Г. Доницетти. «Лючия ди Ламмермур». Мариинский театр.
Дирижер Керри-Линн Уилсон, режиссер Джонатан Дойл, художник Лиз Эшкрофт

Анна Нетребко вновь на сцене — это, конечно, событие.
А вот обстановка, в которой она явилась на мариинских
подмостках после отсутствия, вызывает ряд
вопросов.

«Лючия ди Ламмермур» исключительно выигрышна
именно как материал для знакового выхода оперной
примы. Дело не в техническом блеске, с которым
написана партия заглавной героини, не в психологической
нюансировке, даже не в превосходной мелодике,
обилии интересных арий и реплик — подобные достоинства
свойственны многим операм. В Италии со времен Вивальди вызревала идея оперы (или сюжетной
оратории), в которой героиня дистанцирована от происходящего: вовлеченная в трагические перипетии,
она, однако, парит над ними либо существует в некоем
обособленном, параллельном мире. В «Лючии»
Доницетти доводит эту идею до логического завершения.
Как стройно, как отчетливо это сделано: в прологе — предыстории трагедии — Лючия участвует в действии
«на общих основаниях»; в излияниях наперснице,
в разговорах с возлюбленным и братом она персонаж,
испытывающий страх, любовь, страдания. В уникальных
ансамблях первого акта голос Лючии воспаряет
над сплетением мужских голосов: над персонажами,
скрученными в клубок страстей и интересов.
Наконец, сцена безумия: здесь аффектация детализирована,
однако героиня окончательно обособляется во внутреннем мире; кажется, не только действие, но и течение
музыкального времени останавливается.

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

И стадии жизни героини замечательно удается сценически
воплотить Нетребко. Точнее, в Нетребко есть
нечто необыденное, необычайное, что и делает ее героиней.
Манера певицы сдержанна — но отнюдь не холодна; нет прямого натиска, ни эмоционального, ни вокального, — есть воздействие внутренней теплоты,
силы. Нет отстраненности — есть погруженность.
Характерно, что, без резких эффектов, крайностей экспрессии,
возникает весьма тонкая и действенная смысловая
трансляция. Крик, восклицания, шепот, игра на «психологизме», на декламации — все это немыслимо
в манере Нетребко. Но смена чувств, неспешная пластика
интонаций магнетичны, порою вызывают трепет.
Всегда интересно, что делает певицу примадонной,
дает ей славу исключительную среди многих певиц
с превосходными голосами и техникой. Конечно
же, необычайность. В случае Нетребко необычайное —
это некая особая значимость в голосе, в интонациях.
Весомость, которая, воздействуя сама по себе, позволяет
привлекать сердца, передавать чувства без ухищрений,
без помощи средств слишком резких и внешних.
В партии Лючии свойственная Нетребко «сила
присутствия» всего заметнее в ансамблевых сценах.
Без форсажа, интонируя с простотой почти задушевной,
певица величава, именно воспаряет над звуковой
массой, насыщенной смятением и агрессией действующих
лиц.

Но вот обрамление… История несчастной сестры
узурпатора разворачивается в шотландском замке,
у его стен, на кладбище. Никто никого не обязывает
изображать замок и кладбище. На сцене — лестница
и две какие-то ширмы, вызывающие ассоциации с мастерской
по изготовлению гипрочных стен. И это чудо
декорационного искусства публике предлагается созерцать
в продолжение всего спектакля. Никто никого
не принуждает к смене декораций. И на заднике
вечно пасмурное небо — должно быть, суровое небо
Шотландии. Мизансцена сводится к тому, что хористы
либо фронтально толпятся, либо следуют гуськом
справа налево, слева направо. Иногда со свечами,
иногда с палками в руках. Да, в сцене брачного договора
разворачивают белую простыню, знаменующую
собою что-то сакральное. Поскольку закона, по которому
оперный спектакль должен иметь пластико-колористическую драматургию, никто не издавал, эта
простыня в контексте тотальной серости зрелища —
прямо-таки жест доброй воли режиссера и художника.
Опять же, согласно какому пакту диалогические сцены
должны быть как-то «поставлены»? Посему следует
быть признательными Джонатану Дойлу за то, что
Лючию время от времени швыряют на пол — то брат,
то возлюбленный. Ну и, конечно, бесценный подарок
петербуржцам и гостям города — финал. Вообразите,
Равенсвуд закалывается. Закалывается! То есть тычет
в себя ножом, после чего падает замертво. В наши
дни — зрелище раритетное. Ибо на заре миллениума
всем ясно: если в либретто сказано «закалывается», то
герой должен застрелиться, ввести себе смертельную
дозу героина или (в особенности если он шотландский
аристократ) пасть жертвой натовской бомбардировки.
Никто ни к чему никого не обязывает; но вроде бы работа
оперного режиссера и сценографа — это если не творчество, то, как минимум, работа, и, следовательно,
она должна быть хоть как-то проделана?

Современная оперная режиссура подобна Златопусту
из «Гарри Поттера» в том отношении, что безукоризненно
владеет единственным умением. Если
Златопуст, в целом шарлатан, владел в совершенстве
заклинаниями забвения, то оперная режиссура умеет
заставить думать о себе. Так, Дойл и Эшкрофт со своей
«Лючией» принуждают к размышлению: что лучше — спектакль глупый, нелепый, безграмотный или
вовсе никакой? И еще: почему оперы, требующие предельно
аккуратной, толерантной постановки, ставятся
с разнузданным произволом, оперы же, написанные
специально «под постановочную фантазию», сценически
реализуются анемично, блекло? Ведь «Лючия», как
любая опера Доницетти, в высшей степени предполагает
постановочную фантазию, эффектность — автор
отводит в ней много музыки специально под зрелище.

Интересный случай: постановка жалкая. Изысканное,
фантастическое звучание гергиевского оркестра
развалила дирижер Кери-Линн Уилсон, в работе которой
понимание итальянского оркестрового стиля
эпохи бельканто никак не проявилось. Все держалось
на ансамбле солистов. Не только певцов — но и оркестрантов. Тенор Сергей Скороходов в партии
Равенсвуда — настоящее открытие. Отличный артист,
отличный музыкант. Способность к вживанию в образ,
искренность, чистота и яркость интонации — вещи
ценнейшие. Во второй по значимости роли «Лючии ди
Ламмермур» он оказался достойным партнером Анны
Нетребко.

Февраль 2009 г.