Премьера «Палестрины» Х. Пфицнера в Баварской Опере

Сын скрипача Большого театра Ханс Пфицнер родился в Москве (1869), а умер в Зальцбурге, в один год с Рихардом Штраусом (1949). В отличие от Штрауса и композиторов-современников оперного авангарда (Шенберг, Берг) он не был великим музыкантом, но отразил свое время — начало XX века. Консерватор по натуре, Пфицнер хотел отразить натиск переломной эпохи и сохранить вечные ценности. Это он сделал в своем лучшем сочинении — музыкальной легенде «Палестрина» (1917, Мюнхен). Острейший конфликт, многоголосие искусства требовали от композитора эстетической опоры в истории. Пфицнер не случайно нашел такую опору в образе Палестрины — гения полифонии высокого Ренессанса. Творчество Палестрины также попало на драматический рубеж эпох, предшествуя новому гомофонно-гармоническому стилю, монодии флорентийской школы и споря с рождающимся новым искусством.

Мы застаем героя в момент кризиса: после смерти любимой жены творческие силы Палестрины тают. Чтобы спасти шедевры полифонии от запрета Папы, он должен создать мессу, где виртуозное искусство многоголосия будет сочетаться с простотой григорианского хорала. Однако Палестрина опустошен. Когда сомнения композитора в своих силах доводят его до отчаяния, возникают видения старых мастеров, среди которых Жоскен Депре и Генрих Изаак. Они велят Палестрине сочинить мессу, которая увенчает его творчество и спасет их от забвения. Погруженный в глубокое раздумье Палестрина воспринимает это как тяжкий груз божественных цепей. Вдруг комната озаряется небесным светом, и под звуки ангельских голосов является видение умершей жены Лукреции. Ее дух охраняет композитора, и ангел поет ему часть мессы. «Credo» пробуждает в Палестрине мощные творческие силы. Он в лихорадке пишет мессу и под утро засыпает глубоким сном. В финале оперы старый мастер, узнав о том, что его воспитанник Зилла уезжает учиться у флорентийцев новому стилю, встречает это известие с пониманием: новое время должна отражать юность. Палестрина обретает гармонию и погружается в творчество.

«Палестрина» Пфицнера дает оригинальный ракурс: тема оперы — искусство, а герой — реальный творец. Свободно трактуя историю, Пфицнер создает обобщенный образ гения — хранителя великой традиции, цена гениальности — одиночество и жизненная драма. Служение гармонии и красоте, стремление сохранить и передать вечные ценности — характерная черта художников, вошедших в двадцатый век из девятнадцатого. Волнующая человечность искусства, его проникающая, животворная сила становятся темой новой эпохи, переживающей прошлое как настоящее. Поэтому «окутанное тайной» (по словам автора) творение Пфицнера созвучно фантазиям на эту тему Рихарда Штрауса («Ариадна на Наксосе», 1912, «Каприччио», 1942). Стилизованная архаика контрапункта «Палестрины» — образ культуры. Многоголосный Рим Пфицнера близок здесь полифонии Нюрнберга XVI века у Вагнера («Нюрнбергские майстерзингеры», 1868): мудрый мастер пения Ганс Сакс, примиряющий традиционное и новое, и другой мастер — Палестрина, принимающий ход истории музыки: григорианский хорал — полифония строгого стиля — монодия флорентийской школы. Само искусство, музыка — главный образ духовного сюжета «Палестрины», сложившегося не без влияния Шопенгауэра: «рядом с мировой историей идет невинная и не запачканная кровью история философии, науки и искусства» (эпиграф к опере из шопенгауэровской «Парерги и Паралипомены»). Символична кульминация «Палестрины» — сцена с ангелом, возрождающим силы художника (1-е действие). Опера Пфицнера автобиографична. Она заключает в себе веру ее создателя (тяжесть «последнего камня», по словам Палестрины), полемизировавшего в начале XX века с музыкальным модерном. Не случайно обращение к Пфицнеру Фуртвенглера: «Я знаю, что Вы и есть Палестрина и это Ваша месса». Томас Манн считал «Палестрину» лебединой песней немецкого романтизма.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Тяжелая, вязкая ткань оперы, ее герметичность, обращенность в прошлое, неровности драматургии — все это затрудняет восприятие «Палестрины». Ее уязвимость для постановки еще раз доказала премьера в Мюнхене. Попытки режиссера Кристиана Штюкля оживить детище Пфицнера грешили приемами масскульта (запоминается лишь гигантский бутафорский лимузин, на котором приезжает Папа). Такая поверхностность забавляла публику, но ровно на три секунды. Дирижировала Симона Янг (Австралия) — женщина невероятной активности, занимающая высокое положение в мировом театре: она — интендант и генеральмузикдиректор Гамбургской Оперы («Палестрина» — копродукция с Гамбургом). Янг по-мужски мощно исполнила сложнейшую партитуру, продемонстрировав чувство формы, но открытия не состоялось. Отдельные находки превосходных певцов-актеров Кристофера Вентриса (Палестрина), Фалька Штрукмана (Карло Борромео), Михаэля Фолле (Джованни Мороне), Джона Дашака (Бернардо Новоджерио) не меняли ситуации. Досадно.

Однако «Палестрина» вызывает и другие размышления. В 2006 году к премьере «Моисея и Аарона» Шенберга в Венской Опере была организована выставка документов 1920—1930-х годов. Посвященная идеологии и политике нацизма, она выставляла еврея Шенберга персонажем «выродившегося, дегенеративного искусства». Одним из обвинителей выступил истинно арийский художник, адепт здорового искусства Ханс Пфицнер. Жаль, что он не обладал мудростью своего героя — великого композитора Палестрины.

Март 2009 г.