П. И. Чайковский. «Спящая красавица». Берлин, Дойче Штаатсопер.
Постановщик Рудольф Нуреев
Вероятно, Нуреев стал балетмейстером потому, что в западном балете ему не хватало большой петербургской классики. Он начал восполнять пробелы репертуара — и вот в Европе появились «Раймонда», «Спящая красавица», поставленные им отчасти «по памяти», с использованием того, что сохранилось в Кировском-Мариинском театре, а отчасти — «по воображению», так, как сам Нуреев представлял себе эти балеты. И знают их теперь за границей по Нурееву (как, например, «Лебединое озеро» знают по Бурмейстеру, ибо именно его сочинение было выбрано в свое время для постановки в Гранд Опера). Многие труппы, обращаясь к этим балетам, предпочитают пригласить Нуреева, а не репетиторов Мариинского театра. Так поступила в прошлом сезоне и берлинская Дойче Штаатсопер.
Конечно же, из трех берлинских оперных театров «Спящая красавица» должна была идти именно в этом. Ни в современном зале западной Дойче Опер, снизу доверху гладко обшитом темным деревом, ни в камерном зале Комише Опер с его «китайским» стилем ложного рококо большой классический балет не выглядел бы так органично, как в Дойче Штаатсопер, красивейшем театральном здании Берлина на знаменитой улице Унтер ден Линден — с просторной сценой и белого мрамора пилястрами, и золотыми капителями, и розовыми шелковыми панелями на стенах. И, надо признаться, я шла на премьеру с некоторым предубеждением, ибо изобретения Нуреева в том единственном фрагменте, который я до этого видела — в pas de deux из 3-го акта — не слишком меня увлекли и, напротив, даже несколько шокировали: зачем все эти головокружительные поддержки-«рыбки», когда, как в цирке, замираешь, пугаясь, не ударится ли балерина головой об пол; эти столь же головокружительные движения рук — этакие «grands ronds de bras», которых не было и не могло быть в деликатном тексте старинного оригинала. (Впрочем, этот рисунок — не изобретение Нуреева. Именно такое па мы увидели в архивной записи 30-х годов: в спектакле Балле рюс де Монте-Карло «Свадьба Авроры», впервые поставленном еще при Дягилеве).
Итак, я шла на премьеру с предубеждением, однако нуреевская «Спящая красавица» неожиданно заставила меня отказаться от петербургского снобизма и даже в какой-то степени по-новому взглянуть на сегодняшний спектакль Мариинского театра. Действительно, кто сказал, что это и есть оригинал в полном смысле слова? Конечно, прямое наследование и непрерванная традиция, хранителем которой является Мариинский театр, значат много, однако «Спящая красавица» здесь за это время переделывалась неоднократно, и современные ее постановки в России ориентированы не только на первоисточник, но и на некий новый образец, выработанный в результате этих переделок. И современные спектакли Мариинского и Большого театров на самом деле стоят к подлиннику не ближе, чем версия Нуреева, который местами действительно бесцеремонно нарушает текст и стиль Петипа, но порой, отметая нынешний канон Кировского-Мариинского театра, отметая «Спящую красавицу» своего детства, находит куда более точные решения, а иногда и угадывает то, что существовало у Петипа, но позже было утрачено.
Главное, что сделал Нуреев — возвращение фее Сирени ее подлинного места в спектакле. Сам Нуреев говорит, что сделал эту роль мимической по собственному усмотрению и вопреки Петипа.* Лукавит ли он или действительно не знает, как это было у Петипа, и сделал это по наитию, но он, по сути, восстановил здесь авторский замысел, который в двадцатые годы был принесен талантливым и страстным Федором Лопуховым в жертву его идее тотального танца в балете. У Петипа две главные феи мимировали и вели действие, а пять танцующих в прологе приносили принцессе Авроре свои вариации-дары и не слишком участвовали в драматическом конфликте. Лопухов, руководствуясь, как всегда, изощренными, но умозрительными концепциями, счел нелогичным то, что добрая фея не наделена танцем и мимирует наравне со злой. Удачно объяснив это тем, что роль Сирени у Петипа исполняла стареющая и не танцующая уже Мария Петипа, Лопухов решил исправить вынужденную ошибку маэстро. Он-то и одел фею Сирени в тюник, и поставил ее на пальцы, и сочинил для нее дивные вариации, столь точные по стилю, что и не отличишь от Петипа, и оставил в одиночестве злую фею Карабосс с ее пантомимой и громоздким костюмом, отчего эта роль сразу стала казаться архаичной, а симметрия, на которой построен балет (и прежде всего его пролог), разрушилась, ибо на пантомиму Карабосс фея Сирени теперь отвечала танцем, а в мизансценах танцующих фей неизменно возникала лишняя фигура, поскольку число их теперь стало четным.
* Das linden Blatt. 1992. № 2. S.
Вернув на место фею Сирени, Нуреев вернул в балет равновесие, классическую ясность и барочную симметрию. Самое же замечательное то, что и лопуховские фрагменты он при этом не потерял, найдя остроумный выход: довел число исполнительниц вариаций пролога до семи, превратив третью вариацию в двойку. Начало ее две танцовщицы исполняют синхронно, а далее текст разделяется на два голоса, причем по рисунку это напоминает pas de trois Петипа из «Пахиты» или «Корсара». Тут, правда, Нурееву пришлось пойти на шахматную рокировку; не желая — и справедливо — терять подлинного финала третьей вариации с переменой рук, он перенес его в пятую вариацию, вариацию феи Виолант. С точки зрения сохранения классического наследия это, конечно, полное безобразие, но, повторим, восстановление подлинной структуры балета представляется нам в художественном плане столь значительным, что мы готовы простить Нурееву не только эту испорченную вариацию, но и другие, тоже не слишком удачные поправки, о которых речь впереди. Добавим, что после того, как мы увидели драматический диалог двух могущественных фей в этом балете, никакие доводы Лопухова о капризной дочке Петипа и потакающем ей отце нас уже не убеждают.
Фею Сирени на берлинской премьере исполняла Инее Дальхау, и это была одна из удач спектакля. Ренессансный овал лица, редкое умение носить костюм, пластика, заставляющая думать одновременно и о менуэтном шаге, и о плывущей птице; эмоциональное воодушевление, вносящее в спектакль атмосферу сказочной радости — такой была эта фея Сирени. А Карабосс на премьере исполнил сам Нуреев, и это был персонаж комический, а не страшный, скандалистка и вредина с оттопыренной губой, шаркающей походкой и шкодливыми повадками — вполне законченный, однако, несколько сниженный образ, который не соответствовал величественному «римскому» костюму под эпоху Новерра и жезлу, которым здесь вооружена фея Карабосс (художник Николас Георгиадис). Иными словами, образ, созданный Нуреевым-актером, не раскрывает всех возможностей его же, нуреевской, постановки, в которой действия злой феи разрушительны и катастрофичны уже в прологе, а не только в 1-м акте. (Не случайно исполнительницы вариаций пролога у Нуреева не более, чем танцовщицы при дворе, а вовсе не волшебницы. Нуреев лишил их волшебной силы и сделал абсолютно беспомощными перед Карабосс, которой до появления Сирени не может противостоять никто). Смятение и ужас в замке Нуреев усиливает тем, что, сохранив общие очертания танца свиты Карабосс, существенно его развивает: уродцы в этом спектакле не просто прыгают вокруг своей хозяйки, но подхватывают танцовщиц-фей и разнузданно кружат их, оскверняя придворный праздник (классические па использованы здесь Нуреевым весьма остроумно).
В целом нуреевский спектакль гораздо более драматичен, чем наш. Возьмем хотя бы сцену с вязальщицами, перед началом 1-го акта, которая была восстановлена в недавней новой редакции этого балета в Мариинском театре. У нас это бесцветный, скучный, длинный эпизод, еще больше затягивающий четырехчасовой спектакль; у Нуреева же он полон жизни и драматизма. Это козни Карабосс: горожанки получают спицы от трех фурий, посланных ею. И все здесь неподдельно: любопытство кумушек, гнев короля, отчаяние королевы, угроза расправы, не говоря уже о том, что все это — почти свершившаяся катастрофа и счастливое избавление — та же драматургическая схема, какая лежит в основе всего балета.
Отдельно стоит сказать о декорациях и костюмах художника Николаса Георгиадиса, предоставленных Дойче Штаатсопер Венским театром. Это оформление сильно отличается от современной русской традиции и восходит к традиции Льва Бакста, делавшего эскизы к «Спящей красавице» для Дягилева. Не воздушные замки Вирсаладзе, оформившего важнейшие постановки этого балета в России в последние десятилетия, но темные барочные интерьеры, тяжелые драпировки, овальное пространство, «новерровские» пышные костюмы. Пролог — серебро с сепией и черным, 1-й акт — золото с розовым, 3-й акт — золото с красным. 2-й акт — другая эпоха, без серебра и золота, без блеска: только матовый мягкий бархат. А тюники в классических ансамблях — старинного силуэта, как у Петипа.
Идея барокко в хореографии «Спящей красавицы» не только выявлена Нуреевым, но и развита — с максималистской последовательностью. Крестьянский вальс превращен в дворцовый, его классицистские прямые линии поданы в сокращающемся диагональном ракурсе; в других ансамблях увеличено число участников — к женскому кордебалету в прологе прибавлен мужской, а танец драгоценностей 3-го акта превращен из четверки с солисткой во главе в pas de cinq, ибо Бриллиант получил партнера. Впрочем, возможно, барочная чрезмерность многих мизансцен — это результат, но не замысел, а руководило Нуреевым всего лишь желание увеличить удельный вес мужского танца. В таком случае он повторяет здесь заблуждение многих хореографов XX века, того же Лопухова, постоянно выплескивающего с водой и ребенка. Ансамбли «Спящей красавицы», несомненно, потеряли что-то очень важное от мужского «вмешательства», хотя красивы они и у Нуреева. Впрочем, не совсем оригинальны: в кордебалетной части пролога, например, возникают явные баланчинские мотивы, нас в России глубоко волнующие, а на Западе, похоже, ставшие расхожими штампами. (К Баланчину, к его «Блудному сыну», восходит и сцена глумления уродцев на столе в прологе). А вот полный иронии квартет кавалеров представляется нам удачей, хотя и жаль танца мальчиков-травести с золотыми скрипочками, на музыку которого он поставлен… Еще больше жаль Adagio sostenuto, музыкального антракта перед сценой прихода Принца в заколдованный замок. Нуреев использовал эту музыку для постановки танцевального монолога Принца, и вместо волшебно длящегося ожидания, превращенного в божественную мелодию, когда перед закрывшимся занавесом из оркестровой ямы выплывает в темноту зала сверкающий оркестр, и все замирают в предчувствии чуда, — вместо этого мы получаем длиннейшее и скучнейшее мужское соло, лишенное ясной структуры, необходимой для «Спящей красавицы», и согласованное с музыкой лишь формально. Но больше всего жалко сцену нереид (здесь они, кстати, не нереиды, а дриады, что для обитательниц сказочного леса вообще-то более логично), для которой вмешательство Нуреева обернулось упрощением текста и нарушением рисунка (причина, вероятно, кроется в элементарной невнимательности балетмейстера — другую причину найти трудно!). И это тем более обидно, что именно в таком спектакле, с мимирующей феей Сирени и с кордебалетом, одетым в удлиненные на старинный манер тюники, эта сцена должна была заиграть особым блеском.
В целом мы можем сказать так: и современный русский канон (Петипа плюс Лопухов, отредактированные Константином Сергеевым или же Юрием Григоровичем), и версия Нуреева по мотивам русской «Спящей красавицы» — оба варианта эклектичны, однако каждый по-своему. Нуреевский спектакль эклектичен прежде всего по стилю, а русский спектакль — по структуре, ибо при том, что многие важные вещи в нем утрачены или переделаны, другие, дошедшие до нашего времени, сохраняются вне зависимости от их значимости и места в спектакле. (Вот один лишь пример: образ феи Сирени, как было сказано, подменен, зато у Авроры в начале 3-го акта сохранился короткий мимический выход, ради которого она надевает тяжелое длинное платье со шлейфом). Нуреев же выбрасывает все, что, по его мнению, утяжеляет спектакль, и, надо признать, без прелестного, но длинного и дробного парада сказок (из которого Нуреев оставил только Флорину с Голубой Птицей и Белую Кошечку) 3-й акт оказывается более цельным и для современного восприятия более органичным. Если бы чувство меры не изменяло Нурееву так часто, мы, вероятно, даже предпочли бы его спектакль современному петербургскому.
От редакции. Когда номер готовился к печати, пришло известие о смерти Рудольфа Нуреева.
Комментарии (0)