Р. Виктюк.
Фото П. Васильева

КАБАЛЕ УНД ЛИБЕ

Один раз я как главный режиссер должен был ставить в Калинине что-либо к столетию Ленина. А поскольку у меня друзья были — Даниэль, Синявский, Ким, то есть люди, которые были совестью того времени, то я, естественно, не мог себе позволить сделать что-либо соответствующее. Я обманывал долго. У Тани Самойловой был муж, Осипов, он работал в «Правде», милейший человек. Я его вначале подговорил, что мы якобы пишем пьесу под названием «Апрель начинается в марте». Если б я знал, что это должно было означать! Я до сих пор не знаю. И он везде говорил, что мы с ним пишем пьесу о Володе Ульянове, о его брате, о разрушении семьи.

И вот эта дата подходит близко, и меня (Сащенко, директор театра имени Пушкина не даст соврать, он тоже был тогда в Калинине) вызывают в обком партии. Там — стол, сидит Первый секретарь, Второй — все. Это был понедельник, они — после субботы, воскресенья, когда хорошо повеселились… и так спокойно, в дреме слушают подготовку к столетию. Вызвали меня. А у меня были длинные волосы, красная куртка в черную полоску, словом, вид нехороший. Они сразу поняли, что я — не их человек. Но я вышел без бумажки, и… они как-то сразу затихли. А я им рассказываю, как готовлюсь к этому столетию, что я был в Москве, что мы готовили «Март начинается в апреле», нет — «Апрель начинается в марте» (помню, нам начальная буква «А» очень нравилась) и что у меня было потрясение: в Москве, в музее Ленина — хранение такое-то, полка такая-то, папка такая-то — Клара Цеткин пишет Наде Крупской, что Ленин, когда был «там» (это сейчас вы смеетесь), сказал: он мечтает видеть, как наша молодежь смотрит спектакль Шиллера «Кабале унд Либе». После «Кабале» я сделал паузу. Тишина была потрясающая, я понимал, что у них в головах происходит какой-то жуткий процесс, и мне надо доставить им радость расшифровки и помочь освободиться от напряжения. И я медленно, деликатно перевел: «Коварство и любовь». Поверьте мне, в одну секунду эти дебилы, как в какой-нибудь пьесе Ионеско, одновременно зашатали головами и Первый секретарь (тогда я его фамилии не помнил и теперь не хочу помнить) говорит Второму: «Какой, бля, молодец!» Тут я очень оживился. И закончил словами Маяковского, что вот тогда в комнате будем я и Ленин на стене (или как там у него). И они мне разрешили. И в афише, я не вру вам, так и было написано: «К столетию со дня рождения Ленина — „Коварство и любовь“».

Все было бы гениально, но, к несчастью, приехали итальянцы, Марчелло Мастрояни и другие, они тогда снимали «Подсолнухи», пришли смотреть. Артистам запретили с ними встречаться, встречался я один, в коридоре, даже не мог пригласить Мастроянни в какую-нибудь комнату… Что он говорил? Я только мимику понимал, никто не переводил. Он написал потрясающий отзыв, что он не думал, что где-то, как он называл, «в Сибири», возможно вот такое. Вы смеетесь! Этот отзыв напечатали в Риме в одной газете, я в прошлом году был там на пресс-конференции и тогда сказал Мастроянни, как я ему благодарен, какую он потрясающую роль сыграл в моей судьбе: после их визита меня из калининского театра уволили. И двадцать артистов, выпускников Вахтанговского училища, ушли в один день со мной. Кажется, там при мне впервые в театр стала ходить молодежь.

Сейчас они мой портрет повесили, говорят: какое счастье, что я там был. А когда я в первый день у них появился, меня вызвали ко Второму секретарю. Сидел такой раковый больной, худой (Геббельс — цветущий юноша по сравнению с ним). Энергия от него шла жуткая, и я от страха, от того, что зажался, начал говорить: «Я как еврей, вот тут я… как еврей». Я думал, эта шутка вызовет у него какую-то мимику. Это была моя роковая ошибка.

Прошли годы, и во Львове, когда там начались буйные процессы, и самый главный начальник КГБ, решив, что я могу быть звеном между ним и их демократами, попросил со мной встречи. Он мне рассказал, что во Львов пришел запрос: «Виктюк — еврей, просим подтвердить, что он еврей». Они дали ответ. Тогда дали вторичный запрос, уже через Москву: если человек говорит, что он — еврей, подтвердите, что еврей. И начальник сказал, что не подтвердил, но я думаю, что подтвердил. Потому что все как-то очень хорошо тогда сошлось…

УКРАДЕННОЕ СЧАСТЬЕ

Олег Николаевич Ефремов сказал: «Ты видишь, 60 лет образования СССР. Я ничего ставить не буду, не хочу. Я тебя прошу — придумай что-нибудь». Я говорю: «Долго думать не надо, пожалуйста — завтра начинаем репетировать, Жора Бурков в театре, играем пьесу Ивана Франко „Украденное счастье“». Он сказал: «Ты гений. Я пьесы не знаю». Я ему рассказал: «Два дядьки, тетка, любит, рубит топором, нехорошая жизнь. Украина». — «Гениально. В Министерстве культуры заместителем министра Демичева — украинец». Так на афише и висело: «60 лет СССР — „Украденное счастье“». Когда я в день премьеры сказал: «Олеженька, прочитай это так, как будто ты простой человек», — он закричал: «Ты с ума сошел!» И этих афиш больше не было. И еще со МХАТом одна грустная история связана. Володя Высоцкий. Ему, естественно, не разрешали петь. Я трижды пытался их с Тереховой снять на ТВ, родилась прекрасная идея: они должны были играть шесть дуэтов из пьес Шекспира. Мы это срепетировали, я ходил по начальникам, глухо. Мне сказали: «Вам можно все, что угодно. Но двое — Даль и Высоцкий — никогда не появятся на ТВ». И вот Володя меня попросил, чтобы его фамилия была на афише МХАТа. Тогда бы он смог ездить по провинции с концертами. Я это сделал. Мы срочно поставили пьесу «Муж и жена снимут комнату», Высоцкий к спектаклю написал шесть песен. И когда пришло время делать афишу, я честно написал: режиссер, художник, песни… Но Ефремов сказал: «К сожалению, этого делать нельзя». — «Как? Этого не может быть!» — «Ты не понимаешь! Ты хочешь, чтобы меня уволили! Ты все делаешь для того, чтобы меня не было!» И мы пришли к согласию, что только после постановочной группы, в самом низу, там, где пишут костюмеров, бутафоров — напечатают: «Песни В. Высоцкого». Но он был так благодарен! Ему первый театр страны открыл дорогу на концерты…

ВОЛОДИН

Вчера мне Александр Моисеич Володин напомнил, как на Украине нельзя было произнести: «Володин». А тогда там нельзя было произнести даже «Горе от ума»! «Горе от ума» и «Ревизор» были в списках, которые Министерство культуры Украины не разрешало. Так вот, в те годы я, по своей наивности, даже не знаю, как это назвать, ставил «Фабричную девчонку». И когда Володин приехал во Львов — это было совершенно потрясающе. Во-первых, он был одет — ну совсем не так, как привыкли партработники. Он был в жуткой… как и вчера, кстати, — в жуткой рубашечке-шотландке, почему-то не было ремня, была веревочка, и у туфелечек, как назло, подметочка оторвалась. Он приехал рано утром, мы с артистами его встречали. Начальник Управления культуры, который ко мне относился замечательно, спросил: «Как мы должны с ним встретиться?» Мы подошли к Управлению культуры, встреча продлилась 30 секунд. Когда Володина увидели, они поняли, что это совершенно невозможно, чтобы вот это был драматург. А там готовили к его приезду кофе, еще что-то…Все отменилось в одно мгновенье, и Александр Моисеич так ничего и не поел.

СВОЛОЧЬ ИЗ КАЛИНИНА

Когда мне было 14 лет, я увидел сон: я приезжаю Главным режиссером в театр. Конечно, я был сумасшедшим ребенком (на слух ставил все оперы), но Главным — это исключено… И вот, когда меня из Калинина выгнали, то вызвали в министерство. Но у меня еще оставалось время, и я направился к Эфросу. Узнав, куда я иду, он страшно удивился: «Как?! И вы так спокойны?! Когда меня туда вызвали, я три дня лежал в плаще на диване, а вы…» — «А я совершенно спокоен». И я опоздал. Спрашиваю у секретарши, есть ли еще прием, а она говорит: «Да ждут тут одну сволочь из Калинина, а его все нет». Я сказал, что это я и есть. «Что вы шутите, вы не похожи!» Я вошел, извинился за опоздание, сказал, что все знаю, все понял и больше так не буду. «Как? Вы что, не думаете про устройство?» — «Нет, я не думаю про устройство». Попрощался и вышел. Потом походил вокруг памятника Пушкину на Тверском бульваре и принял решение. Нашел телефоны министерств Эстонской ССР, Литовской, Белорусской и принялся звонить. Сначала позвонил в Таллинн, там страшно испугались и отказали. Потом позвонил в таллиннский театр — тоже отказ, они боялись всего, что исходило из России. Уже потом, когда я там ставил, директриса каялась и спрашивала: «Неужели это были вы?» Позвонил в Вильнюс и сказал, что у нас в Москве есть очень талантливый режиссер и мы вам его рекомендуем. Там тоже испугались, но по этой же причине согласились и сказали: «Да, нам очень нужен, присылайте». Я приехал, пошел сразу же в театр и вдруг увидел дом из своего детского сна! То же здание: с колоннами, масками, справа была дверь, которая никогда не открывалась. Я решил, что это.— знак плохой и побежал на вокзал за билетом, но билетов не оказалось, и я вернулся. Вошел в театр, там сидел старичок, который говорил по-польски, я ему ответил по-польски… Меня прекрасно приняли, и это были четыре года потрясающей жизни…

МАКАРОВА

…Это судьба. Как-то утром звонит приятель и говорит, что завтра приезжает Макарова и танцует в Кировском театре. Я не способен на отчаянные поступки, день всегда распланирован — репетиции, актеры, я не могу подводить. Но здесь я все бросил и поехал. Мариинка — это дом сумасшедших. Билетов, конечно, нет. Но там увидели, что пришел сумасшедший, и я сидел в первом ряду в ложе. Наташа потрясающе танцевала! В этом потрясении я и уехал. А потом она сама мне позвонила. Оказалось, она спрашивала, с кем из советских режиссеров можно было бы поработать. И Игорь Дмитриев назвал меня.

Я приехал к ней, не нужно было много разговаривать, как будто встретились две половинки, все было ясно без слов. Мы репетировали сначала у нее дома, в Сан-Франциско, потом в Лондоне. Это были веселые, прекрасные дни. Когда она покидала страну, пьеса «Двое на качелях» шла повсюду. Эту роль играли великие актрисы. Это был самый большой шлягер. И я подумал: если бы она могла вернуться в прошлое, как будто этих двадцати лет не было! Оказалось, что это возможно. Она начинает свой путь драматической актрисы, не заканчивая пути хореографического. Отсюда — ее энергия молодости, она очень молодая, она сумасшедшая, она моложе своего сына! Мы сознательно делали ее моложе, поэтому в спектакле такой свет. У нас было желание все сделать простым и естественным.

Теперь мы будем переносить спектакль на Бродвей, там у Наташи будет другой партнер — американский актер. И все — на английском, естественно. Но ей теперь будет легче, она это прошла на родном языке.

Двадцать лет назад «Двое на качелях» ставили по-другому: она — бедная, он — чуть побогаче, социальные мотивы, сильно нажимали на ее болезнь. И тогда это было верно. Сейчас все по-другому. Спектакль о… помните Пикассо — «Девочка на шаре»? Тоненькая девочка, и эта огромная спина. Дух и материя. Это — не спектакль, который отражает судьбу двух людей, здесь для нас была важнее энергетическая связь, нежели правда, подробности, натурализм, время, быт. Время было исключено совершенно. Здесь — проблема духа, которого нет. Героиня одиночество принимает не как несчастье, а как благодарность за любовь, которая была, как благодарность тому человеку, который всколыхнул в ней это чувство. Она одиночество принимает не с отчаянием, а как норму существования. А он как был пустой, так им и остался. Трагедия женщин в том, что они воображением создают себе партнера…

…Я хочу сделать спектакль, в котором встретились бы Барышников, Нуреев и Макарова. Но это не так просто… Они все — отсюда, казалось бы, должны быть вместе, но этого нет совершенно. Хочется их объединить, чтобы они ощущали друг друга, но боюсь, что это невозможно…

УРОКИ МУЗЫКИ

…Я ничего не могу преподать, я человек скромный. Сейчас, когда есть Министерство культуры, уже года четыре там собирают режиссеров — народных РСФСР, даже СССР попадаются, и с ними приглашают встречаться. Ну, что я могу им сказать? Это же так неинтересно. Люди ничего не понимают. Когда они приходят на репетицию, они настолько зациклены на театральной структуре, которая сегодня уже отмирает… Они приходят на репетицию и спрашивают: почему я не сижу, почему нету пьесы, неужели я знаю всю партитуру наизусть? Я отвечаю: нет. Я все время слышу голоса оттуда, со мной общаются, я чувствую какие-то токи. Ну, это рассказывать долго, длинно… Разум, организм… я все принимаю… система целая… Как на безумного смотрят, это правда.

Я уже не говорю про энергетику… Как от энергетических структур двух-трех актеров возникает магический купол… Как попадает туда зрительный зал, какое свечение возникает. Я им рассказываю: если (это было на спектакле «Царская охота») к Тереховой и Маркову подойдет человек, который владеет энергетикой, и до спектакля прикоснется к ним руками: будет одна искра. Но после сцены любви — только к ним прикоснутся — будет сноп искр! Они не верят! Вы увидите! Я помню этот момент. У Риты — совершенно фантастическая энергетическая топка, а с Леней на больших расстояниях мизансцен они умели находить эти токи. И когда эти удивленные люди увидели искры, они замахали руками и сказали, что я им что-то там подложил. Но я ничего не подкладывал.

Когда мы репетировали в зале Александринского театра, Наташа Макарова сказала: «Как мне здесь хорошо!» Нам легко входить, когда энергия уже накачана.

Но, прежде чем выйти на эту сцену, мы ее очищаем, приглашаем священников. В Москве мы репетировали в новом помещении Таганки, а накануне там хозяева играли спектакль. Мы не могли там работать, настолько все было заряжено злобой и ненавистью. Там тоже священник изгонял эту энергию, порождающую только кошмар. Сегодня и публика приходит с отрицательным зарядом и сама «отменяет» спектакль. Это очень сложно преодолеть. Но старые театры, их стены, сохранили энергию гениальных людей, и это помогает, а «нижний слой» легко очистить.

…Все зависит от того, во что ты веришь, от твоей внутренней, религиозной структуры. Есть знания, которые этой моей мысли соответствуют… Все режиссеры, которые были насильственно уничтожены, в последние секунды расставания с жизнью оставляли свою энергетику, замыслы, мысли. Сначала я это не понимал, но чувствовал. Школа, где я учился, выходила окнами во двор пересыльной тюрьмы. Во время борьбы с бендеровцами туда сажали гениальных людей, я потом рылся в архивах и узнал, что там сидела вся профессура Львовского университета, весь цвет нации: поляки, украинцы, евреи. И мы каждый день слышали, как люди расстаются с жизнью, это был выброс такой энергии от нереализованной жизни! И, если ты человек чуткий, это не может не войти в тебя…

У нас был случай, мы снимали «Игроков» на телевидении, и был момент, когда дух Гоголя оказался в студии. И это зафиксировано особым светом на пленке. И это почувствовал не только я, все это почувствовали и разошлись категорически, не стали продолжать работу.

Неверно что-то программировать умом. Я всю западную литературу «знал задолго до того, как ее стали печатать здесь, я читал это в польских журналах. Жана Жене и его «Служанок» я знал еще тогда. Мы с этим спектаклем объездили 28 стран, можно спокойно ложиться в могилу. Почему в нашем спектакле есть арабский танец? Меня все спрашивают, и наш балетмейстер долго не мог этого понять. Но я так чувствовал! А потом узнал историю с арабом. Жене на склоне лет был влюблен в араба-канатоходца. Тот решил жениться. Жене сказал: в тот день, когда ты женишься, дверь в мой дом для тебя будет закрыта. Но араб не поверил, женился и пришел к Жене. Когда он вошел в дом, с ним случился удар, разрыв сердца и он умер. Его похоронили на своем кладбище, а Жене в завещании написал, что хочет быть похоронен там же. Но там католиков не хоронят. Поэтому араб лежит на кладбище, а Жене — рядом, за оградой… Нужно быть проводником и слышать…

Литературная запись — Н. ЗУРЕЛИДИ и Л. ВЕСТЕРГОЛЬМ.