Каждый зритель заслуживает тот театр, который имеет.

Каждый театр заслуживает того зрителя, которого имеет.

Вольтеровская сентенция справедлива по отношению к театру именно потому, что от сцены до публики — расстояние куда более близкое, нежели от властителей до избирателей. И обратная связь, то бишь реакция зала, следует немедленно, отклик на эту реакцию у исполнителя может родиться моментально.

Театр жив публикой. Театр может ни о чем не беспокоиться и ни на какие критические упреки не обращать внимания, пока ежедневно заполняется партер и ложи блещут.

Ни на один театр не обрушивались такие потоки критики — от удрученно-грустной до злорадствующей — как на Александринский, он же имени Пушкина, он же — Российский академический, он же — императорский. Театр не реагировал, будучи вполне удовлетворен своей неспадающей популярностью: зал заполнялся.

Подобные не вполне естественные отношения продолжались едва ли не два десятилетия: с того момента, когда обнаружилось, что руководство Александринки в лице И. О. Горбачева, сменившего Л. С. Вивьена, идет своим, неожиданным для многих, уверенным курсом — и до той поры, пока коллектив театра не отказал Горбачеву в доверии, отозвав его с поста художественного руководителя. К этому времени бывший императорский театр в сознании всех был театром Горбачева (он выступал и как режиссер, и как ведущий актер), и за все было «спрошено» именно с него. Кажется, ему пришлось разделить судьбу своего более знаменитого однофамильца. Хотя отставка Игоря Олеговича и не означала отстранение от театра, резкая смена власти прокламируемый ныне курс на обновление Александринки подчеркивают каламбуристическую аналогию. Ничего удивительного: «левая» пресса уже подметила не без ехидства, что распад страны, «именующей себя СССР», начался — процессуально — с раздела МХАТа. Видимо, театр и впрямь служит верным прообразом государства. Или наоборот.

Хотя Александринку Игоря Горбачева точнее будет отождествить, конечно, не с перестроечным Советским Союзом, а с застойным — само существование прежней художественной системы и неколебимое следование всем своим прежним принципам ни много ни мало — а до сентября 1991 года (если угодно — до августа) подчеркивает схожесть, и, главное, заставляет понять, что никакого существенного обновления ни в 85-м, ни в 87-м году не произошло. Старая система эволюционировала себе — и «сыграла в ящик». Не желая поступаться принципами.

На особое положение Александринского театра при советской власти указывает фольклор: «Все знают, что в Ленинграде один главный театр. Только публика думает, что это БДТ, а начальство — что Александринка». С наступившим периодом распада пришлось отказаться от своих принципов не только начальству, но и публике. Да не просто поменять ориентиры, а вообще лишиться «главного театра» как такового — и еще неизвестно, кого из них это задело больнее. Но привилегированное положение Александринки, связанное с милостью к ней одиозных ныне фигур — Григория Романова, Егора Лигачева — позволило ей жить как бы в ином контексте, и пока другие театры «под знаком БДТ» соревновались «по одной шкале», Александринка фактически выступала в другом виде творчества и потому не так болезненно реагировала на упреки в нехудожественности, как все остальные коллективы. Она сама себя судила по иной метрической системе. И воспитала свою публику, тоже судившую искусство Александринки не по эстетическим категориям. Другого такого театра, действительно, не было, а потому и сравнивать его публике было не с кем. Театр поместил себя в иной, нехудожественный контекст.

Зритель, которого художественная театральная среда города клеймила как «случайного», был неслучаен. Он просто был иной зритель. Он вписывал театр не в ряд других театров или художественных явлений, а в ряд «потребительской корзины» по разряду «духовность»: именно здесь он получал ту эрзац-культуру, которую можно было по ходу дела перехватить и легко, без напряжения переварить. С наступлением более откровенного времени появились и другие образцы подобной «упакованной духовности»: к примеру, пресловутые «патриотические» газеты и журналы. Пока «левые» издания поражались тому, как под одной обложкой могут существовать эстетически несовместимые вещи, на почве этих массовых изданий произошло вполне естественное слияние — несовместимых, казалось бы, сил реакции: условно говоря, большевистского и, условно говоря, монархо-почвеннического толка. И вовсе не на эстетической основе. Их объединила идеология, выраженная в одном слове: государственность. Их опора в массах — именно «случайный» человек, то есть случайный в мире этическо-эстетических категорий. С этим человеком давно уже научились говорить на понятном ему языке, который для иных — «случайных» в этом идеологизированном мире людей — будет казаться наполненным непонятными эвфемизмами. А это просто своеобразный арго, подобный профессиональному или региональному диалекту. Как, например, своеобразный, не прочитываемый язык армейских команд и уставов.

Пока весь театр общался со своим театральным зрителем на языке мизансцен, Александринский театр разговаривал со своим нетеатральным зрителем самым тривиальным способом. Век режиссуры, научивший театр богатству приемов, словно не оставил следа на императорских подмостках: здесь, как в давние дорежиссерские времена, мысль выражали напрямую, через слово. По сути, подмостки становились трибуной — а в эпоху «публицистическую» трибуна становится средством агитации и пропаганды. «Верный солдат партии», каким считал Игорь Горбачев себя (а заодно — и вверенный ему театр), оставался в строю партии до ее последнего дня и «колебался вместе с линией».

Историю партии и советского государства «времен упадка» можно изучать по репертуару театра имени Пушкина: пьесы О. Перекалина — партия, как в эпоху XX съезда, в середине восьмидесятых пытается сама исправить «отдельные недостатки». «Торможение в небесах» — первые попытки осознания всеобщего кризиса, не выходящие, однако, за рамки противостояния сил «в верхах» на прежней коммунистической платформе. «Четыре допроса»: реабилитация «ленинской гвардии», недореабилитированной в шестидесятые. «Вожди»: обвинение Сталина в искажении светлого ленинского идеала…

Весь остальной, «эстетический театр», побаловался «Последним посетителем» и «Диктатурой совести» в небольшой отрезок времени, когда «прямое слово» вызывало именно эстетический эффект. Далее этим удержать постоянную театральную публику было невозможно — она понеслась на площадные митинги, а в театр сворачивала за вечными ценностями. Потом улица к Храму стала более прямой, не через сцену, и театр, чутко реагирующий на дыхание зала, стал приноравливаться к развлекательным потребностям. Александринка продолжала жить исконным, традиционным способом, нимало не изменившаяся за столетие.

В сущности, нет ничего удивительного в том, что такая отдельно замечательная роль выпала именно ей. Александринка строилась как олицетворение государственной мощи, как первый столичный театр, как императорский театр, и ее репертуарная линия совпадала с линией правящей партии — именно в годы усиления «партийности». С переездом столицы в Москву москвичи обрели подобный театр на своей территории — им в 30-е годы стал МХАТ, но в семидесятые годы политический климат Ленинграда стал несравнимо тяжелее московского. И Александринка ставила Софронова, уже давно отыгранного Москвой, совершенно не стыдясь своих коллег. А впоследствии, напрочь игнорируя течение времени, ставить полные анахронизма опусы В. Белова, Г. Зубкова, Г. Рябкина, Ю. Грушаса — с завидной последовательностью обращаясь к третьесортной драматургии.

На скрижалях императорского театра, как в партийном уставе, были вписаны слова:

самодержавие

православие

народность

— и этими принципами Александринка не поступилась.

Конечно, она знавала разные времена. И стоило веку вывихнуться, и государственной власти зашататься, как в бастион империи запорхнул Мейерхольд и «закавычил» государственную символику — гонг и бархатный занавес, — заставив работать на себя, на художественные принципы. И не раз с того времени многие режиссеры театра имени Пушкина, даже и не последователи Мейерхольда, использовали его открытие, включая в образную систему необразное целое, данность — сам театр, его дух, его устои, его традиции, — Н. Петров и Л. Вивьен, В. Кожич и А. Музиль, Г. Товстоногов и Р. Горяев, И. Ольшвангер и Н. Шейко. Но режиссеры старели и умирали, приходили и уходили, а Александринка стояла, периодически обновляя россиевскую позолоту. Стояла нерушимо, как Российская империя.

И театр даже не очень скрывал свою принадлежность к императорской фамилии в забвения монархизма. Фрейд бессмертен — оговорки Александринки коммунистической эпохи выдавали происхождение советской власти от николаевского режима, от уваровской идеологической триады. К сорокалетию победы в Великой Отечественной войне И. Горбачев поставил «Фельдмаршала Кутузова», где сам и сыграл главную роль. Зрителю «случайному», к Александринским эвфемизмам неприученному, резало слух подчеркнутое нежелание Кутузова идти освобождать Европу. Фельдмаршал настаивал на необходимости изгнания Наполеона лишь с российской территории. В спектакле, посвященном юбилею 1945 года, это выглядело если не кощунством, то досадным недоразумением — однако, если вдуматься, ревнители имперской идеи не раз корили генералиссимуса за альянс с тлетворным Западом против брата по духу — рейхсканцлера. И солдаты 1945-го, как и солдаты 1814-го, заразились в Европе непозволительной вольностью — только Сталин учел ошибку императора Александра, и отправил победителей в Сибирь немедленно, не сворачивая на Сенатскую.

Театр идеологический и не стремился усложнять свой художественный язык: идеи должны идти в массы кратчайшим путем, быть тривиально выражены и легко доступны. Примитивные драматургические ходы, насыщавшие третьесортные пьесы, сознательное упрощение чуть более сложных произведений, адаптация к массовому вкусу серьезной классики — Ибсена, О’Нила… «Лисистрата» Аристофана была воплощена в Александринском театре с предельной непосредственностью, наполнена изрядным количеством сальностей и озвучена шлягерами всех народов. Народность императорской сцены выражалась откровенно: примитивная, доходчивая идеологическая косность перемежалась грубым «масскультом», вплоть до детектива по Агате Кристи. Народность в духе «Ивана Выжигина» и латиноамериканских телесериалов.

Александринка выращивала своего особого зрителя, не нуждавшегося в более сложном искусстве. Зрителя эстетически неразвитого, — «случайного», люмпена от публики — всегдашнюю опору государственного строя. Его не следовало раздражать ненужными режиссерскими умствованиями, как, например, игрой на несоответствии внутренних и внешних данных. Киноидеологи знали, что говорили, возражая против Смоктуновского-Деточкина после Смоктуновского-Ленина. Актер должен был ассоциироваться со своим художественным имиджем (и не случайно в аппаратные верхи были вознесены «социальные герои» М. Ульянов и К. Лавров). Игорь Горбачев, став главой первого театра в государстве, не мог позволить себе (да и не хотел излишне утруждать себя) играть характерные роли. Несравненный Хлестаков, Булгарин, Ламме Гудзак предстал однозначно положительным героем. Отныне все, изрекаемое его персонажами могло восприниматься впрямую, буквально, как директивное предписание и без скидки на художественный образ — будь то рассуждения о благе России и ее военной мощи (от лица Кутузова) или эстетические воззрения («Только то прекрасно, что серьезно» — от лица доктора Дорна). Герои были правы априорно, от рождения, от назначения исполнителя на роль.

Впрочем, если смотреть на игру Горбачева не с идеологической платформы, а с художественным отстранением, то этот непредусмотренный театром взгляд постороннего может дать иной раз неожиданный эффект. Так, скажем, его пресловутый Сирано де Бержерак получился вполне убедительным: спектакль, поставленный И. Горбачевым, рассказал о Сирано, ставшем жертвой собственной самовлюбленности. Весь сюжет двигала не любовь к Роксане (этот Сирано вообще никого не замечал), а жажда самоутверждения. Мазохистски наслаждаясь, де Бержерак предвкушал страдания отвергнутой страсти и находил в них новый повод своему творчеству. Радость от удавшейся — им! самим! сочиненной! — интриги соседствовала с наслаждением ролью гордого, добровольного изгнанника, нисколько не интересующегося чувствами, которые испытывают невольные персонажи его спектакля. Рассказывая Роксане все, Сирано злорадствовал: эта женщина получит сполна за то, что вовремя не разгадала, кто автор гениального произведения. Ну, и почему невозможна такая версия ростановского героя? Саморазоблачение зарвавшегося творца, превратившего жизнь со всеми своими близкими — в спектакль собственного сочинения, променявшего любовь на эфемерные ценности, упивающегося собственными страданиями?

Подобный тип героя, альтер эго горбачевского персонажа, наиболее характерен для александринской сцены последней эпохи. Герои Горбачева, проигрывая все эпизоды жизни, все отдельные сражения, выигрывают партию в целом — Сирано, Кутузов, доктор Дорн, персонажи перекалинских драматургических поделок. За все страдания героя в жизни ему даруется посмертное райское блаженство — то есть всепрощение Создателя и зрительская благодарная память. Только надо быть глубоко несчастным и как можно трагичнее переживать собственные ошибки. Кайся, как на партсобрании, перед публикой — и можешь снова грешить, — лишь осознавая, что грешишь. Страдания возвеличивают героев «Четырех допросов» и «Матери Иисуса», «Вождей» и «Колоколов», «Александра Невского» и непадежируемой пьесы Островского «Свои люди — сочтемся». Более того — театру интересны страдания больших, значительных людей, наделенных социальными функциями — у мелких людей, по мнению государственного театра, и страдания мелкие, незначительные. Мера страдания определяется вершиной, с которой низвергается герой. Например, С. М. Киров. Или купец Большов, вызывающий сочувствие у публики — его обманули подлые наследники. Младшее поколение, вообще, как правило, оказывается мельче, подлее, неустроеннее в жизни и требует опеки, иначе плохо кончит. Дорн по-отечески наставляет Костю Треплева, старая большевичка учит юнца-следователя (и он, прозревший, кончает с собой), оставленные без присмотра дети творят бесчинства в пьесе Островского, в устаревшей по всем реалиям драме Грушаса «Любовь, джаз и черт». Младший Простаков — Митрофан — по наглости даст сто очков вперед своим предкам и прямодушному Скотинину. Педагогическая доктрина императорской сцены лежит в русле ее основных идеологических установок. Она груба и доходчива: старость нужно уважать, стариков нужно слушаться, родители умнее.

То же происходит и в спектакле «Мать Иисуса» по пьесе Александра Володина, в котором, кроме того, героям оставлена лишь узенькая полоска авансцены (зато вымощенная мрамором!) — а все пространство сцены занимает хор капеллы В. Чернушенко, поющий русскую духовную музыку на фоне проецируемых на задник божественных ликов. Вместо образной структуры (оставшейся — в самом примитивном виде — лишь в актерской игре) — коллаж необразной, буквальной музыки и живописи. Те же иконописные лики — правда, в псевдоинтерпретации школы Ильи Глазунова (и тот же, стало быть, эффект буквализма) — и в спектакле «Александр Невский», и в «Колоколах» — там эту роль исполняет музыка Рахманинова (спектакль рассказывает о его жизни). Житийный образец повествования часто берется за основу в Александринке. От эпизода к эпизоду, лишенные необходимости сохранять единство действия, движутся большинство упомянутых постановок. Центральный персонаж (Сирано, Рахманинов, Киров, Кутузов, Александр Невский, героини «Ночи в купе» и «Любви, джаза и черта») проходят череду жизненных испытаний — но парадокс состоит в том, что жизненный опыт немногому учит героя. Он, конечно, хмурит брови и по-мужски сумрачно — или по-девичьи невинно — смотрит в зал, но прощение, ожидающее его в конце жизненного пути, — не результат, а условия игры. Чем-то подобный принцип напоминает телесериалы: все будет хорошо, и они поженятся. Или все умрут, но с печальной улыбкой на лице. Страдания дяди Вани («Пропала жизнь!..») театру неведомы — жизнь не может пропасть, она дается человеку один раз, и прожить ее надо мучительно больно, чтобы не было бесцельно. Кем дается? Ну, конечно, свыше.

Нет Господа, кроме Господа, и император — наместник его на земле. И все чины ниже — соответственно служебной лестнице. Здесь же и императорский театр, как один из департаментов.

Едва православие было официально разрешено, эвфемизм о разделении церкви и государства сменился другим — тотальной религиозностью русского народа. Бывшие партийные деятели не без труда — жизнь заставила!— переориентировались на новую идеологическую основу. Впрочем, она не слишком противоречила предыдущей, дело было лишь в отдельных эвфемизмах. С тем же пафосом, с каким раньше произносилось: «пролетарский интернационализм», теперь провозглашается: «Русь православная, царь-батюшка!». Идеологам не привыкать: мало ли лозунгов сменилось за их службу. Тяжело в ученьи — легко в бою. А солдатчина — умение жертвовать частным ради общего, умение сложить голову за веру, царя и отчество — не покидало это государство никогда. И православное кликушество легко соединилось с бывшей советской властью на единой имперской основе. Добытые кровью предков завоевания (чуть не сказал — социализма) православного воинства — Туркестан, Закавказье, Сибирь (салют Ермаку!), Прибалтика — есть наше, родное, русское достояние, и развал империи есть нож в спину народу-колониза… в смысле, освободителю. Батюшка, извольте молебен.

И звучат литургии, женские, мужские и смешанные хоры, живьем и фонограммой, и Рахманинову вторит В. Кладницкий, имитируя — на своем уровне — русскую духовную музыку. И клеймится джаз (влияние чуждого по духу Запада), приравненный к свободной любви и бесовщине («Любовь, джаз и черт»). И молятся равноуниженные старухи дома престарелых (а по спектаклю — облагодетельствованные) на абрис православной церкви («Где мое место?»), и выходит к героям «Недоросля» императрица Екатерина, чьи сентенции, зачитанные с пропагандистским пафосом, призваны то ли дезавуировать нынешних демократов (мол, от нелюбимых ими царей набрались), то ли подавить их глубиной императорской мудрости. И, потрафляя люмпену, — нелепыми, неопрятными, глупыми, готовыми без мудрого руководства служить злу (совсем как юное поколение!) изображаются «бесхребетные» интеллигенты («Любовь, джаз и черт»). И неодобрительно повествуется об отъезжающей на Запад героине — уже не как о «предателе Родины», но как об оступившейся, которую ждет запоздалое трагическое прозрение — это в девяносто первом году! — («Где мое место?»). И третируются инородцы: посреди статных, дородных славян «Александра Невского» — жалкие, ничтожные, суетливые азиаты. А на мощный по силе выразительности упрек-сожаление Кутузова: «А ты не русский человек!» — Барклай, к коему обращена реплика, горько сокрушается, признавая свою неполноценность. Подчеркнуто неарийская внешность у отрицательных героев «Вождей» и «Ночи в купе». (Пьеса братьев Стругацких «Жиды города Питера», крайне слабый драматургический опыт прекрасных прозаиков, фантазирующая о грядущих социальных катаклизмах и никак не пригодная для выражения реакционных идей, нашла свою площадку, возможно, именно в вербально-ориентированном Пушкинском театре. Здесь с той же доходчивой прямотой ошарашенным зрителям принялись говорить прямо противоположные вещи, как-то: евреи — тоже люди… Лобово выраженный консерватизм для разнообразия сменился столь же лобово выраженным либерализмом).

И, напротив, русские люди всегда воплощают все положительные качества. Русский герой всегда — широкая натура (часто — буквально, взгляните на ведущего артиста Александринки Виктора Смирнова: неподражаемый характерный актер — Большов, Скотинин, — иногда вынужден играть социальную положительную функцию — в «Вождях», «Колоколах», «Александре Невском»…), доверчивый, но сильный, строгий, но справедливый. И так далее. В общем, кто к нам с чем придет… Мифологемы в действии, и на своего александринского зрителя действуют безотказно.

И вот этот тотальный имперский русский миф со всеми своими департаментами — военным, идеологическим, псевдоэстетическим (часто заменяемый эвфемизмом «социалистический реализм») — рухнул вместе с империей. Не приходя в сознание, на семьдесят каком-то году жизни скончалась советская власть, и государственный театр лишился того государства, чьим верным солдатом был со дня основания.

Процесс распада грозит стать перманентным. Кому тогда — не в великодержавной империи — будет нужен «большой стиль» императорского театра? Найдется ли столько зрителей, чтобы, заполняя ежедневно партер и ложи, сочувствовать навсегда минувшей эпохе?

Конечно, тотальная нерушимость театра, представляющая уникальную ценность (музейную? возможно), ныне под угрозой — и возможно, мы ее лишимся. Но традиции не выветриваются в одночасье.

Программный спектакль «Гамлет», коим должна была открыться «новая» пост-горбачевская Александринка, конечно, не в пример серьезен по изначальным задачам, исполнен знания мощного мирового культурного контекста — но «большой императорский стиль» в нем подавляет многие интересные, нетривиальные решения. И Гамлет у режиссера Р. Горяева — артист В. Смирнов — положительный, значительный образ, не рефлексирующий, мучимый разве что классицистским комплексом «совести и долга», но выбирающий — что характерно — долг. Гамлету решительно прощены все его убийства. В общем, широкая русская натура, нимало не смущенная тем, что все приказания ему отдает покойный отец — призрак давно минувших дней… Я верю: квадрига Аполлона, намертво пригвожденная к фронтону, никуда не денется — и вековечные подмостки, и бархатный занавес по-прежнему будут влиять на новые поколения артистов и зрителей. Что Мейерхольд (которого, впрочем, не будет) — даже Наполеон унес ноги из Москвы. А ведь какой решительный был мужчина! Но русский миф, вкупе с зимой, вальяжным Кутузовым в исполнении И. Горбачева и разлагающим действием России покрыли позором кампанию завоевателя. «Гроза двенадцатого года» пронеслась — и миновала, Россия отторгнула иноземцев как инородное тело.

Кстати, о грозе. На малой сцене Александринского театра поставлена «Гроза» (режиссер — И. Ларин). Роль сумасшедшей барыни, предвещающей несметные беды за грехи, исполняет… нет, неточно. На сцене такого персонажа нет. Глас (почти — как Божий; ну, да, а кто ж его наместник на этой земле), сначала — со всеми пророчествами Барыни, — а после — уж бессловесный; сип, хрип, кашлянье — выразительные звуки! — принадлежит бывшему художественному руководителю Игорю Горбачеву.

Александринский театр
Фото В. Дюжаева