В. Шекспир. «Гамлет». Александринский театр.
Режиссер Ростислав Горяев

Е. Зимина (Офелия), Н. Ургант (Гертруда).
Фото В. Дюжаева

В Академическом театре драмы им. Пушкина поставили «Гамлета». Академической сцене — классическое наследие! По признанию режиссера-постановщика Ростислава Горяева, сделанному им в телевизионном интервью, спектакль с самого начала был рассчитан на скандал. (Успех приходит и уходит, а скандал остается.) Скандала не получилось. Прежде всего потому, что спектакли Александринки давно уже не вызывают сильных эмоций даже у таких потенциально готовых к скандалу зрителей, каковыми являются критики.

Долгожданную сенсацию должно было обеспечить распределение ролей: Гамлет — Виктор Смирнов, Клавдий — Александр Баргман. Фокус здесь в том, что дядя оказался гораздо моложе племянника. Очевидная возрастная разница между ними должна была, видимо, подчеркнуть остроту конфликта. Но, в конце концов, почему бы и нет? Кто был «тучен и одышлив» — принц Гамлет или актер Бэрбедж? Так стоит ли об этом говорить? Вероятно, стоит, ибо других «безумств» в спектакле о безумном принце нет.

О чем же нам, неутоленным, решил поведать театр на этот раз? Какие тайные мысли скрывал мощный череп выставленной на сцене посмертной маски невероятных размеров (Шекспира? Гамлета? Отца Гамлета? Театра?) В огромном лбу была явно заключена огромная мысль. О чем?

О том, что принц Гамлет был очень добрым человеком. Как сейчас сказали бы: «По своему характеру». Таким добряком его и играет Смирнов. Традиционные «гамлетовские» сомнения ему чужды. Появившийся средь дыма Гамлет-папа «загробным» голосом все сыну объяснил. И сын, сильно смахивающий на трогательно-инфантильного Портоса, поверил словам Призрака со всей безоглядностью своей чистой и незапятнанной души. Мысль о том, что появление Призрака может оказаться кознями «парня из подземелья» — то бишь дьявола — не слишком беспокоит Гамлета. Он получил задание, которое должен выполнить. Почему же он медлит? В ответе на этот важнейший для понимания всей пьесы вопрос, как нельзя более проявилось замечательное остроумие режиссера. Гамлет, который в состоянии задушить Клавдия голыми руками, не может этого сделать — потому что он слишком добр. У него «голубиная печень» — желчи не хватает. Слова эти, которые, как это часто случалось с шекспировским принцем, были наполнены горькой, как полынь, иронией — для Гамлета в спектакле Горяева стали диагнозом.

«Хэй-хо, хэй-хо!» — только оставалось грустно восклицать, когда Гамлет дошел до монолога «о Гекубе». (Замечу, что прозаический перевод, а точнее подстрочник М. Морозова, который должен был, вероятно, приблизить нас к подлинному Шекспиру, — на сцене выглядит как краткий пересказ поэтического перевода.) Подтекст прозаического монолога можно было бы пересказать примерно так: «Как бы мне разозлиться? Не могу! Я слишком добрый! Вот я ужо посмотрю на Клавдия во время спектакля — авось и рассвирепею! Хорошо бы… Вот тогда я всех их и раздраконю! Я им задам!»

Да, действительно, промедление Гамлета в пьесе — странно. "Так и относитесь к этому, как к странному!«— советовал шекспировский принц. И добавлял что-то о земле, небе и снах философии. Но странные философские сны не тревожат Гамлета Смирнова — скорее его мучают обычные бытовые кошмары и головные боли. Добрейший принц переутомился в Виттенберге. Человек не радует его? Да он его не замечает — или вынужден не замечать, чтобы не слишком бросались в глаза несообразности режиссуры. Гамлет не обращает внимания на то, что очевидно для всех в Эльсиноре. Например, что страсть Клавдия и Гертруды вовсе не так уж преступна. Клавдий Баргмана действительно влюблен. Это небольшое, но юное чувство. Нет в нем ни греха, ни соблазна. Королева же Нины Ургант — так и быть — обреченно не сопротивляется. Очевидно, чтобы не травмировать детскую психику. Но Гамлету не до тонкостей в их взаимоотношениях. Как не интересует его и трогательная привязанность Полония Бориса Смолкина к Офелии Елены Зиминой. Машет Полоний белым платочком, суетится и не ведает, что конец его близок — ткнет принц шпагой куда-то ввысь, в занавеску, и бухнется Полоний прямо на королевское ложе. О, жестокосердные хохочущие зрители! О, злосчастный отец! О, его несчастная дочь! Офелия, девушка в голубом, передвигалась по сцене (пока была еще в своем уме) при помощи подскоков и вращений. Не уносись так быстро, нимфа! Подари нам всем анютиных глазок — чтобы думать. И немного розмарина — чтобы помнить. О том, что «Гамлет» — это не набор банальностей, типа черного плаща принца и красного плаща Клавдия, преувеличенного подхалимства придворных и пресловутых тридцати лет со дня рождения. «Гамлет», извините, это трагедия. А не семейная драма. Показательно, но вопрос о том, что представляет собой грядущий Фортинбрас, в спектакле даже не обозначен. Фортинбраса вообще как бы и нет. Будто с семейными разборками в доме Гамлетов «прекращает свое течение история».

«Я должен быть жестоким только для того, чтобы стать добрым», — гнет свою линию умирающий Гамлет. А дальше — хоть трава не расти. Дальше — тишина.

Как странно — ни в одном из виденных мною петербургских спектаклей, где не без основания упоминается имя датского принца — проблема «вывихнутого из сустава века» вообще не стоит. Так «вывихнут» век или нет? Или ВСЕ ЭТО, как говорит Клавдий, и «должно быть так»? Кто же оказался режиссером представления — Гамлет или Клавдий? Кто изменил текст пьесы и обучил играть актеров? А кто попался в мышеловку? Пожалуй, сам Гамлет — ему удалось «заарканить совесть короля» и добиться признания в убийстве, но все решили, что это только уголовное дело. И не услышали жуткого скрежета «позвонков столетий», и не почувствовали тяжести черепа в своих ладонях. Хотя бы собственного. «Гамлет» стал призраком петербургской сцены.

«О, как горько мне, видевшей то, что я видела, видеть то, что я вижу!»