Вами бумагой и карандашами, в кистях и красках Вы, по-моему, заинтересованы меньше.

Причем учтите, что на этот подарок я сама не напрашивалась. Об этом он заговорил сам, желая вознаградить меня за удовольствие, доставленное спектаклем «Ромео»…

Наташа.

В 1949-м Наталию Николаевну назначили главным художником ТЮЗа.

А для Павла Карловича настал, наоборот, момент зыбкий — он снова уходил из детского театра, и, кажется, вынужденно. Связано это было с бушевавшей тогда кампанией против «космополитов»: свидетели вспоминают, что начальство потребовало от Александра Александровича подсократить в театре количество евреев, и он должен был выбирать, кого оставить, Вейсбрема или Каганова. Выбрал Каганова — Вейсбрем, мол, как-нибудь устроится сам, он талантливей.

В летнем письме Павла Карловича звучат, вероятно, какие-то отзвуки этих коллизий.

Дорогая Наташенька! <…>

С А. А. разговор состоялся в тот же день, как я получил письмо. Оригинального было мало, криков много. Я, однако, мужественно вынес все, решив, что чем сильнее он меня обидит, тем старательнее будет потом заглаживать свою вину. Нечто в этом роде и произошло. Мы с ним потом встретились еще раз, а перед отъездом он даже сам меня позвал к себе, чтобы рассказать, как идут дела. <…>

Судьба Вейсбрема Наталию Николаевну, конечно, беспокоила. Но не меньше волновала ее в то время судьба Володи Сошальского, которого после головокружительного дебюта его в «Ромео» театры стали зазывать наперебой, и он уже думал из ТЮЗа уходить. А она сомневалась, — и советовалась по этому поводу с мудрым Павлом Карловичем. И тот, несмотря на собственные неприятности, обстоятельно ей отвечал.

…Я очень внимательно продумал Володины дела и поставил перед собой вопрос, как поступил бы я сам, если бы оказался на его месте. И я решил, что, если бы даже мне представился случай перейти в другой театр, я бы все-таки, несмотря ни на что, остался в ТЮЗе. В пользу этого решения говорят два веских соображения.

Первое: многие думают, что Володина сила и преимущество перед другими — в молодости. Если бы это было так, я никогда не допустил бы его играть Ромео. На одной молодости решительно никуда не доедешь. <…> Он еще только попробовал, а не начал всерьез играть Ромео. Именно это ему предстоит в будущем сезоне, когда позади будет страх, волнение и прочие спутники первого дебюта. Как заметно он вырастет в течение одного года, если серьезно, вдумчиво и требовательно к себе сыграет раз 10–15 эту роль! О такой учебе можно только мечтать. Ни в одном театре он не получит такой замечательной возможности вырасти и возмужать как актер. <…>

Второе: если Володя сможет перейти в другой театр и сыграет там две-три не очень значительные роли, то по истечении будущего сезона о нем будут судить по этим ролям — и только. То, что он однажды в жизни сыграл Ромео, будет расцениваться как студийная работа и не будет давать ему ни малейшего права претендовать на аналогичные роли в театре. <…>

Вот мои соображения. Пусть Володя решает этот вопрос сам. Передай ему, что какое бы решение он ни принял, меня он им не обидит и моей дружбы не потеряет. Если же он решит остаться (что меня несказанно обрадует), пусть отнесется спокойно и выдержанно ко всем тем мелким уколам и огорчениям, без которых театр не был бы театром. <…>

П. Вейсбрем

Павел Карлович отсутствовал в ТЮЗе три года. В 1954-м они там с Наталией Николаевной встретились снова — в работе над спектаклем «Два клена», по пьесе его старинного приятеля Е. Шварца.

Нелли Полякова. «Два клена» — лучшая сказка, которую я когда-либо видела на сцене. Сценическая среда была вроде бы совершено традиционной: живописный задник, лес, поляна с травкой (я еще застала тот момент, когда мастерицы делали из тряпочек травяные ковры), — все было правдиво. И все было так фантастично, что просто диву даешься.

…В густой мохнатой траве были лазы внутрь планшета, и из них в любой момент и в любом месте могла выскочить Баба-яга (ее играл Николай Карамышев). Избушка ее была живая, пританцовывающая на своих курьих ножках, ворота оживали тоже… И два кленика, два заколдованных мальчика, трепетали своею листвой, склонялись к матери своей, Василисе, и говорили: «Мы здесь! Это мы, мама!» (оживил эти клены художник-кукольник Соломон Рубанович, большой друг Наталии Николаевны). Клены стояли у пруда, и в некоторые моменты в его воде проступали зыбкие отражения — лица этих мальчиков…

Первая половина 1950-х была для советского искусства (для театрально-декорационного, в частности) временем самым, наверное, консервативным — всякого рода игровая условность, лаконизм и метафоризм тогда не приветствовались*. Так что «традиционная» обстоятельность оформления «Кленов», о которой говорит тут Нелли Ивановна, представляется несколько вынужденной. Но вовсе не отменяющей, как она вспоминает, фантастику и волшебные трюки — беседующие деревья, пританцовывающую избушку…

Конечно, здесь это впрямую исходило от Шварца, крупного специалиста по «обыкновенным чудесам», — диктовалось его сюжетом, репликами и ремарками его текста: «Баба-яга: Эй вы, мешки, ступайте в амбар! (Мешки с мукой убегают, как живые)».

С другой стороны, самодвижущихся и анимированных вещей много и в других, не шварцевских, постановках Вейсбрема и Ивановой. Уже в предвоенном их «Кащее» успешно перемещался на актерских ногах «самый длинный в мире забор», и там же глядели на Митю человеческими лицами и разговаривали с ним Луна и Звезды. В «Сказке о девочке-неудаче» 1961 года одетые в черную униформу актеры обращались в деревья, изображали, по мере необходимости, окна, двери. В «Сказках Пушкина», выпущенных годом позднее, такого было еще больше: в «Сказке о рыбаке и рыбке» сами выходили и пристраивались к избе тесовые ворота, сама вскакивала на крышу печная труба и море говорило со стариком, то тихо, то грозно, языком актерской пластики; в «Золотом петушке», когда Дадон триумфально въезжал в свою столицу, актеры-кони били копытами на месте, а сторожевая будка — надетая на плечи часовому и полосатой треуголкой венчавшая его голову — плыла мимо них.

Они, конечно, придумывали все это вместе, Вейсбрем и Наталия Николаевна, — таким был их общий сказочный почерк. Что-то в этой открытой, даже демонстративной театральности подсказывалось, может быть, детскими воспоминаниями: в его модерных 1910-х забегали по русской сцене итальянские «дзанни», в ее конструктивистских 1920-х замаршировали униформисты-«синеблузники»…

И еще один мерещится источник — спутник детства многих, «Синяя птица». Когда Вейсбрем со Шварцем в Ростове только начинали (в 1918-м, что ли, году), они у себя в «Театральной мастерской» Метерлинка, надо сказать, поставили — только другое, камерное: «Смерть Тентажиля». Но человекоподобная подвижность вещей в сказочных постановках Вейсбрема как будто бы санкционирована большой метерлинковской мистерией, где среди множества одушевленных драматургом предметов тоже есть и говорящие деревья, и в мокром платье капризная Вода… Тут и «Клены» шварцевские уже, кажется, недалеко, с добродушным псом и своенравным котом, с убежавшими из дому и околдованными детьми, Федором и Егорушкой, переговаривающимися спросонья, — почти как Тильтиль и Митиль в первых репликах «Синей птицы».

* «Предпочтение иллюзорной живописной декорации всем другим формам сценической выразительности стало догмой времени», — писала в монографическом очерке о Н. Н. Ивановой (как раз по поводу стиля оформления «Кленов») С. А. Онуфриева (см. Ленинградские художники театра. Л., 1971. С. 159).

Наталия Кудрявцева. Василисе у Шварца 40, а мне, когда я получила эту роль, был 21 год всего. С помощью гримера меня вдвое старили: в уложенных косою вокруг головы волосах — седина, решительно насупленные брови… Я надевала сконструированный Наталией Николаевной красный сарафан, прицепляла на пояс длинный меч и становилась похожа на монумент Матери-Родине.

Работать с Вейсбремом было хорошо — он все продумывал заранее. Я старалась действовать, как учили, — по мхатовской школе, «по правде». Вейсбрем же шел от формы, которую замечательно чувствовал и не боялся откровенно обнаружить. Помню, репетировали встречу матери с Иванушкой (его играла Люся Жукова) и вовсю отдавались переживаниям — примерно как если бы это была сцена свидания Анны Карениной с Сережей. Павел Карлович, как-то немножко переваливаясь, подходил и, прижимая ручки к груди, произносил со своей немыслимой дикцией: «Вот здесь ты сыграй алгебраисески, а тут мы дадим такой сенсимент-сенсимент…».

Он был маленький, смешной, с детской улыбкой — необыкновенного обаяния человек.

Еще запомнила, как летом наши звери — Шарик, Котофей, медведь — обливались потом в своих меховых натуралистических шкурах. А в антракте сидели, приспустив эти шкуры до пояса, и отдувались.

В 1957-м Л. Макарьев выпустил спектакль «В садах Лицея» по пьесе Д. Дэля. В пору подготовки Наталия Николаевна пожила на даче в Царском Селе — проникалась поэзией места. Подружилась там с Марией Петровной Руденской, лицейской хранительницей. Спектакль получился стильный, ампирный — мрамор и бронза, «строгий, стройный вид». Корректируя упоминавшуюся выше работу С. Бирмана, Наталия Николаевна переписала «лицейский» кусок практически полностью:

«Места действия обозначены одной-двумя деталями.

Аккуратно застланная лицейская кровать, конторка, гусиное перо в „келье“ Пушкина. Кресло, полуколонна со свечами на первом плане, а в глубине, за арками лицейский бал, ярко освещенный. Хитро размещенные зеркала умножают танцующие пары.

Смещаются драпировки, перекрывая арки, обнажая в центре фрагмент ажурно-графической завесы „садов Лицея“.

Осенью — бархатисто-темные стволы деревьев, на голых ветвях чуть держатся несколько прозрачных желтых листов.

Зимой — белые заснеженные деревья.

Весной те же деревья, но с только что распустившейся листвой.

На фоне садов во все времена года все та же чугунная скамья, совсем как та, на которой сидит бронзовый Пушкин-лицеист».

Премьера была дана 10 июня 1957-го, поблизости от пушкинского дня рождения. А 19 июня — состоялась торжественная закладка нового тюзовского здания. Есть фотография: Брянцев кладет первый кирпич. До открытия он не дожил — умер 1 октября 1961-го.

10 февраля 1962-го вышли «Сказки Пушкина» — еще на Моховой. В записках о Вейсбреме Наталия Николаевна немножко рассказала о том, как они работали с композитором, 26-летним тогда Юрием Фаликом:

«…Павел Карлович показывал ему кусок репетиции, а потом приводил ко мне, и мы вместе рассказывали покартинно весь ход будущего спектакля. Вейсбрем знал, сколько тактов нужно на переход от одного эпизода к другому, музыкальные куски заказывались композитору, точно рассчитанные в минутах и даже в секундах. Так, например, в „Сказке о рыбаке и рыбке“ Старик идет к морю от Старухи, каждый раз преодолевая одно и то же количество ступеней. Но каждый раз в новом состоянии — и Старик, и море».

Марина Азизян. Эскизы к «Сказкам Пушкина» она делала на моих глазах. А потом я была на премьере.

…Спектакль оказался совершенно непохожим на все, что я когда-либо видела. Когда в «Сказке о рыбаке и рыбке» актрисы в одинаковых сарафанах делали единообразные движения платками, это не становилось похоже на ансамбль «Березка» — медленное очарование этих мизансцен скорее напоминало старинный японский театр. Это не было только лишь хореографическим изображением волн — это было воплощением ритма самого пушкинского стиха.

Наталия Кудрявцева. Мы появлялись из-за черного бархата — шестнадцать девушек, все в синих париках, с набеленными лицами, на которых сияли ярко-синие очи… На нас были синие сарафаны, голубые блузки, а от запястий шли куски свободной материи, которые, когда мы поднимали руки, разворачивались в крылья, трепетали и вздымались, то слегка, то сильней, а то и совсем неистово, — когда, по пушкинскому слову, на море поднималась «черная буря»…

Николай Иванов. Как-то мы с Володькой Запасником шатались по Моховой, Вейсбрем отловил нас и сказал, что ему бы хотелось, чтобы мы придумали Сивую кобылу для «Балды». И мы занялись изготовлением этой Сивой кобылы. Чего она только у нас не делала! Сидела на попе, как собака, чесала ногой за ухом… Вейсбрем с Наталией Николаевной умирали со смеху… Конструкцию и одежду для этой кобылы мы сочиняли вместе с ней.

Елена Неверовская, актриса. В «Сказке о рыбаке и рыбке» я с другими девушками воплощала морскую стихию. В «Балде» я занята не была и имела время подготовиться, чтобы в третьем акте, в «Золотом петушке», выйти Шамаханской царицей. Я появлялась в восточном халате, потом его сбрасывала и оставалась полуголой, прекрасной и обольстительной: тело выкрашено морилкой, лиф бирюзового цвета, весь украшенный искусственным жемчугом, шальвары, а на голове чалма с полумесяцем и с красным навершием… Совершенно балетный костюм. Кроме того, я вклеивала гуммозом в пупок фальшивый бриллиант — чтобы приманить в первые ряды тюзовского амфитеатра побольше генералов, которые, по моему расчету, должны были быть сражены наповал.

Вейсбрем назначил меня на эту роль, исходя из предшествующего опыта: в «Вороне» Гоцци я у него в таком же голом костюме играла рабыню, потом там же Армиллу, и получалось, что Шамаханская — это мое прямое дело. Я была такая вот костюмная артистка, от которой требовалась только пластика, красота и ничего больше. Так и осталась ею…

Коснувшись оформления этого спектакля, С. Бирман написал, что там «блестяще претворились заветы А. А. Брянцева художникам, работающим на тюзовской, открытой с трех сторон сцене…» и т. д. и т. п. Наталия Николаевна весь абзац перечеркнула. И прибавила (с ощутимым раздражением):

«Все требования Брянцева я исполнила в первой же своей работе, и говорить об этом в связи со „Сказками Пушкина“ поздно. Это 1962 год. Я уже зрелый мастер к тому времени, и ЗДИ».

«ЗДИ» (то есть «Заслуженного деятеля искусств») она получила в 1956-м и с тех пор не забывала в соответствующих бумагах звание свое проставлять.

Елена Любомирова, внучка Наталии Николаевны. Она очень любила юбилеи, свои и чужие, и придумывала всякие поводы, чтобы что-то отпраздновать. Например, «25 лет с Пушкиным». В нарисованном ею пригласительном билете значилось:

10 февраля 1937 год — на сцене ТЮЗа
А. С. Пушкин
«Скупой рыцарь»
художник Нат. Иванова

через 25 лет

10 февраля 1962 год — на той же сцене
«Сказки Пушкина»
художник — тот же

В честь этого даю «Салют»
из 25 орудий
Нат. Иванова

…Это был настоящий спектакль, полностью ею придуманный и срежиссированный. Бутафорский цех сделал 25 пушечных лафетов, на них возложили бутылки шампанского, в качестве ядер возле каждой пушки были выложены пирамидки из апельсинов. Бутылку, приуроченную к тому или иному году, выходил открывать режиссер либо ведущий актер спектакля, в тот год выпущенного. А бутылку 1962-го года откупорил архитектор Александр Жук, автор проекта нового тюзовского здания.

Спустя двенадцать дней, 22 февраля 1962 года, главным режиссером ТЮЗа стал 35-летний Зиновий Яковлевич Корогодский. Имелись и другие кандидатуры — Л. Ф. Макарьев, например. Но Наталия Николаевна пошла в Смольный и, как стало известно тюзянам, произнесла там решающую фразу: «Театр устал от старости».

Новый руководитель театра отсмотрел репертуар, собрал труппу и об увиденном высказался. «Обругал он чуть ли не все, — вспоминает артистка Вера Журавлева, — в том числе и то, что мы считали лучшим — „В садах Лицея“, „Сказки Пушкина“. Говорил очень аргументированно, спорить с ним было трудно. Мы сидели словно побитые, чувствовали себя ничтожествами».

Шли репетиции первого тюзовского спектакля Корогодского «Коллеги», по повести В. Аксенова, недавно напечатанной в «Юности», — театр старался повернуться лицом к современности.

А Наталию Николаевну одолели вдруг сомнения.

Дорогой мой друг!

Очень много мыслей, неотделимых от Вас. Думаю много и не знаю, что придумать… Театр, которому отдала жизнь, перестала любить… Пришли в театр Вы, и с Вами пришла надежда на спасение театра.

Ситуация сложная. Театр творчески не на высоте. Многое надо преодолеть: разноголосицу, равнодушие, «педагогичность», несоответствие назначению «некоторых» и многое другое. А наряду с этим — прекрасное новое здание, и новая жизнь в нем (со многими неизвестными).

Трудно!

Я это понимаю и искренне хотела бы помочь Вам, но уверенности в том, что смогу полноценно работать, — нет.

Устала, умучена неустроенностью жизни, страшусь неведомой сцены (упаднические настроения, как правило, приходят ко мне по весне с некоторых пор…). Где взять силы, смелость, дерзость, без которых по-молодому работать не выйдет.

Пишу потому, что трудно думать и говорить. В такие дни избегаю Вас, чтобы своим состоянием не усугублять Ваших сложностей.

Заманчиво было очень (несмотря на старость) рука об руку с Вами «рвануть» с полной отдачей, вместе. И вдруг испугалась своей усталости и решила «подпереть» Вас Доррером, рассчитывая на его талант и молодость, — видимо, совершила ошибку. Теперь не знаю, чем помочь, как спасать спектакль?..

Что не устроило ее (и, кажется, Корогодского) в работе Валерия Доррера, мы не знаем. Аксеновские «Коллеги» вышли в его оформлении, и было оно немногословным, графически-жестким — совершенно в тон той мужественной простоте («хемингуэевской»), которой увлеклась тогда наша молодая литература.

Середину этого наброска письма к Корогодскому Наталия Николаевна резко, наискось перечеркнула, а заканчивалось оно надеждой:

…В сказке Золотым ключиком открывают путь к светлому и приходят в сказочный театр. Я поверила в то, что Вы — ключ к спасению ТЮЗа, и когда я на синей стене Вашего кабинета увидела «Золотой ключик», мне на минуточку стало страшно, как в сказке…

Но всякая сказка хорошо кончается, доброе вознаграждается, правда торжествует.

Пусть хватит Вам сил пройти через все трудности.

Ваша
Н. Иванова

19 мая 1962-го, в праздничный пионерский день, здание на Пионерской площади было открыто. 2 июля, в конце сезона, там показали «Коллег» — дали первую, очень успешную, премьеру на новой сцене.

Но так все в этот момент жизни ТЮЗа сложилось и наложилось — новое здание, новый руководитель, новая художественная программа, — что Наталия Николаевна уже не выдерживала. Были, очевидно, какие-то трудные разговоры с Корогодским, а потом, когда начался очередной сезон, она ему написала решительно:

Я себя растратила не на Вейсбрема. Но израсходована предельно. Чувствую свою полную несостоятельность. Все, что мне «удалось» в течение 25-летней творческой жизни в ТЮЗе на Моховой, исчерпало меня полностью. И поэтому было бы честно и не пытаться из выжатого тюбика продолжать выжимать, не имея на это сил. Нет у меня их, и даже тех «остатков», на которые я робко рассчитывала, я не имею. Словом, надо кончать работу.

В условиях нового театра, новой сцены, новых установок, новых ритмов, новых человеческих отношений, нового «стиля» работы и нового «планирования» — работать я не могу.

Я это поняла сегодня до конца…

Дальше Наталия Николаевна излагает подробности: о том, как ничего не получается с монтировкой старого спектакля «Именем революции» на неосвоенной сцене, как никто ни за что не хочет отвечать и она остается «у разбитого корыта» (прямо как Старуха из любимого ею спектакля).

…Пусть я виновата в том, что недодумала, недопоняла возможностей сцены нового здания, но ведь тогда, когда делался этот вариант оформления, сцена еще была в лесах. И по строительным чертежам пыталась решать задачу со всеми неизвестными. Решали все: я, Димант, Корогодский, Мальцин*. Голланд** вовремя захворал.

* См. октябрьское 1948 г. письмо П. Вейсбрему.
** Евсей Исаевич Голланд — зав. постановочной частью ТЮЗа.

Очень жалею теперь, что я не захворала вовремя. Так теперь хоть, может быть, еще не поздно «захворать». Я действительно больна, только болезнь моя не имеет медицинского диагноза.

Мое состояние я могу квалифицировать
    полной несостоятельностью,
        предельной изношенностью,
            наступившей старостью,
                большой усталостью
от того, как приходится жить и работать.

Об одном прошу: отпустите меня, — считайте, что я смертельно больна и хочу умереть без лишних мук и искусственного продления жизни творческими впрыскиваниями.

Это, напоминаем, черновик. Дошла ли челобитная до Корогодского, неизвестно. Через пять дней Наталия Николаевна стала сочинять снова — короче и, пожалуй, резче:

Чем хуже — тем лучше.

Видимо, это закономерно.

Знаю, виновата во всем сама, слишком хорошо к Вам относилась — пыталась всем, чем могла, помогать Вам в работе, ради театра, который люблю и которому отдала все силы.

А Вы неверно пользуетесь моим к Вам отношением, и это уже начинает идти во вред работе. Все важно, все безотлагательно, а Н. Н. подождет…

Я требую уважения к своему труду, но это уже невозможно, уже не те отношения, уже какая-то грань стерта, и самое для меня драгоценное утрачено — работать творчески с Вами я не смогу.

Прошу, не препятствуйте моему уходу из театра, так будет лучше.

Нат. Иванова

В ситуацию была посвящена ее добрая знакомая, Мария Петровна Руденская из Лицея, приславшая ей увещевательное письмо, трогательное и длинное. Вот фрагменты.

Дорогая, самая хорошая на свете Наталия Николаевна! <…>

У Вас за спиной крылья, с которыми вы родились, складывать их так рано НЕЛЬЗЯ. У Вас даже нет на это права. <…> Вы должны беречь себя. Но бросать работу в театре Вы не должны. <…> Вы должны создать себе такие условия (вернее, поставить условия), не превозмогая свои силы, но работать в театре. Ведь без него Вы не сможете жить!

Ну, скажите, разве вам театр стал чужим? Конечно, нет! Новые люди? Ну, так что ж! Это естественно, как сама жизнь. Люди рождаются, приходят и уходят… Факт, с которым приходится мириться. <…>

Целую крепко

Ваша
Мар. Петр.

В общем, из ТЮЗа Наталия Николаевна не ушла. И с Зиновием Яковлевичем отношения как будто наладились — они стали вместе готовить спектакль «Волшебное стеклышко» по сказкам Карела Чапека, вместе съездили тогда в Чехословакию. К первой годовщине его назначения она сочинила приветственный текст — открытку? телеграмму?

Сегодня ровно год, как Вы стали главным.

С чем я Вас и поздравляю!

Долгий год и сложный путь пройден рядом, если начать вспоминать все, что проделано за это время, то может показаться, что прошел не один год, а много лет.

Так будьте же главным на многие годы, пусть Вам хватит творческих и физических сил вернуть ТЮЗу его былую славу и возвыситься с ним вместе на небывалые высоты.

ЗДИ, гл. худ. ТЮЗа
НИ

1 июля 1963 года зрители впервые увидели их «Волшебное стеклышко».

5 августа умер Павел Вейсбрем. «Одиннадцать спектаклей сделали мы вместе, — записала Наталия Николаевна. — Начали „Котом в сапогах“ в 1938-м, кончили „Сказками Пушкина“ в 1962-м году».

В «Волшебном стеклышке» актеры снова становились деревьями — как это бывало у них с Павлом Карловичем.

Николай Иванов. Мы, здоровенные мужики, — Володя Ставрогин, Коля Муравьев, Володя Тодоров — с удовольствием исполняли там эти небольшие роли — таскали деревья, изображая смену времен года. Начинали с осени, потом входили в зиму, потом наступала весна… Это был один из самых любимых спектаклей. Потом я там играл еще Францека, жениха…

Михаил Николаев. Спектакль был фантастически красивый, причем по-иному, нежели прежние ее работы. Театр тогда только год, как переехал с Моховой в нынешнее здание, появилась огромная площадка, огромная кубатура, и все это требовало новых решений. Будучи еще студийцем, я с другими ребятами носил там силуэты деревьев, которые в зависимости от сезона меняли цвет…

Нелли Полякова. Стиль ее работ бывал разный — в зависимости от предмета, от времени и места. «Волшебное стеклышко» — это просторная сцена, большие цветовые плоскости, сиреневатые и зеленоватые, простая и изысканная геометрия линий…

Елена Неверовская. Я в «Стеклышке» была одной из дам, стилизованных под 20-е годы: шляпка, светло-фиолетовая блузка и узкая фиолетовая юбка-плиссе, надевавшаяся поверх трико. Корогодский предложил нам с юбками как-то поиграть — накинуть их, например, на шею, в виде шарфа или боа. Я придумала вот что: подняла подол вверх, перехватила его подмышками резинкой и превратилась в живой тюльпан.

Дорогой мой друг!

Время летит… Дождь идет, лето кончается, а жаль! О зиме не хочется думать — трудная она будет. Набирайтесь сил, здоровья и еще обретите недостающее Вам качество.

Вот об этом «еще» я давно хочу Вам сказать… Это трудно, но попробую… В то, что я хочу Вам только хорошего, мне кажется, Вы поверили. То, что Вы человек умный и талантливый, для меня ясно. Вам много дано, и Вы многое можете. Могли бы еще больше, но для этого рядом с горячностью нужна терпеливость.

«Подхлестнуть» это двигает, но изнуряет, и не всякая «лошадь» потянет, а вот обласкать, подбодрить, заметить усердие тех, кто «тянет» вместе с Вами, Вы не умеете. А это очень нужно. Вы любите дело свое, но не любите людей, которые вместе с Вами его делают. Любить надо людей и верить им надо. И еще надо понять, что, если обидел зря, то попроси прощения за обиду. Это не унизит Вас, а, наоборот, сделает еще сильнее, и этим не надо пренебрегать. <…>

Говорит ли она здесь о себе? Заступается ли за кого-то другого? В любом случае понятно, что тревоги возвращались. Временами даже — готовность сделать шаг самый решительный, о чем свидетельствует следующее дальше письмо к Корогодскому. Заметим, однако, что дело тут было не только в нем. «Страсть к разрывам» (воспользуемся пастернаковской формулой) овладевала Наталией Николаевной и прежде: «У меня все чаще и чаще является желание бежать из ТЮЗа…» — признавалась она, как мы помним, Вейсбрему еще в июне 1942-го. А Павла Карловича уже не было, и кто теперь мог бы спокойно напомнить ей (как он в давнем письме насчет Сошальского), что без «мелких уколов и огорчений» «театр не был бы театром»?

Хочется уйти, уйти совсем, и забыть, что есть такой театр!

Это желание возникает каждый раз после «дежурства» на спектакле. Так плохо в ТЮЗе еще не бывало!

В чем корень зла?

Если в моей неполноценности (старость, отсутствие организаторских способностей), то это легко устранимо — освободить меня от должности главного художника, — заменить молодым и всемогущим.

Может быть, в этом спасение? Или неверно расставлены силы? Или мы неверно планируем и неточно рассчитываем? Мы все время торопимся и все время не успеваем…

А качество наших спектаклей все ухудшается по всем его составным частям.

За спектакли, созданные Корогодским, у меня душа не болит — он их сбережет. А вот спектакли, которые осиротели: «Два клена», «Сказки Пушкина», «В садах Лицея». Что делать с ними? Их некому спасать.

НИ

1967-й, опять общая с Корогодским работа — «Глоток свободы», по декабристской пьесе Булата Окуджавы. И опять она набрасывает письмо, на сей раз по тону уравновешенно-деловое, хотя и критическое. Интересно оно, среди прочего, тем, что здесь Наталия Николаевна говорит о статусе художника спектакля — статусе, в ее представлении, соавторском, равном режиссерскому.

Создать нужную атмосферу, задать верный ритм и обеспечить динамику развития спектакля — задача художника.

На этот раз я чувствую себя отдельно от спектакля (так бывало очень редко). <…> Я привыкла быть неотъемлемой частью целого, а на этот раз что-то не завязалось, как-то все дробно. Спектакль холодный, бестрепетный. А тема-то какая! — большая, благородная.

Петербург, «декабрь», все вроде бы есть, а чего-то самого ГЛАВНОГО не возникает…

Я смотрю спектакль за спектаклем, вижу каждый раз НОВОЕ, значит, и Вы не удовлетворены и продолжаете поиск — что-то меняете, что-то пробуете. И во мне возникает чувство незавершенности (выстрел в пустоту).

Вот у Скрябина в звучании бывает какая-то недоговоренность, незавершенность — финальный аккорд вдруг, как-то неожиданно, вопросительно «повисает», — я за такую недосказанность, она наполненная, а наша — пустая, и это очень досадно.

Тамара Уржумова, актриса. В «Глотке свободы» я впервые вышла на сцену ТЮЗа. Наталия Николаевна сочинила мне роскошное платье, увенчанное шарфом, который надлежало особым образом накидывать. Не доверяя костюмерам, она лично приходила ко мне в гримуборную и занималась этим самым шарфом так тщательно, как будто без него просто не будет спектакля.

Делала она это неуклонно, каждый раз. Кончилось тем, что мы подружились и я удостоилась чести быть приглашенной к ней домой. Как живут художники, я к тому времени примерно знала, но, придя к ней, попала в совершенно иное, непонятное пространство. Там не то что было мало имущества — там не было ничего. Совершенно аскетическое жилище, единственным украшением которого были сухие букеты. Она показывала мне свои работы — огромные листы, которых в то время не видел никто.

Мне нравилось с ней беседовать, мне нравилось ее лицезреть. Мне нравилось ее лицо — сегодня нет таких лиц…

Считаю бессмысленным мое пребывание в Москве в период гастролей, т. к. отвечать за состояние декорационного оформления спектаклей и монтировку их на сцене т-ра Сатиры не смогу, по причине недопустимого отношения к моим требованиям со стороны Зав. Пост. Частью Смирнова Р. А.

Мои деловые требования (как пример: выпороть полотнище из занавеса к спектаклю «Если что, я — Серега») не выполняются и квалифицируются, как «каприз».

Все мои записи по спектаклям игнорируются. Разговоры ведутся в недопустимом, неуважительном тоне. Мои распоряжения всерьез не принимаются — требуется распоряжение вышестоящих, т. е. гл. режиссера, а то, что я главный художник театра, это игнорируется.

Нат. Иванова

В 1970-м она главным художником быть перестала — ушла на пенсию. В ТЮЗе продолжала бывать, ее звали туда для консультации, на худсоветы. В 1972-м она там оформила еще один, последний, спектакль.

Марина Азизян. Похоже все-таки, что в ТЮЗе на Пионерской Наталия Николаевна оказалась нужна меньше, чем прежде, — что ею там несколько тяготились.

Но впечатления, что ситуация эта подействовала на нее трагически, не возникало — она оставалась художником. Я видела ее поздние рисунки — она рисовала на темной бумаге очень нежно составленные букетики из каких-то травинок, цветочков… Помню, Софья Марковна Юнович спрашивала: «Говорят, Наталья цветочки рисует — совсем с ума сошла?». Я отвечала: «А мне нравится».

Александр Орлов. Однажды, уже в последние годы Наталии Николаевны, мы с Ирой Чередниковой оказались у нее в гостях, и я поразился: оказалось, что, несмотря на проблемы с руками, человек ежедневно рисует. В основном цветы. Это не было просто дамским рисованием цветочков — мы увидели рисунок энергичный и проникновенный, такой, что ты ощущал надежность хрупкой конструкции цветка. Манере этой есть объяснение: Наталия Николаевна всю жизнь проработала в театре, а он требует от женщины, если уж она стала там художницей, особенной энергии, особой конструктивности мышления.

Нелли Полякова. Я человек по природе быстрый, резкий, а Наталия Николаевна была спокойной, неторопливой, несуетной — никаких резких движений. Всегда подтянутая, немножко строгая… нет, не строгая — серьезная. Что-то учительское даже в ней было. Но при этом — женский шарм и необыкновенная, искрящаяся внутренняя энергия. В одежде она была почти аскетична — ничего лишнего. Два-три украшения, косыночка какого-то особого цвета… Практически не употребляла косметику. Не помню, чтобы у нее были крашеные губы, да и не шло ей это. В лице очень чувствовалась порода — в этой строгой, прямой линии, совершенно греческой, ото лба к носу. А глаза — веселые, озорные, всегда привлекавшие детей.

Как дивно у нее в доме справляли Новый год! Елку, не очень высокую, ставили на рояль, гасили свет, зажигали свечки… Как чудесно у нее дома готовили! «Ивановский» суп или вегетарианские щи, затем мясо по-французски с сыром и майонезом, слоями, которое ее научили делать какие-то московские критики. Мясо это потом распространилось по всем тюзовским домам. А еще был потрясающий черный пирог. И сырные палочки, длинненькие, аккуратненькие, — как их делать, никто и не помнит уже.

Дорогая моя Сегединька!

<…> Начало Нового года обрушило на меня много дел. Это трудно, но радостно, что я и мое творчество все еще нужны и ТЮЗу, и ЛОСХу.

Наша Теа-кино-секция затеяла (впервые) выставку в ЛОСХе: «Натюрморт художников театра и кино». Интересно, что из этого получится.

Я рискнула показать два своих «Букета». Они большие, один из них написан на обоях, другой на тонированной бумаге, оба гуашью — капризная фактура! Они требовали окантовки. С помощью друзей удалось достать оргстекло. Тюзовский макетчик чудесно их окантовал. <…>

Теперь, когда я осталась без Театра, стала старой, с искалеченными руками, я переключилась на «Букеты», т. к. цветы я очень люблю, и всю жизнь у меня даже зимой, раньше в театре, теперь дома, были живые цветы.

Прошедший 1979 год порадовал меня тоже! И на «Весенней выставке художников Л-да», и на «Осенней» — в нашем Ленинградском Манеже я выставляла старые свои работы, сделанные давно, молодыми и здоровыми руками.

Это очень дорогие для меня работы. Они сделаны мной для себя, после смерти моего любимого режиссера П. К. Вейсбрема и посвящены его памяти — к двум моим любимым спектаклям ТЮЗа 1) «Девочка ищет отца» и 2) «Ромео и Джульетта».

Выставляла я их впервые, и их «покупали» и ленинградская, и московская закупочные комиссии. Объясняли: «Это нужно для истории…». Но я не продала, чем очень удивила.

Моих работ много и в Бахрушинском, и в нашем ленинградском Театральном музее. В Пушкинском Лицее мой макет к «Садам Лицея» и эскизы к «Сказкам Пушкина» — я им подарила. И даже лицейские форменные сюртучные и фрачные костюмы по моей инициативе были переданы ТЮЗом в Лицей (после того, как спектакль был снят с репертуара).

А эти, пока я жива, — мои.

* Ирина Давидовна Сегеди, сотрудник кабинета детских театров ВТО.

…В 1978 году, к моему 70-летию, в ЛенТЮЗе была организована выставка моих работ. И занималась организацией этой выставки моя внучка Елена Феликсовна Любомирова, которая работает хранителем музея ТЮЗа. И когда после моей смерти Вам понадобятся еще какие-нибудь сведения о моей работе — обращайтесь к ней по моему адресу. Она работает в ТЮЗе, а живет со мной.

Елена Любомирова. Она сгорела за полгода. Заболела в сентябре 1980-го, и 17 марта 1981-го ее не стало.

Александр Орлов. Боюсь, что сейчас она забыта. Сейчас вообще невнимательное время. Всем некогда — надо успевать зарабатывать. Молодые художники занимаются и театром, и кино, и интерьером, чем угодно, спокойно и без напряга. «Не парятся», как они говорят. Зато мы в свое время «не парились» по поводу денег. Ну, были проблемы. Жили коряво, небогато. Зато больше ценили своих близких, коллег и друзей. Наверное, в человеческом плане время было теплее, как ни странно. Терлись, как пингвины, прижимались друг к другу и согревались…

Цена жизненных мелочей была повыше. Таких, скажем, как «мясо по-французски», которое Наталия Николаевна научила меня когда-то готовить. С тех пор, как только у нас с Ирой собираются гости и мне приходится заниматься горячим, в ход идет это самое «мясо по-французски», с сыром. Это же был рецепт художника — человека, который не имеет много времени на то, чтобы готовить, но хочет чем-то порадовать друзей…

Анатолий Шведерский. У нее было замечательное колористическое чутье, позволявшее всякий раз счастливо разрешать некую художническую дилемму, возникающую перед художником детского театра. С одной стороны, театр для детей требовал яркости, требовал зрелища. С другой стороны, это зрелище не должно было пересекать некий край — край цветовой пошлости (чего сегодня так много). Она очень хорошо держала этот тонкий край.

Марина Азизян. На старости лет мы начинаем понимать, что самое главное — тот пир, который существует вокруг нас из цветов, облаков, воздуха, ветра, дождя… Она обратила свой взор в эту сторону. Хотя и всегда спектакли ее были наполнены очарованием природы, частью которой она себя ощущала. Поэтому она и Пушкина так любила и понимала. В Пушкине ведь много вещей как бы незаметных, мимо которых можно пройти. Она их умела угадывать.

У Шекспира в «Двенадцатой ночи» Шут произносит такую фразу: «Да поможет тебе бог меланхолии». Наталии Николаевне он помогал — не сделать ничего лишнего.

Фото из архива авторов