А. Н. Островский. «Гроза». Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер Семен Спивак
В бело-голубом, светлом царстве спиваковской «Грозы», где поют и смеются как дети, где на кого ни взгляни — расплывется в блаженной улыбке, — нет и не может быть драм. «Блаалепие, милая, блаалепие». Будто нарочно выбрав драматичнейшую из русских пьес, режиссер стирает ее драматизм. Как стирает и смешивает приметы времени в костюмах героев, от середины прошлого до конца нынешнего столетия, художник Екатерина Шапошникова. Как размывает следы росписей на белой стене Март Китаев, оставив блеклые звездочки и цветочки. «Красота», — закатит глаза мечтатель Кулигин. — "Нешто«,— парирует невозмутимый Кудряш. Так и во всем — «нешто»: «ничто́ » или «не́что», не разберешь.
Семен Спивак давно уже борется с драмой. Его спектакли сложены из кусочков и эпизодов, сшитых как на живую нитку, всегда готовых рассыпаться. Его актеров отличает своя особая манера игры — точнее, способ существования,— когда не провести черту между актером и героем, они растворены друг в друге и в общей радостной игровой атмосфере. Говорят, это следствие увлечения Востоком, Шри Ауробиндо. Может быть. Но одновременно (параллельно, вопреки?) на сцене у Спивака всегда возникает блуждающая, пунктирная линия драматизма, а в центре спектакля неизменно оказывается герой: человек, который носит драму в себе.
«Отчего это люди не летают?», — молодая Кабанова в исполнении Екатерины Унтиловой неожиданно тоже вписалась в общий благостный фон: бедность фантазии, манеры мещанки… Только как будто их две, Кати Кабановых, два голоса, один не выделишь среди остальных, а другой сбивается и сбивается с общего тона: «Жить хочу… умираю…», — и в этих лихорадочных перепадах текст Островского, глянцевый от количества прочтений, непривычно цепляет слух, как старая заезженная пластинка под иглой граммофона, повторяясь и навязывая акценты. И хочется, как Катерине, стряхнуть наважденье, и даже запеть:
Я в садочке была,
Да я цветочки рвала..,—
— но не поможет, все равно выйдет на сцену какая-то женщина в темном платье и белой шали (сумасшедшая барыня!), высокой-высокой нотой, как это умеет актриса Татьяна Григорьева, подтянет песню, и умильный взор ее не обманет, потому что все слова уже прозвучали, «гул затих», круг замкнулся. Воля. Грех. Страх. Жизнь. Смерть.
…Снарядите меня,
Как невесту к венцу…
Слово «идентификация» не имеет русских корней. «Тождество, идентичность» и «личность», два значения немецкого Identität, английского identity, — в русской жизни и русском сознании не совпадают: наш обыденный недраматизм, анонимность — и героизм — пребывают где-то по разные стороны identity. «Смерть Ван Халена», пьеса Шипенко и последняя перед «Грозой» премьера Спивака, имела под заголовком «идентификацию музыканта». Сюжет идентификации в спектакле оказался драмой с экзистенциальным акцентом, выводящим героя на границу жизни и смерти, — вполне в российских традициях, несмотря на увлечение Востоком. «Гроза» вслед за этим возникла, конечно же, не случайно. По несомненной аналогии она могла быть названа «идентификацией героини».
Потому что дело не в светлом царстве и не в статичных фигурах фона. Не в этой Кабанихе Натальи Леоновой, лоснящейся, начальственно великодушной: в ней немало сегодняшней мещанской силы и власти — нет только драматического начала, и, значит, не она всему причиной. И не Борис Григорьевич, невинная душа, для которого Анатолий Петров тщательно спрятал весь свой драматизм: Борис у него совсем еще мальчик, робкий, богобоязненный, вызывающий лишь материнские чувства. И никто другой. Все здесь по-своему интересны, но роли каждого хватило бы на эпизод. Дело не в них. Если в «Смерти Ван Халена» преодоление драматизма импровизацией стало сквозным сюжетом спектакля, то в «Грозе» Спивак, кажется, превзошел самого себя, оставив от драматического пунктира только отдельные точки, создавая для героини недраматический фон, как будто задавшись целью воплотить известный тезис о рождении героя из анонимного состояния в бытие.
А драма (структура) — явление объективное. Ей нет дела до зрителей в зале Молодежного театра — до любого зала любого театра вообще. Который смеется нынче по поводу и без повода, но пропускает, не откликаясь, всякий намек на драму: вижу, слышу, но не ощущаю, поставьте мне жирную точку, восклицательный знак! К счастью, в «Грозе» не ставят — и да здравствует этот театр остроумных изобретений. Но у драмы свои законы, вы о них забываете — она вас продаст с головой. Добавит пустот и тяжелых пауз в легкий воздух спектакля (вот вам отсутствие драматических связей!). Преподнесет крупным планом смешки и ужимки, Варварино яблоко и Феклушин пирог: ешьте, давитесь текстом. И будет не только смешно, но и скучно. Что делать. Драма — явление органическое, ей подавай развитие действия, в целом: в диалогах звуков и взглядов, реплик и пауз, — наполненно, непрерывно… Но все еще длится время, уставшее от трагедий и драм.
И нет никакой любви. Дразнит ее возможность, лирический юмор сцены свидания. Синие сумерки, сладкий шепот, с чувством пропетый романс. Кудряшом, Варваре. Удаляющийся в тот момент, когда Катерина выходит к Борису — но присутствующий, рядом, за сценой («…моя милая, моя душечка…»). А на сцене только испуганные поцелуи, только робкий восторг — романтика школьных свиданий, какими их помнишь по фильмам 60-х — и, Боже мой, не в этом же каяться? Разве что жизнь вообще грех, и воля — грех? Грех…грех… — комическим эхом вторят в спектакле то Феклуша, то Глаша: «Нельзя без греха, в миру живем». Да что им, с них не убудет. Здесь одной Катерине тяжело сознание греха.
И нет никакой грозы. Ни кары небесной, ни благодати, ни, к счастью, кулигинского электричества. В первом акте ее еще ждали, Катерина пугалась, менялось, как в сумерки, освещение мизансцен. Во втором — о грозе никто и не вспомнил. Белый день. Веселые песни. Кажется, накрапывал дождик, кто-то стряхнул с рукава… И только сумасшедшая барыня с ее грубым и глупым пророчеством, с ее итальянским соло, дуэтом гитары и мандолины в миноре. В этом спектакле ей выпало взять самую низкую и самую высокую ноту, диссонансом нарушив общий пустой мажор. Этого оказалось достаточно.
Катерина, оставшись одна, опускается на пол, раскинув руки, и, когда возвращаются остальные, — произносит слова признания: ровно, спокойно, как-то уже отстраненно — так не каются только, но и, прощаясь, прощают.
…И по той тишине, какая повисла в зрительном зале, вдруг ощущаешь ясно, что эти ее слова и само ее состояние не только единственно истинны для самой Катерины, но и этому залу более всего идентичны, и даже как бы желанны, необходимы, точно только того и ждали —
«Тиша… Матушка… Грешна я перед вами и перед Богом…»
Покаянье, прощенье — и с ними отказ от жизни, уход.
Состояние безмолвия, в котором мы все пребываем, хранит, наверное, в свернутом виде, полный трагический цикл, и знание о трагедии дано нам уже до опыта, только наши пять или шесть чувств не различают всех оттенков ее партитуры. Семен Спивак в «Грозе» сделал все, чтобы трагедия с ее кульминацией осталась за сценой: есть только выход героини и ее уход. Но тот чистый звук, который извлекает спектакль в сцене ее покаяния, сравним, быть может, с отголоском катарсиса, напомнившим нам о трагедии, пережитой не нами, не здесь и сейчас. Что делать, если катарсис, эта высокая точка над снятым конфликтом, отзывается в нас только несильным эхом, не возвышает, но отстраняет, ослабляя биение вечности отчужденьем от бытия.
На этом можно поставить точку — спектакль Спивака продолжается. Потому что продолжается пьеса Островского, ее нужно доиграть до конца. Глубины ее драматизма хватит на много таких спектаклей. После безмолвия.
Комментарии (0)