Г. Доницетти. «Лючия ди Ламмермур». Мариинский театр.
Дирижер Керри-Линн Уилсон, режиссер Джонатан Дойл, художник Лиз Эшкрофт

Анна Нетребко вновь на сцене — это, конечно, событие. А вот обстановка, в которой она явилась на мариинских подмостках после отсутствия, вызывает ряд вопросов.

«Лючия ди Ламмермур» исключительно выигрышна именно как материал для знакового выхода оперной примы. Дело не в техническом блеске, с которым написана партия заглавной героини, не в психологической нюансировке, даже не в превосходной мелодике, обилии интересных арий и реплик — подобные достоинства свойственны многим операм. В Италии со времен Вивальди вызревала идея оперы (или сюжетной оратории), в которой героиня дистанцирована от происходящего: вовлеченная в трагические перипетии, она, однако, парит над ними либо существует в некоем обособленном, параллельном мире. В «Лючии» Доницетти доводит эту идею до логического завершения. Как стройно, как отчетливо это сделано: в прологе — предыстории трагедии — Лючия участвует в действии «на общих основаниях»; в излияниях наперснице, в разговорах с возлюбленным и братом она персонаж, испытывающий страх, любовь, страдания. В уникальных ансамблях первого акта голос Лючии воспаряет над сплетением мужских голосов: над персонажами, скрученными в клубок страстей и интересов. Наконец, сцена безумия: здесь аффектация детализирована, однако героиня окончательно обособляется во внутреннем мире; кажется, не только действие, но и течение музыкального времени останавливается.

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

И стадии жизни героини замечательно удается сценически воплотить Нетребко. Точнее, в Нетребко есть нечто необыденное, необычайное, что и делает ее героиней. Манера певицы сдержанна — но отнюдь не холодна; нет прямого натиска, ни эмоционального, ни вокального, — есть воздействие внутренней теплоты, силы. Нет отстраненности — есть погруженность. Характерно, что, без резких эффектов, крайностей экспрессии, возникает весьма тонкая и действенная смысловая трансляция. Крик, восклицания, шепот, игра на «психологизме», на декламации — все это немыслимо в манере Нетребко. Но смена чувств, неспешная пластика интонаций магнетичны, порою вызывают трепет. Всегда интересно, что делает певицу примадонной, дает ей славу исключительную среди многих певиц с превосходными голосами и техникой. Конечно же, необычайность. В случае Нетребко необычайное — это некая особая значимость в голосе, в интонациях. Весомость, которая, воздействуя сама по себе, позволяет привлекать сердца, передавать чувства без ухищрений, без помощи средств слишком резких и внешних. В партии Лючии свойственная Нетребко «сила присутствия» всего заметнее в ансамблевых сценах. Без форсажа, интонируя с простотой почти задушевной, певица величава, именно воспаряет над звуковой массой, насыщенной смятением и агрессией действующих лиц.

Но вот обрамление… История несчастной сестры узурпатора разворачивается в шотландском замке, у его стен, на кладбище. Никто никого не обязывает изображать замок и кладбище. На сцене — лестница и две какие-то ширмы, вызывающие ассоциации с мастерской по изготовлению гипрочных стен. И это чудо декорационного искусства публике предлагается созерцать в продолжение всего спектакля. Никто никого не принуждает к смене декораций. И на заднике вечно пасмурное небо — должно быть, суровое небо Шотландии. Мизансцена сводится к тому, что хористы либо фронтально толпятся, либо следуют гуськом справа налево, слева направо. Иногда со свечами, иногда с палками в руках. Да, в сцене брачного договора разворачивают белую простыню, знаменующую собою что-то сакральное. Поскольку закона, по которому оперный спектакль должен иметь пластико-колористическую драматургию, никто не издавал, эта простыня в контексте тотальной серости зрелища — прямо-таки жест доброй воли режиссера и художника. Опять же, согласно какому пакту диалогические сцены должны быть как-то «поставлены»? Посему следует быть признательными Джонатану Дойлу за то, что Лючию время от времени швыряют на пол — то брат, то возлюбленный. Ну и, конечно, бесценный подарок петербуржцам и гостям города — финал. Вообразите, Равенсвуд закалывается. Закалывается! То есть тычет в себя ножом, после чего падает замертво. В наши дни — зрелище раритетное. Ибо на заре миллениума всем ясно: если в либретто сказано «закалывается», то герой должен застрелиться, ввести себе смертельную дозу героина или (в особенности если он шотландский аристократ) пасть жертвой натовской бомбардировки. Никто ни к чему никого не обязывает; но вроде бы работа оперного режиссера и сценографа — это если не творчество, то, как минимум, работа, и, следовательно, она должна быть хоть как-то проделана?

Современная оперная режиссура подобна Златопусту из «Гарри Поттера» в том отношении, что безукоризненно владеет единственным умением. Если Златопуст, в целом шарлатан, владел в совершенстве заклинаниями забвения, то оперная режиссура умеет заставить думать о себе. Так, Дойл и Эшкрофт со своей «Лючией» принуждают к размышлению: что лучше — спектакль глупый, нелепый, безграмотный или вовсе никакой? И еще: почему оперы, требующие предельно аккуратной, толерантной постановки, ставятся с разнузданным произволом, оперы же, написанные специально «под постановочную фантазию», сценически реализуются анемично, блекло? Ведь «Лючия», как любая опера Доницетти, в высшей степени предполагает постановочную фантазию, эффектность — автор отводит в ней много музыки специально под зрелище.

Интересный случай: постановка жалкая. Изысканное, фантастическое звучание гергиевского оркестра развалила дирижер Кери-Линн Уилсон, в работе которой понимание итальянского оркестрового стиля эпохи бельканто никак не проявилось. Все держалось на ансамбле солистов. Не только певцов — но и оркестрантов. Тенор Сергей Скороходов в партии Равенсвуда — настоящее открытие. Отличный артист, отличный музыкант. Способность к вживанию в образ, искренность, чистота и яркость интонации — вещи ценнейшие. Во второй по значимости роли «Лючии ди Ламмермур» он оказался достойным партнером Анны Нетребко.

Февраль 2009 г.