О. Белинская.
Фото Т. Артимович

Cреднего роста, худощавая. Если движется угловато и порывисто, Ольгу Белинскую можно принять за подростка. Но когда на лице появляется немного косметики, а пластика изменяется на спокойно-плывущую — перед нами уже роковая красавица. Взгляд актрисы кажется печальным и усталым. И даже когда она улыбается, смеется, глаза все не перестают о чем-то грустить. А иногда их меланхоличное выражение словно переходит на все лицо, тонкие черты которого очень легко и точно передают изменения внутреннего состояния. Кажется, о таких людях говорят — «тонкокожие»: любой внутренний сдвиг тут же отражается на внешности. Голосу, его интонационному строю тоже присущи постоянные перемены, изломы. Иногда он чересчур высокий и плоский, словно беспомощный, интонации мягкие, детские, уже через секунду — низкий, грудной, объемный, властный. Постоянно изменяясь, перерождаясь, голос точно отражает внутреннюю жизнь. Актер на амплуа неврастеника сейчас встречается крайне редко. Еще реже на сцене можно увидеть актрису с такой артистической природой…

Ольга Белинская училась у З. Я. Корогодского в тот период, когда он уже покинул ленинградский ТЮЗ и преподавал в Университете Профсоюзов. На курс к Корогодскому студентка Белинская пришла, по ее словам, с очень скудным багажом. Из-за крайней непластичности и проблемного голоса ее не захотели взять другие мастера. Но Зиновию Яковлевичу был очень симпатичен тип актера с подвижной психикой, это особенно привлекало его в студентке Белинской, и он всячески способствовал развитию этой внутренней актерской подвижности. Корогодский любил говорить, что существует «гений от бога» и «гений от себя». Такого своеобразного «гения от себя» он и предлагал вылепить своим студентам, восполняя изначальное несовершенство непрекращающимся самосовершенствованием.

Выпускным спектаклем курса была «Кровавая свадьба» Ф. Г. Лорки. Ольга Белинская играла в нем Невесту. Невеста все время ходила босиком, и, чтобы почувствовать, как это, актриса ходила босиком в метро и на улице. На первый взгляд — это чудачество. На самом деле — та степень увлеченности работой и погружения в предлагаемые обстоятельства роли, которая присуща актеру школы Корогодского.

Действие спектакля «Болезни молодости» (Театр Поколений) происходит в Вене 20-х годов прошлого века. Герои — студенты-медики, поколение послевоенной поверженной Австрии, молодость которого пришлась на закат империи, на закат целой исторической эпохи.

О. Белинская (Дезире). «Болезни молодости».
Фото М. Скорлупкиной

…В сером шелковом кимоно, босая, с мундштуком в одной руке и книгой по медицине в другой — появлялась Ольга Белинская, нет, не Белинская, а Дезире, и не появлялась, а особым образом вплывала. Легкая и эфемерная, окутанная наркотической дымкой, хрупкая, притягательная и опасная одновременно, она походила на заморскую бабочку. Что бы ни делала Дезире, она приковывала внимание и погружала в какой-то опасный дурман. Рядом с ней носилась, протирая тряпкой стоящие в ряд стулья, маленькая энергичная Мари (Анна Дунаева), дочь строителя из Пассао…

Дезире — графиня, студентка медицинского университета. Она красива, умна, талантлива, у нее все получается легко и изящно. Но она страдает от неизлечимой болезни — аллергии на жизнь, страдает сама и заставляет страдать других. Дезире и жертва и убийца одновременно. Мари — здоровая, правильная, гармоничная — становится ее призрачной надеждой на спасение. Но своим хаосом героиня Ольги Белинской разрушает гармонию Мари. Лишив ее стержня, оси существования, Дезире превращает Мари в бледную тень самой себя.

Дезире.
Рис. О. Белинской

Вначале Дезире говорит с придыханием и как-то особенно произносит слова, смягчая больше, чем нужно, согласные и растягивая гласные. Движения ленивые и расслабленные, но не лишенные особого небрежного изящества. Потом в ее голосе то и дело будут звучать металлические нотки, а в пластике проскальзывать быстрые энергичные жесты. И когда она улыбается, затягивается сигаретой, говорит — по лицу вдруг пробегает судорога. Глаза в обрамлении черных наклеенных ресниц то как будто окутаны холодным туманом, то вдруг блеснут сумасшедшим, лихорадочным огоньком. В пластике, голосе, в мимике уживается несовместимое. Хрупкость, беззащитность, инфантильность соседствуют с резкостью, стремительностью хищной птицы. Такой пластический рисунок — отражение насыщенного и контрастного психологического рисунка роли. Апатия и истерика, смех и слезы, боль и сон, озлобленность и нежность к окружающим, сменяя друг друга, превращаются в лихорадку, предсмертную горячку.

Актриса Ольга Белинская не отстраняется, не выглядывает из-за маски Дезире и не грозит пальцем, но каким-то образом дает понять свое отношение к гибели этой героини. В сцене, когда, приняв смертельную дозу веронала, одурманенная Дезире вяло разговаривает с Мари, глаза уже не героини, а актрисы наполнены мучительным переживанием происходящего.

В театре «Экспериментальная сцена под руководством Анатолия Праудина» работает много актеров школы З. Я. Корогодского. Дело не в общности режиссерских методов, а, скорее, в подходе к театральному процессу. Актерам Праудина присуще особое театральное рыцарство, своего рода миссионерство — то самое отношение к театру, какое воспитывал в своих студентах Корогодский. Они готовы экспериментировать, постоянно «испытывать» себя разными театральными системами. При этом на Экспериментальной сцене другой способ работы с материалом. По словам самой Ольги Белинской, после школы Корогодского был особенно непривычен репетиционный процесс у Праудина: долгий период размышления над ролью, обсуждения, подробный анализ и минимум спонтанной импровизации, бесконтрольного «актерствования». В труппе Праудина артисты — как инструменты в оркестре, но камертон для всех один. Праудин включает, вписывает, встраивает нервную сущность Ольги Белинской в общий актерский ансамбль, словно ограняет ее.

О. Белинская (Крошка Ру). «Дом на Пуховой опушке».
Фото из архива театра

…В начале спектакля «Дом на Пуховой опушке» (по А. Милну) некая Сашка-Букашка сообщает, что Кристофер Робин умер. Перед нами фактически мир, в котором умер Бог. Ольга Белинская в этом спектакле — Крошка Ру, то есть ребенок, родившийся в неблагополучном мире без гармонии, мире без Бога. И невольно проводишь параллель между Дезире и Крошкой Ру, между двумя этими мирами: австрийским декадансом и миром обездоленных, брошенных зверей-игрушек. Старые игрушки (Винни-Пух, Пятачок, Кролик) стараются жить как раньше. Молодое поколение (Тигра, Крошка Ру), родившееся в мире без Кристофера Робина, — совсем другое, это поколение не согласно играть в старые игры.

Когда Кенга (Алла Еминцева) впервые выкатывает садовую тележку, закрытую синтепоновым покрывалом, оттуда низким голосом, очень серьезно кто-то вдруг говорит: «Мама, можно я покажу им, как умею прыгать?» — и из тележки вылезает девочка в бордовом бархатном платьице с длинным и тяжелым игрушечным хвостом за спиной. Хвост не помогает ей, наоборот, мешает прыгать, поэтому она тут же просит его отстегнуть. Эта Ру похожа на внезапно повзрослевшего ребенка, которого вдруг начал раздражать его умилительный наряд. Весь спектакль она стремится расстаться с ним, видоизменить, украсить на новый лад… Вот Ру избавилась от хвоста, все звери ждут, что же будет, но ничего не происходит — ей расхотелось прыгать, расхотелось делать то, чего от нее ждут, действовать по сценарию.

Из маленькой и капризной зверушки она вырастает во властную и деспотичную барышню. В первой части спектакля Ру энергична, азартна — это еще ребенок с детскими повадками, с детской непосредственностью, весело и живо подхватывающий игру в «искпедицию» и «похищение». Во втором акте она стремительно меняется. Появляется Тигра — и Крошка Ру уже молодая влюбленная кокетка. Она крутит в руке кончик собственного хвоста, кокетливо разговаривает. А через некоторое время перед нами — роковая красотка, женщина-вамп. Скучающие повелительные интонации, в голосе слышен надлом. Тигре, который несет Крошку Ру на руках, она лениво говорит «Ну!» — и он торопливо исполняет ее приказания. В следующей же сцене, надевшая на себя цилиндр Кролика, как победный трофей, держащая хвост, будто изящный мундштук, «покуривающая» и напевающая что-то французское, она и вовсе шутливое подобие кабаретных актрис 1930-х годов. Метаморфозы, происходящие с героиней, смешны и страшны одновременно. Да, все это игры игрушечных зверей, плюшевых мишек, «пятачков», «крошек Ру» с отстегивающимися хвостами, но сценарии для игр взяты у неплюшевых прототипов. И потому в образе игрушечной Ру у Ольги Белинской то и дело проглядывает неигрушечная Дезире.

О. Белинская (Ахматова), К. Маркин (Мейерхольд). «Поющие призраки».
Фото из архива театра

Еще недавно на Экспериментальной сцене шел спектакль «Поющие призраки» по мотивам «Поэмы без героя» А. Ахматовой. В этом спектакле к Ахматовой (Ирина Соколова), работающей над поэмой, приходили «тени прошлого»: Блок, Глебова-Судейкина, Ман. дельштам, Маяковский, Мейерхольд, Кузмин и самая страшная, загадочная тень — ее самой, молодой Ахматовой. Тень из прошлого играла Ольга Белинская. Это был шаржевый образ «дочери века», с приклеенной на нос горбинкой и длинной челкой: облегающее черное платье, изогнутая «поза», столь свойственная ушедшей эпохе. Движения, взгляд, весь облик — словно ожившая картинка. «Гостья из прошлого», ненастоящая, призрачная, она разительно отличалась от героини из настоящего. Между ними — пропасть смертей, войн, революций. Старая Ахматова укоряла своего молодого двойника за легкомыслие, позу, за «узкую юбку», но на самом деле это тень из прошлого становилась совестью, молчаливым укором поэтессе, которая готова отказаться от своего творения.

Сначала персонаж Белинской — изящная незнакомка в вуали, призрак. Но из «ожившей картинки», шаржевого образа героиня постепенно превращается в образ драматический. Ольга Белинская и Ирина Соколова разыграют трагедию Серебряного века, отгремевшего, отбушевавшего, перемоловшего всех гениальных «бражников-блудниц», оставившего после себя лишь горстку обездоленных, и Ахматова самая обездоленная из них. Та часть Ахматовой, которая умерла во время ареста сына и мужа, во время голода и репрессий, теперь только тень, привидевшаяся поэтессе. И лишь глаза «тени» светятся живой болью, укором настоящему, которое перечеркнуло прошлое, как неудачный черновик.

Еще в двух спектаклях Экспериментальной сцены Ольга Белинская играет в очередь с другими актрисами. На роль Девочки-судьбы в спектакль «Царь Pjotr» актриса была введена (первая исполнительница — Маргарита Лоскутникова). Лоскутникова и Белинская совершенно непохожи: разный темперамент, разные фактуры, разный ритм существования. И естественно, что персонифицированный образ судьбы царя Петра, постепенно превращающейся из девочки в уродливую мстительную старуху, даже в рамках заданного режиссерского рисунка воплощается актрисами по-разному. Судьба в исполнении Лоскутниковой все же судьба, шутки с которой плохи. У Белинской это прежде всего девочка. Ей искренне жалко Петю, но он сам все портит и обрушивает на свою голову наказание за наказанием.

В спектакле «До свидания, Золушка!» огромное пространство для актерской импровизации. Роли двух сводных сестер Золушки играли несколько актрис, в их числе Белинская (Марианна).

…Вот мачеха с дочками пришли на бал и с помощью министра танцев разыгрывают для принца истории из сказок, которые заканчивались счастливым замужеством. Марианна лежит на сцене с томиком Конфуция, демонстративно читает из него вслух, общается с насекомыми на траве, расколдовывает принца, превращенного в дедушку, больного бубонной чумой, да еще и знает балетный язык. В общем, воплощает образ идеальной принцессы… И в этом эпизоде, режиссерски выстроенном очень выигрышно, Ольга Белинская существует особенно свободно. Ее Марианна сильно переигрывает и с любовью к насекомым, и в общении с воображаемым Конфуцием (на потолке в левом углу), и со спасением «заколдованного принца». Она старательно представляет тщательно отрепетированный этюд, но, не сорвав аплодисментов, оказывается в еще более комичной ситуации. Героиня Белинской привыкла, что все идет по сценарию ее матушки, и когда из-за какой-то «Прекрасной Незнакомки» все начинает внезапно рушиться, она теряет свою прежнюю уверенность. Являясь персонажем «отрицательным», комическим, Марианна переживает свою маленькую драму.

Недавняя роль актрисы — моноспектакль по мотивам «Фро» А. Платонова (режиссер Татьяна Артимович).

…Маленькая, растрепанная, жалкая, в одной ночной рубашке, с всклокоченными волосами носится по сцене Фро. Потом оседает, затихает и через некоторое время снова бежит, раскидывает вещи, крутится… Плачет, смеется, танцует. Фро одна.

«Он уехал далеко, надолго, почти безвозвратно». «Он», который был ее миром, ее вселенной, уехал. Осталась только хрупкая конструкция, иллюзия присутствия Федора. И героиня Белинской то в истерическом припадке восстает против этого иллюзорного мира и разрушает его (стирает рубашку, пахнущую мужем, разбрасывает его чертежи), то, словно опомнившись, вновь восстанавливает все из руин, реконструируя вид письменного стола так, будто муж вот-вот сядет за него поработать. Она — как выброшенная на улицу собака: хотя и злится на своего хозяина, но позови он ее — тут же бросится лизать руки.

О. Белинская (Фро). «Фро».
Фото Е. Метла

В этой истории одна героиня, но она в постоянном диалоге — с ним, виновником ее полусумасшедшего состояния. Сначала это кажется забавным, этакий «праздник непослушания». Фро ест торт руками, кокетливо меряет паричок — «да, я мещанка», надевает красную косынку и курит смятую беломорину, представляя, как холодно примет «блудного» мужа. Но все это невинные шалости только со стороны, для героини Белинской такое поведение не просто дерзость, каждая подобная выходка разрушительна для нее. Фро выбивает у себя почву из-под ног. Федор является центром, богом ее мира, а она в эти моменты уподобляется обиженному, наивному богоборцу. И тут же изо всех сил просит прощения у покинувшего ее божества.

Фро, конечно, не роза (попроще цветок), а Федор не Маленький принц, но она совершено не в состоянии жить без того, кто ее приручил. И в этом контексте письмо Фро, в котором она пишет, что умирает, не такая уж неправда. Первая часть спектакля — это и есть лихорадка, болезнь, умирание человека, вдруг ни с того ни с сего лишившегося смысла своего существования. Во второй части, уже после повторного отъезда Федора, казалось бы, смысл существования для Фро потерян навсегда. Но стол мужа опрокидывается, на него набрасывается белая простыня — и перед нами уже детская колыбелька. Ее маленькая вселенная вновь получила свое солнце. Это простая женщина, и смысл ее жизни прост, но в этом ее сила и спасение.

А еще есть дипломная работа выпускницы Университета кино и телевидения Марины Дриневской — двадцатиминутный черно-белый фильм «Три на четыре» по рассказу Милорада Павича «Комната, в которой исчезают шаги». В маленькой черно-белой комнате несколько черно-белых людей, среди которых легко можно узнать Мэрилин Монро и Марлен Дитрих, смотрят цветной фильм и не могут понять, что в нем их так привлекает. Это перевертыш: «кино» смотрит «жизнь». Кинофантомы делают одно и то же, говорят одно и то же, снова и снова смотрят живую жизнь на экране. Комната, в которой находятся герои фильма, — это одна из ячеек ноосферы, это ожившая черно-белая фотография формата три на четыре. Не саму Дитрих, а только запечатлевшийся в мировом сознании образ воплощает Ольга Белинская. Главная задача — попадание в стереотип, идентичность позы, выражения глаз, голоса. Все это удивительно точно найдено. Перед нами словно сошедшая с канонического изображения Марлен — излом руки с мундштуком в длинных пальцах, металл во взгляде. И когда эта картинка начинает двигаться, курить, разговаривать, она все равно остается неживой картинкой, болезненно осознающей, что не живая, что жизнь там, по другую сторону экрана, где идет дождь и цветут розы.

Иногда кажется, будто бы из роли в роль, сквозь все образы растет и развивается одна героиня. Легко представить, что в детстве она — Крошка Ру, а в молодости — Дезире или, может быть, — Фро, а Молодая Ахматова, Марлен Дитрих — словно призраки ее, ушедшей из жизни так рано. Болезненность, дисгармония сопутствуют этой героине во всех ипостасях. Химический состав ее настолько реактивен, его компоненты так плохо сочетаются друг с другом, что это приводит к окончательному распаду, если… если только не найдется что-нибудь, что предотвратит эту реакцию. В одном случае находится стержень, «ось земли», в другом — героиня обречена, но героиня всегда одна и та же, только она меняется, развивается, «растет» вместе с Ольгой Белинской.

«Времена не выбирают», кто-то выбирает их за нас и порой ошибается в выборе или, шутки ради, меняет всех местами. Вот и получается, что один опоздал родиться, а другой родился слишком рано…

Эпоха декаданса, Серебряный век — оттуда родом большинство персонажей Белинской, и актерская природа ее, кажется, уходит корнями в то время, когда на сцене царили Комиссаржевская и Дузе, а в поэзии — Ахматова и Цветаева. «Поза» сочетается в ней с удивительной «оголенностью», психической податливостью, с необходимостью постоянно «бередить» себя, снова и снова ударять по нервным струнам.

Ольга Белинская позволяет себе роскошь, какую позволяет редкая современная актриса, — она играет только те роли, с которыми у нее «общий болевой центр». Такая профессиональная аскеза — и этический и эстетический принцип актрисы. Белинская не надевает чужих масок, она ищет совпадения в главном, и когда это совпадение происходит — тогда и только тогда возможна роль. А дальше актриса буквально погружается в своих героинь: стремится понять, как они ощущают себя физически, как двигаются, как поворачивают голову, что едят, как пахнут, какая у них мимика. Иногда, чтобы лучше увидеть своих персонажей, Белинская зарисовывает их на бумаге. Крошка Ру, Дезире, Фро — из набросков к этим ролям потом возникали пластика, мизансцены, характеры. Белинская словно прививает себе этих героинь, впускает в себя их «код», а дальше бережно вынашивает, выращивает.

Для Ольги Белинской недопустимо, чтобы актер выглядел на сцене нелепо, недопустима осознанная, рациональная халтура в профессии. Речь идет об очень высокой этической планке для себя и для других. В наше время, когда даже доктора то и дело нарушают клятву Гиппократа, Белинская живет, соотносясь с той профессиональной вертикалью, которую редко встретишь даже у старого артиста из академического театра. Не зараженная болезнью современного актера, испорченного различного вида «индустриями», «массмедиа», «проектами», она в этом смысле — актриса глубоко несовременная.

Февраль 2009 г.