А. Рубинштейн. «Христос». Театр оперы и балета им. П. И. Чайковского (Пермь).
Дирижер Александр Шамеев, режиссер Георгий Исаакян, художник Елена Соловьева

Д. Верди. «Отелло». Театр оперы и балета им. П. И. Чайковского (Пермь).
Дирижер Валерий Платонов, режиссер Владимир Петров, художник Юрий Купер

Пермский театр оперы и балета раз за разом подтверждает репутацию первооткрывателя. Такого репертуарного списка больше нет ни в одном оперном заведении России. Редкое название не имеет приставки «впервые на отечественной сцене». Вот и на этот раз очевидно, что не удастся отыскать ни на одной афише мира оперы А. Рубинштейна «Христос». Партитура ее считалась утерянной более ста лет назад. Опера только однажды прозвучала в концертном исполнении вскоре после написания — в 1894 году в Штутгарте. В Германии же и удалось ее обнаружить, а потом с помощью правнука Антона Рубинштейна — Антона Шароева заполучить для постановки в России.

Сцена из спектакля «Христос».
Фото Ю. Чернова

«Христос» — итоговое произведение композитора, пятая по счету так называемая духовная опера, основанная на евангельских сюжетах. Семь картин плюс Пролог и Эпилог — жизнь Христа от рождения до вознесения. Первая картина — Искушение Христа в пустыне, вторая — Нагорная проповедь, третья — Изгнание торговцев из храма, четвертая — Тайная вечеря, пятая — Гефсиманский сад, шестая — Суд Пилата, седьмая — Муки Христовы, Распятие и Вознесение. Спектакль получил подзаголовок «Семь попыток познания Божественного». В нем, по сути, и заключен сверхсюжет, который опере необходим для сценического воплощения. Может быть — не каждой опере, но этой определенно. Написана она как оратория — действие развивается в рассказах о событиях, а не за счет их развертывания на сцене. Это чередование хоровых и сольных эпизодов, в которых все что угодно — споры, размышления, эмоции, бурные выплески чувств и медленные раздумья, — только не линейно развивающийся сюжет. Или точнее выразиться так: сюжет жизни и смерти Христа как внутренняя на него реакция— теми средствами, которые способна дать только музыка. Вселенский замах постижения Божественного, естественно, породил звуковую картину соответствующего масштаба — мощные хоры и пронзительно лирические (Мария) или надрывно драматические (Иуда), философски углубленные (Голос Христа) соло. Интонационно эта музыка опирается на словарь предшествующих эпох от Баха, Верди, Малера до Чайковского. И сегодня подобный ход композиторской мысли воспринимается не как компиляция, свидетельствующая об отсутствии собственной музыкантской индивидуальности, а как законный прием, содержательно связанный с избранной темой. Совершенно очевидно, что опера А. Рубинштейна, написанная для Германии (по поэме Генриха Бультхаупта), вполне торжественно возвращается в мировую художественную культуру. Это Пермский театр осознавал как свою миссию. Это осознавал и постановщик спектакля Георгий Исаакян (именно ему, кстати, пришла в голову идея о переводе, а затем и исполнении текста не только на немецком, но на иврите, латинском, русском и армянском языках). Не пошел режиссер и по, казалось бы, легкому пути иллюстрации известных сюжетов. Он попытался связать эти сюжеты с историей искусства, историей цивилизации, историей человечества. Сценический текст построен так, чтобы у зрителя (не только слушателя) возникали ассоциации самого разнообразного порядка. Вот знакомые с детства картинки кукольного театра о рождении младенца девой Марией, вот едва ли не эстрадное ток-шоу, вот стена со светящимися математическими формулами, телеэкраны с новостями, повторение живописных композиций тайной вечери, эпизоды кинематографической истории Христа Мэла Гибсона…

Приемы вызывающе открыты. На наших глазах происходят перемены декораций и даже переодевания: выворачиваются балахоны — толпа меняет цвет одежд и, соответственно, становится участником следующего действа на ступенчатом подиуме по центру сцены, позволяющем выстраивать композиции фигур в пространстве разнообразно и функционально точно — от статики к динамике. Действо творится и на телевизионных экранах или просто при участии белых освещенных полотен, заключающих подиум так, чтобы превратить его в гигантский куб…

Сценический текст изобретателен и одновременно, при его насыщенности, очень тактичен по отношению к музыке. Перемены мгновенны или кажутся мгновенными, потому что каждый следующий акцент — статичная композиция, позволяющая музыке говорить за себя, перенести на музыку все зрительское внимание, т. е. сделать его, что называется, чисто слушательским. Каков результат? Публика оказывается вовлеченной в напряженный духовный спор. Повышаются и мера воздействия, и мера участия. Действо выстраивается в итоге как диалог толпы и ее лидеров и Христа, который не визуализирован, существует как голос, но голос живого, глубоко чувствующего человека (в течение спектакля два исполнителя попеременно берут на себя вокально непростую партию, и оба — Виктор Компанеев и Павел Брагин — справляются с ней хорошо). И еще один персонаж выделен как драматически значимый — Иуда. В исполнении Дмитрия Боброва (молодого и уже полюбившегося публике в партии монтевердиевского Орфея) его герой воспринимает собственное предательство как муку, способную раздавить и уничтожить.

Спектакль втягивает в себя постепенно, не сразу, но заставляет существовать в нем все более напряженно. Несомненна роль в этом оркестра. Дирижировать собирался Антон Шароев (как уже сказано, правнук композитора, известный дирижер, инициатор постановки, человек, благодаря которому партитура была найдена), но, будучи человеком весьма немолодым, так волновался и нервничал, переживал за результат, что вынужден был передать эстафету своему молодому коллеге Александру Шамееву, который не подкачал. Велики заслуги хора и его руководителя Владимира Никитенкова — от качества звучания, стройности, мощности, осмысленности, внятности посыла многое зависело в этом сложном мистериальном действе. Собственно, вот эта смелость в постановке сложных задач и позволяет театру добиваться значимых результатов в целом — в конкретном спектакле, в многообразной деятельности оперно-балетного театра в целом. И благодаря этому к Перми театрально-музыкальной приковано внимание и собственной публики (а его ой как не просто завоевывать каждый раз заново), и публики приезжей, и гастрольной.

В. Компанеев (Отелло), Е. Орлова (Дездемона).
Фото А. Завьялова

В своем следующем постановочном оперном опусе театр доказал, что способен добиваться результатов не только в области неизведанного, но и на территории классики. Речь о премьере сезона, пока по времени последней, — постановке «Отелло» Верди. И здесь не обошлось без экспериментов. В качестве оперного режиссера дебютировал Владимир Петров, известный своими работами в театре драматическом (в частности, за спектакль «Женщина в песках» по Кобо Абэ в Омском драматическом театре он получил «Золотую маску»). Оформлял постановку Юрий Купер, который, будучи Почетным членом Российской академии художеств (несмотря на то, что живет в США), сравнительно недавно вступил на поприще сценографии (оформлял «Бориса Годунова» для Большого театра в постановке Александра Сокурова). Его оформление и есть главная удача — оно изумительной красоты и вкуса. Черно-серебряные колонны, смена задников в тех же черно-серебристых тонах, но с добавлением золота создают впечатляющую картину, в которую вписываются и костюмы словно со старых гравюр. В этом обрамлении должны были выстраиваться мизансцены старинного спектакля — тоже словно со старых гравюр. Во всяком случае, так хотелось. Так просило это пространство. Но режиссер, похоже, думал иначе. Его увлекла человеческая история, история неравного брака, его занимала правда чувств — и все это по намерениям прекрасно (они изложены в буклете). Но хорошо бы, чтоб увлекла еще и правда художественная. Или сработало ощущение стиля. Эти декорации требовали ныне забытого режиссерского приема — стилизации. Вернее не приема — метода. Метода создания мизансцен, воспроизведения манер, пластики, культуры проявления чувств другого времени — искусно и искусственно воссозданного, метода, позволяющего человеческую историю осмыслить не только психологически, но и эстетически. Мизансцен хотелось тоже как с гравюр. Увы. В первом акте для перестановки элементов декорации на сцену выходили рабочие в черных костюмах и деловито шуровали, выполняя свое черное дело, — отвлекали внимание, разрушали картинку, раздражали, наконец. Можно было только изумиться нечуткости постановщика, перепутавшего времена и нравы, — рабочие — это не слуги просцениума (как бывало у Мейерхольда периода традиционализма) просто потому, что на них не те одежды… Во втором акте рабочие не понадобились, и прием открытого театра остался брошенным, окончательно перешел в категорию случайного и непридуманного. Из того же разряда неряшеств — выходы персонажей: то из глубин дворца, а то просто из-за кулис. Да и трактовки образов уводили совсем не в те ассоциации. Отелло в исполнении Виктора Компанеева (вокально он с партией справлялся вполне успешно) походил не на шекспировского и не на вердиевского персонажа, а, скорее, на чеховского. Тот же герой у Павла Полянинова напоминал Николая Фигнера на знаменитой фотографии в роли Отелло. Яго у Александра Агапова пришел из грубоватых рыцарских времен с таким же грубоватым пением. А вот Дмитрий Бобров явил совсем другой тип переживаний — более современный, с тонкими реакциями, выраженными в куда более богатом темброво и интонационно пении, а затем и игре. Дездемона у Екатерины Орловой осталась совсем вне стиля и отчасти смысла — при свежести звучания голоса в ней какая-то вневременная наивность без внутреннего наполнения. Работу Ирины Крикуновой над образом Дездемоны можно счесть как раз самой большой актерской удачей спектакля. И певческой удачей. В ней все сошлось — внешность, манера поведения, пластика, глубина чувств и мастерское вокальное исполнение.

Успешной можно признать и работу оркестра под руководством Валерия Платонова. Это немалый труд — поднять такую махину, как «Отелло».

Итог постановки оперы Верди все равно в пользу театра — и по части освоения определенного певческого стиля, и по освоению стиля сценического (пусть наименее удавшегося). Стилизация сегодня выглядит вполне свежим постановочным приемом, чуть ли не ноу-хау. Тут у спектакля (режиссера) основательный резерв для доработки.

Март 2009 г.