А. Н. Островский. «Гроза». Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер Семен Спивак

В бело-голубом, светлом царстве спиваковской «Грозы», где поют и смеются как дети, где на кого ни взгляни — расплывется в блаженной улыбке, — нет и не может быть драм. «Блаалепие, милая, блаалепие». Будто нарочно выбрав драматичнейшую из русских пьес, режиссер стирает ее драматизм. Как стирает и смешивает приметы времени в костюмах героев, от середины прошлого до конца нынешнего столетия, художник Екатерина Шапошникова. Как размывает следы росписей на белой стене Март Китаев, оставив блеклые звездочки и цветочки. «Красота», — закатит глаза мечтатель Кулигин. — "Нешто«,— парирует невозмутимый Кудряш. Так и во всем — «нешто»: «ничто́ » или «не́что», не разберешь.

Семен Спивак давно уже борется с драмой. Его спектакли сложены из кусочков и эпизодов, сшитых как на живую нитку, всегда готовых рассыпаться. Его актеров отличает своя особая манера игры — точнее, способ существования,— когда не провести черту между актером и героем, они растворены друг в друге и в общей радостной игровой атмосфере. Говорят, это следствие увлечения Востоком, Шри Ауробиндо. Может быть. Но одновременно (параллельно, вопреки?) на сцене у Спивака всегда возникает блуждающая, пунктирная линия драматизма, а в центре спектакля неизменно оказывается герой: человек, который носит драму в себе.

«Отчего это люди не летают?», — молодая Кабанова в исполнении Екатерины Унтиловой неожиданно тоже вписалась в общий благостный фон: бедность фантазии, манеры мещанки… Только как будто их две, Кати Кабановых, два голоса, один не выделишь среди остальных, а другой сбивается и сбивается с общего тона: «Жить хочу… умираю…», — и в этих лихорадочных перепадах текст Островского, глянцевый от количества прочтений, непривычно цепляет слух, как старая заезженная пластинка под иглой граммофона, повторяясь и навязывая акценты. И хочется, как Катерине, стряхнуть наважденье, и даже запеть:

Я в садочке была,
Да я цветочки рвала..,—

— но не поможет, все равно выйдет на сцену какая-то женщина в темном платье и белой шали (сумасшедшая барыня!), высокой-высокой нотой, как это умеет актриса Татьяна Григорьева, подтянет песню, и умильный взор ее не обманет, потому что все слова уже прозвучали, «гул затих», круг замкнулся. Воля. Грех. Страх. Жизнь. Смерть.

…Снарядите меня,
Как невесту к венцу…

Слово «идентификация» не имеет русских корней. «Тождество, идентичность» и «личность», два значения немецкого Identität, английского identity, — в русской жизни и русском сознании не совпадают: наш обыденный недраматизм, анонимность — и героизм — пребывают где-то по разные стороны identity. «Смерть Ван Халена», пьеса Шипенко и последняя перед «Грозой» премьера Спивака, имела под заголовком «идентификацию музыканта». Сюжет идентификации в спектакле оказался драмой с экзистенциальным акцентом, выводящим героя на границу жизни и смерти, — вполне в российских традициях, несмотря на увлечение Востоком. «Гроза» вслед за этим возникла, конечно же, не случайно. По несомненной аналогии она могла быть названа «идентификацией героини».

Е. Унтилова (Катерина).
Фото Ю. Богатырева

Потому что дело не в светлом царстве и не в статичных фигурах фона. Не в этой Кабанихе Натальи Леоновой, лоснящейся, начальственно великодушной: в ней немало сегодняшней мещанской силы и власти — нет только драматического начала, и, значит, не она всему причиной. И не Борис Григорьевич, невинная душа, для которого Анатолий Петров тщательно спрятал весь свой драматизм: Борис у него совсем еще мальчик, робкий, богобоязненный, вызывающий лишь материнские чувства. И никто другой. Все здесь по-своему интересны, но роли каждого хватило бы на эпизод. Дело не в них. Если в «Смерти Ван Халена» преодоление драматизма импровизацией стало сквозным сюжетом спектакля, то в «Грозе» Спивак, кажется, превзошел самого себя, оставив от драматического пунктира только отдельные точки, создавая для героини недраматический фон, как будто задавшись целью воплотить известный тезис о рождении героя из анонимного состояния в бытие.

А драма (структура) — явление объективное. Ей нет дела до зрителей в зале Молодежного театра — до любого зала любого театра вообще. Который смеется нынче по поводу и без повода, но пропускает, не откликаясь, всякий намек на драму: вижу, слышу, но не ощущаю, поставьте мне жирную точку, восклицательный знак! К счастью, в «Грозе» не ставят — и да здравствует этот театр остроумных изобретений. Но у драмы свои законы, вы о них забываете — она вас продаст с головой. Добавит пустот и тяжелых пауз в легкий воздух спектакля (вот вам отсутствие драматических связей!). Преподнесет крупным планом смешки и ужимки, Варварино яблоко и Феклушин пирог: ешьте, давитесь текстом. И будет не только смешно, но и скучно. Что делать. Драма — явление органическое, ей подавай развитие действия, в целом: в диалогах звуков и взглядов, реплик и пауз, — наполненно, непрерывно… Но все еще длится время, уставшее от трагедий и драм.

И нет никакой любви. Дразнит ее возможность, лирический юмор сцены свидания. Синие сумерки, сладкий шепот, с чувством пропетый романс. Кудряшом, Варваре. Удаляющийся в тот момент, когда Катерина выходит к Борису — но присутствующий, рядом, за сценой («…моя милая, моя душечка…»). А на сцене только испуганные поцелуи, только робкий восторг — романтика школьных свиданий, какими их помнишь по фильмам 60-х — и, Боже мой, не в этом же каяться? Разве что жизнь вообще грех, и воля — грех? Грех…грех… — комическим эхом вторят в спектакле то Феклуша, то Глаша: «Нельзя без греха, в миру живем». Да что им, с них не убудет. Здесь одной Катерине тяжело сознание греха.

Сцена из спектакля.
Фото Ю. Богатырева

И нет никакой грозы. Ни кары небесной, ни благодати, ни, к счастью, кулигинского электричества. В первом акте ее еще ждали, Катерина пугалась, менялось, как в сумерки, освещение мизансцен. Во втором — о грозе никто и не вспомнил. Белый день. Веселые песни. Кажется, накрапывал дождик, кто-то стряхнул с рукава… И только сумасшедшая барыня с ее грубым и глупым пророчеством, с ее итальянским соло, дуэтом гитары и мандолины в миноре. В этом спектакле ей выпало взять самую низкую и самую высокую ноту, диссонансом нарушив общий пустой мажор. Этого оказалось достаточно.

Катерина, оставшись одна, опускается на пол, раскинув руки, и, когда возвращаются остальные, — произносит слова признания: ровно, спокойно, как-то уже отстраненно — так не каются только, но и, прощаясь, прощают.

…И по той тишине, какая повисла в зрительном зале, вдруг ощущаешь ясно, что эти ее слова и само ее состояние не только единственно истинны для самой Катерины, но и этому залу более всего идентичны, и даже как бы желанны, необходимы, точно только того и ждали —

«Тиша… Матушка… Грешна я перед вами и перед Богом…»

Покаянье, прощенье — и с ними отказ от жизни, уход.

Состояние безмолвия, в котором мы все пребываем, хранит, наверное, в свернутом виде, полный трагический цикл, и знание о трагедии дано нам уже до опыта, только наши пять или шесть чувств не различают всех оттенков ее партитуры. Семен Спивак в «Грозе» сделал все, чтобы трагедия с ее кульминацией осталась за сценой: есть только выход героини и ее уход. Но тот чистый звук, который извлекает спектакль в сцене ее покаяния, сравним, быть может, с отголоском катарсиса, напомнившим нам о трагедии, пережитой не нами, не здесь и сейчас. Что делать, если катарсис, эта высокая точка над снятым конфликтом, отзывается в нас только несильным эхом, не возвышает, но отстраняет, ослабляя биение вечности отчужденьем от бытия.

На этом можно поставить точку — спектакль Спивака продолжается. Потому что продолжается пьеса Островского, ее нужно доиграть до конца. Глубины ее драматизма хватит на много таких спектаклей. После безмолвия.