Х. Кеглер.
Фоторепродукция В. Дюжаева

Немногословную справку о том, кто такой Хорст Кеглер, даст даже наша энциклопедия «Балет». А уж в Германии это имя известно всякому, кто хоть чуть-чуть соприкасается с музыкальным театром. Автор краткой балетной энциклопедии, вышедшей по-немецки в Ганновере и по-английски в Лондоне, солидных трудов о Баланчине, Ван Манене и других хореографах XX века, — это Кеглер академический. Критик и редактор престижной газеты «Штутгартер Цайтунг», изо дня в день со шквальным напором и кинжальным блеском описывающий взлеты и падения музыки и музыкального театра везде, куда достанет рука, — это Кеглер журналистский. (Одной газетой, впрочем, дело не ограничивается: Кеглер регулярно пишет для всех крупнейших оперных и балетных журналов на немецком и английском языках). Радушный хозяин, любящий собирать у себя дома компании после премьер в Штутгартском театре, наставник, с радостью «лансирующий» способную молодежь, внимательный друг, с полуслова понимающий проблемы людей, менее устроенных, чем он сам, — таков Кеглер человеческий.

В этом году неутомимому Хорсту Кеглеру была присуждена Немецкая балетная премия, которой ранее удостаивались такие корифеи танца, как Хосе де Удаэта, Джон Ноймайер и Марсия Хайде. В высшей степени примечательно, что написал лауреат в программке посвященного ему гала-концерта:

«…„Я бы поверил только в того бога, который умел бы танцевать“. Ницше сформулировал свою мысль в сослагательном наклонении. Я тут более беззастенчив и склоняюсь к изъявительному. И вообще-то нахожусь в куда менее затруднительном положении, чем создатель „Заратустры“, потому что своего бога я знаю, и он действительно был страстным танцором: Моцарт. Может быть, именно танцевальное совершенство музыки Моцарта (я имею в виду не только бесчисленные менуэты и контрадансы, но и многие вдохновленные танцами части и номера в концертных и оперных сочинениях) и создает для хореографов непреодолимые сложности в момент превращения этой музыки в реальный танец. Музыка Моцарта танцует в духовном пространстве и делает это с таким совершенством, какое мне доводилось увидеть на сцене лишь в исключительных случаях. Еще только предстоит родиться хореографу, который бы обладал гением Моцарта. Расчистим же ему дорогу, не упуская из виду идеал Моцарта для постоянного стремления ввысь».

В кабинете Штутгартской квартиры Кеглера, в окружении книг, пластинок и компакт-дисков, коим поистине несть числа, мы беседуем о повседневных проблемах критики и критиков.

А. П. Может ли критик в Германии считать себя абсолютно свободным?

Х. К. Что значит свободным? Мы, например, зависим от количества строк, которое нам выделяют на газетной полосе. В «Штутгартер Цайтунг» на полосе культуры не может быть столько места, сколько бывает в «Франкфуртер Альгемайне Цайтунг», там статьи на зависть подробны и неторопливы. Может быть, это единственная зависимость, которая есть у немецких критиков. Но что касается «культурной политики», то тут воздействие на критика просто невозможно. Он сам выступает во «всей своей красе» перед читателями — с симпатиями и антипатиями, вспышками гнева и приступами благодушия.

А. П. А разве критик не зависит в Германии от мнения публики, «голоса общественности», от суждений городских кумушек?

Х. К. На этот вопрос отвечу положительно. Вы правы, мы от «городских авторитетов» зависим. Здесь, в Штутгарте, я в отношении своих местных оценок нахожусь куда под большим давлением, чем при анализе берлинских или мюнхенских премьер. Двадцать раз взвешиваю, стоит ли мне так резко высказывать свое негативное суждение, внимательнее отношусь к формулировкам. Особенно, когда публика восторженно принимает спектакль, недостойный, с моей точки зрения, доброго слова. Но если я никак не могу разделить со зрителями их бешеных восторгов, то тут в выражениях не стесняюсь. Так было, например, после премьеры балета Джона Кранко «Евгений Онегин». Я принадлежал к числу тех немногих, которые были против этого произведения. Мне казалось, что Кранко предлагает опереточную, китчевую перелицовку великого оригинала, и здесь я пошел войной против публики. Да, в «Онегине» есть потрясающие па-де-де, с этим я согласен, но все остальное, с моей точки зрения, можно забыть.

А. П. Я знаю, Вы скептически относитесь в целом к тому направлению в балете, которое носит название «танц-театр». Как же Вам здесь удается выходить из положения?

Х. К. Я действительно нахожусь практически в полной изоляции. Но я не должен развивать в себе оппортунистических настроений. Мне как редактору газеты просто необходимо предоставлять место критикам с противоположной точкой зрения. Конечно, невозможно, как делается во Франкфурте, замалчивать спектакли Джона Ноймайера, потому что они неинтересны музыкальному критику данной газеты. Мне приходится терпеть то, с чем я внутренне не согласен.

А. П. Но от мнения критикуемого художника-творца критик в Германии все же, надеюсь, никак не зависит? Насколько я мог заметить, можно поддерживать чудесные личные отношения с артистами — и тем не менее подвергать их резкой критике. Ваша дружба с генеральным интендантом Штутгартского Штаатстеатра Вольфгангом Генненвайном и руководительницей балета Марсией Хайде — тому свидетельство.

Х. К. Да, это не обсуждается. Тут только одно добавлю: каждое слово хулы приходится взвешивать стократно, если находишься с человеком в столь близких отношениях. Для них, моих штутгартских друзей, мои резкие суждения бывают внезапным ударом, в первый момент им, конечно, бывает больно, но в целом на наши отношения мои публичные высказывания не влияют. Они ведь знают, что мной руководит искренность, ответственность перед самим собой.

А. П. Теперь более общий вопрос. Как вы оцениваете состояние музыкального театра в Германии на данный момент?

Х. К. Мне кажется, музыкальный театр в Германии отличают прежде всего живость, хороший тонус, неостановимость развития. Много противоречивого, несводимого к одному знаменателю, непредсказуемого. То есть живого, перспективного. Огромная жизненная сила есть в этом многообразии форм и подходов. Возьмем хотя бы Кельн. Там генеральный интендант Михаэль Хампе, режиссер традиционалистского склада…

А. П. Может быть, даже хуже: кто-то назвал его дурным эпигоном Поннеля, «Поннелем для бедных»…

Х. К. Нет, это слишком, Хампе очень культурный, вдумчивый режиссер. Но, конечно, в известной мере рутинер. Однако он не навязывает свой метод: в Кельне часто работает Гарри Купфер, многие другие радикально настроенные режиссеры.

А. П. Все премьеры сезона в Штутгартской опере, за исключением моцартовской «Так поступают все женщины», — это произведения XX века. И публика все приняла.

Х. К. Да, на удивление. Я даже сам, честно говоря, не ожидал, что новая репертуарная политика шефа оперы Цеэлайна будет столь однозначно одобрена публикой. Тут дело, конечно, еще и в том, что параллельно с репертуарными открытиями делаются открытия исполнительские — на сцену выходят молодые одаренные певцы, и в этом Штутгарт всегда был образцом: не имея достаточных средств, чтобы платить мировым «звездам» регулярно, Штутгартская опера выбрала себе роль «форума молодых талантов». Прежде чем «прыгнуть» на сцены Вены или Нью-Йорка, молодые певцы обретают свою сценическую форму здесь, в Штуттарте. В начале прошлого сезона сенсацией стал Марсель Владимира Чернова в «Богеме», и певец именно сейчас, у всех на глазах, превращается в мировую «звезду» первого разряда. Я прямо мечтаю услышать его в вердиевской партии, потому что все критики в один голос прославляют его как идеального исполнителя в вердиевском репертуаре…

А. П. А что Вас больше увлекло в Чернове — красивый голос или художественные достижения?

Х. К. Вы знаете, новое поколение певцов отличается в целом гораздо большей сценической свободой, чем певцы предыдущих поколений. В Германии молодые вокалисты выходят на сцену зрелыми актерами, они умеют все. У нас поет много американцев, для них тоже характерно огромное внимание к театральному делу. Красивый голос — это для нас теперь слишком мало. Конечно, Чернов убеждал совокупностью факторов, как полагается в современном музыкальном театре, — он создавал законченный образ Марселя, это было главное.

А. П. Вы упомянули американцев. У Вас есть страх относительно негативного влияния так называемой американской культуры?

Х. К. Боже сохрани! Знаете, я всегда был «америкофилом». Столько хорошего импортировано из Америки! Оперные труппы Германии попросту не выжили бы без американских певцов! Весь немецкий балет находится под очень большим влиянием американского, назову хотя бы имена Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса. Впрочем, в Штуттарте локально более выражены английские влияния. А если говорить об американцах, то Мерс Каннингем оказался существенно важнее для нас, чем Марта Грэхем. Нельзя не упомянуть и Дорис Хамфри, и Хосе Лимона. Они помогли нам развивать те традиции, которые были прерваны в Германии в 1933 году.

А. П. А кого Вы бы назвали первым хореографом Европы в наше время? Ваше личное мнение на этот счет?

Х. К. Мне лично ближе всего Килиан. Потому что он нашел, как никто другой, форму, которая позволяет, исходя из классики, выражать очень современные идеи. Он создал свой идиоматический танцевальный язык. Хореография Килиана появляется где-то рядом с музыкой, но в некоем идеальном пространстве она снова с той же музыкой встречается. Для дальнейшего развития балета очень важен Уильям Форсайт, возглавляющий Франкфуртский балет. Ему, как никому другому, удается «демонтаж» старого. По жизненной силе Форсайту нет равных, это настоящий балет XXI века.

А. П. Какое место занимает в нынешнем балете русская школа классического танца? Миф о великой русской культуре еще жив?

Х. К. Вы знаете мою колоссальную любовь к русской культуре в целом. Мне кажется, что Россия еще очень много даст Европе. Вообще-то, может быть, и хорошо, что вас так долго держали взаперти, а то вы с вашим темпераментом и жизненной силой тут бы нас всех смели, набежали бы на нас девятым валом, и мы были бы уже давно полностью русифицированы. Но мы жили так же изолированно от вас, как и вы от нас, поэтому нам удалось спокойно развиваться внутри себя, разворачивать свое искусство, и теперь у нас, кажется, достаточно сил, чтобы вам с вашим напором противостоять. То есть брать у вас только хорошее, что нам нужно, чего у нас не хватает. А в вашем балете — сказочная выучка, ведь ее и советская власть не отменила. К русской школе в Германии отношение самое нежное, с придыханием. Почему до сих пор народ валом валит на эти жуткие русские труппы, которыми наводнен Запад? Потому что миф русского балета неистребим. Его не убить пока что даже отрицательными примерами. Да и великолепные танцовщики еще живы в нашей памяти. Такую балерину, как Уланова, разве можно забыть? Равных я потом не видел. Ваше будущее трудно, но я не сомневаюсь, что оно весьма плодотворно. Потенциал всегда чувствовался, ведь наряду с массой дряни был Шостакович. Всегда прорывалась какая-то дикая стихийная сила… Это не может просто так иссякнуть.