С. Юрский (Клавдий). «Гамлет» У. Шекспира. Ленинградский театральный институт. Класс Л. Ф. Макарьева. 1958

С настойчивостью, с какой господин Пьер Ч. — Чернов — Chernov — гоняет игрушечные составы по своей железной дороге, эмигрируя в другую жизнь, — я каждый год пересматриваю «Фиесту». И показываю ее студентам в неуютной лаборатории ТСО института.

— Откуда Барышников — здесь? — не понимает девочка.

— А что, эта актриса еще жива? — спрашивает мальчик, глядя на замечательный крупный план Теняковой-Брэт.

Он только что посмотрел «Игроков». Он не узнает. Не отождествляет. Не идентифицирует. Ни себя — с потерянным поколением, ни Тенякову — с Теняковой, ни Юрского — с Юрским. Я понимаю его. Я только что посмотрела «Игроков» — спектакль, поставленный вслед за тем, как через пятнадцать лет после той самой фиесты, в той же самой Испании выбросился из окна барселонского отеля русский архитектор Чернов — герой безвременья. А вагончики побежали дальше.

Юрский. Можно остановиться на улице с кем угодно из знакомых. Юрский — это многолетний код, за которым — счастливая театральная юность и горделивое чувство превосходства над Москвой, и «тоска по лучшей жизни» здесь, на брегах Невы… Поэтому, даже после несомненного провала «Игроков», невозможны тривиальные объяснения этого провала («Зарабатывают. Продаются.») Это — не про Юрского, в нем никогда и ничто не было конъюнктурным случаем, везде обнаруживалась художественная закономерность. Юрский — это наше все, и все — наше. Обморок Чацкого, прыгающая походка Фарятьева, Пушкин, Михаил Чехов, годы, жизнь. Мы не прощали БДТ потери Юрского, висели на люстрах концертных залов… Кажется, никого Ленинград не любил так долго, преданно и лично, как Юрского, никто, кажется, не выразил духа этого страшновато-магического и нелепого в своей магии города — Ленинграда — так, как он, подтверждая: этот дух есть. Никого не ждали так. Другие уезжали — и все. Юрский оставался. Москва вяло жевала фразу: «Он не режиссер», — но мы-то знали, что он — режиссер, потому что видели «Фиесту», «Мольера», а, главное, «Фарятьева». «Фарятьев» провалился в Москве — и естественно, на то она и Москва, чтобы не понимать… «Вон из Москвы!» Юрский долгие годы был не только нашей общей любовью, он был нашей общей тайной. Можно остановиться на улице с кем угодно и назвать код — «Юрский».

После неудачи «Игроков» я снова пересматриваю «Фиесту» (1971), с которой блистательно начинался Юрский — режиссер.

С. Юрский (Клавдий) — второй слева. «Гамлет» У. Шекспира. Ленинградский театральный институт. Класс Л. Ф. Макарьева. 1958

…Кроме них самих там ничего нет. Три стула, несколько столиков, какие-то детали, собранные Э. Кочергиным, — и полное ощущение атмосферы Парижа и Испании: звук, ритм, перебивы настроений… Полтора квадратных метра бедного павильона,/ в замкнутом пространстве которого мотаются из Парижа на фиесту и обратно, ходят кругами, как /заключенные по камере, герои Хемингуэя, герои безвременья. Оно еще только-только набирает тоскливую силу, ощущение его разлито в общей атмосфере «Фиесты» так же, как еще живо «шестидесятническое» чувство профессиональной и человеческой общности этих людей — актеров БДТ — собравшихся вместе, чтобы на какое-то время оказаться в другой реальности. Они — как герои Хемингуэя, отправляющиеся вместе на фиесту и заранее знающие: путешествие не принесет облегчения, возвращение неизбежно. Кроме них самих там, в этой реальности, ничего нет.

Стук машинки. Крупные, долгие планы. Истинная жизнь, эмигрировавшая в подтекст, более явный, впрочем, чем жизнь слов. Пожалуй, подтекстом здесь становятся слова, а текст — беззвучен. Крупные планы, лихорадочное напряжение, которому нет выхода. Будто на глубине с силой бьют ключи и завихряются воронки, но это никак не тревожит общую ровность течения.

Стук машинки. Женственные и резкие движения Брэт. Ноющие, обвислые губы Роберта Кона. Внимательный взгляд Джейка. Четыре стены, ими замкнуто все, весь мир: воображаемый Париж, воображаемая Испания. Зная, что жизнь ограничена четырьмя стенами, стоит ли вырываться? В тот момент они судорожно решали этот вопрос и хотели вырваться.

…Ромеро — Барышников шел по длинному- длинному коридору. Он был пришельцем из другого мира. Странная холодная томность. Русская речь затрудненная, неродная (как для испанца или русского — английский). Взгляд, в котором отсутствуют всяческие пределы: беспредельная скорбь, беспредельные наивность, порочность, тоска и тщеславие — и все вместе отражающее пространство души божественно неземного, не здесь живущего совершенного человека. Эта жизнь не светилась в его глазах ни одним мгновением, они были пусты. Ромеро был весь там — в лунном свете, от этого мира он хотел — нет, не славы и не свободы (он уже достиг совершенства, то есть свободы, поэтому заранее знал, что свободы как таковой нет, и был свободен). От этого мира он хотел получить одно — он хотел стать миллионером. Он стал им.

Они томились в тесном квадрате определенной, очерченной жизни. Ромеро шел по длинному-длинному коридору. Но если приглядеться, это была лишь имитация другого пространства, просто много-много раз Юрский монтажно повторил короткий выразительный проход Ромеро в луче слепящего света. Один раз, другой, третий. Не знаю, телевизионная бедность подталивала его в плечо или интуиция, но так или иначе кроме них самих в этой реальности-таки ничего не было: коридор, корриду, просторы, другой мир, Париж и Испанию можно только вообразить. Не воссоздать, а создать. В себе.

После отъезда Барышникова «Фиесту» смотрели так же, как читали самиздат.

Он уехал в другой мир — они остались тут, в этой жизни.

С. Юрский — в учебном этюде. Ленинградский театральный институт. Класс Л. Ф. Макарьева. 1958

Остались ли? Собственно, с этой действительностью у Юрского всегда были сложные взаимоотношения, он всегда оставался «человеком ниоткуда», Чацким, попавшим с какого-то корабля на бал, инопланетным Фарятьевым. Он был чужим в доме Фамусова (хотя — как у себя дома), в Ленинграде Г. В. Романова (у себя дома), он стал чужим Товстоногову и БДТ (странная прыгающая походка Фарятьева выглядела здесь своеобразным эстетическим диссидентством). Он несомненно и трагически чужой в Москве. Вообще говоря, его реальная «эмиграция» в Москву тоже была жизнью в двух измерениях, ибо «другая жизнь» Юрского в Ленинграде продолжалась не менее интенсивно. Как не понять, какая жизнь истинна — Чернова или Пьера Ч. — так же неясно было, где же она, истинная жизнь Юрского: он как бы существовал в двух параллельных измерениях, эмигрируя из Ленинграда в Москву, но одновременно и из Москвы — в Ленинград. И обязательно из реальности — в художественное пространство. Вот здесь он жил постоянно.

Он уехал в Москву, поставив точку в повести «Чернов», то есть начав жизнь заново, Пьером Ч., Сержем Ю. Но безвременье началось для него много позже, чем вышла его книжка «В безвременье». Он прощался с ним, а оно настигало его.

Жизнь в разных измерениях, но в одном пространстве — все это было в «Фиесте» и далее везде: перешло в гротеск «Фарятьева» и двойную, ирреальную жизнь Чернова. Как Чацкий и Чернов случайно закодированы одной буквой, так и «Фиеста» с «Черновым» прочно сцеплены неслучайной связью. «Фиеста» и «Чернов» — как начало и конец строфы, внутри которой рифмуется множество строк. В «Фиесте», сидя у старенького пианино, Юрский-тапер пел что-то по-французски, аккомпанируя общей жизни. В «Чернове» он, тоже собрав в фильме компанию друзей, продирижировал их общей историей в роли музыканта — маэстро Арнольда. Маленькое кино превратилось в большое, скромный тапер взмахнул палочкой великого музыканта — и… погиб, ибо завершилась та жизнь, мелодию которой он понимал.

В «Фиесте» целая компания интеллигентов рвалась в Испанию. Позже туда вырывался одинокий герой «Чернова». И снова подтверждалось: страна эмигрантской мечты не спасает. Долгие годы прожив в вымышленном мире, нельзя начать новую жизнь в реальности. Это самоубийство. Барселона. Десятый этаж.

Московские спектакли Юрского не были удачами. Парадоксально, но оторванный от, казалось бы, гнилостной ленинградской почвы, его режиссерский дар не развивался, угасал. Казалось, Юрский-режиссер погиб по дороге из Петербурга в Москву. И все же, и все же, берясь за очередную «тему», он уводил ее в пространства художественных «вариаций». Куда угодно — лишь бы не глядеть под ноги. «Бегу, не оглянусь…»

Взявшись за «Игроков», он почему-то решил вернуться. Из художественного пространства в реальное. В наше. Не эмигрировать в Гоголя, как делал это всегда, а взять Николая Васильевича за руку, привезти из «прекрасного далека» в нашу жуть и сказать: «Вот».

В «Фиесте» драматическим звуком вибрировало чувство неосуществимости жизни как таковой ни в Париже, ни в Испании — и невозможность реальной, плотской любви Джейка и Брэт становилась лирическим выражением этой тоскливой, тягостной безысходности.

В «Игроках», спустя двадцать лет, вдруг поражает интонация осуществимости жизни. И всего вообще. С чего — вдруг?

С. Юрский (профессор Горностаев), «Любовь Яровая» К. Тренева. Ленинградский театральный институт. Класс Л. Ф. Макарьева. 1958. Фото из архива СПГИТМиК

«Фиеста» тоже была «звездным» спектаклем. Не знаю, где лучше глубже, чем здесь, сыграли Наталья Тенякова, Михаил Волков, Владислав Стржельчик, Владимир Рецептер, Григорий Гай. Это была роскошная актерская компания — и то, как они сходились и расходились в тесном пространстве, «едва соприкоснувшись рукавами», давало спектаклю импульс идентификации: не только герои Хемингуэя маются на пятачке общей жизни, эта маята — лирическая тема той компании, которая мается в пространстве 1971-го года. Вот где была Артель.

Созвездие (как бы Артель) и в «Игроках-ХХI». Но какое там — «соприкоснувшись рукавами»! Кажется, наступи Л. Филатов А. Калягину на ногу — тот и не заметит. И каждому — свой выход на простор большой сцены. Из дверей слева. В дверях возникает толчея. Ибо вместе с каждым премьером в дверь проталкивается гурьба наработанных штампов, каждый из «звезд» наряжен в пышную душегрейку имиджа и, упакованный в нее, застревает между косяками реальных дверей Д. Боровского. «Арлекино, Арлекино!» — звучит вначале многообещающе и многозначительно («Какое, право, дело вам до тех, над кем пришли повеселиться вы?» То есть, мы не показываем своих невидимых миру слез и драм, а паясничаем, веселим почтенную публику!) Но… ни азарта, ни куража, ни надрыва, ни фантазии, ни клоунады. Слабо концентрированный раствор, из которого вдруг кристаллом выпадает один образ: Глов-старший. Он сам, Юрский. «Не образумлюсь, виноват».

Может быть, и сейчас, посреди Москвы, он запоздало чувствует себя Чацким? Образ, примеренный однажды, берет в плен. Но он, увы, не Чацкий, он, может быть, Чернов, вернувшийся из эмиграции.

…Господин Серж Ю. перевернул еще несколько страниц. Сколько крови, сколько бед. Нет людям покоя… Вот еще… с десятого этажа гостиницы (там же, на вокзальной площади в Барселоне) выбросился из окна русский… Ужас, ужас… Врач заявляет — несчастный случай… правая печать намекает на какую-то травлю… Господин Серж Ю. отодвинул от себя газеты, снова налил виски и решил поставить «Игроков»…

Они возвращаются и не понимают. Не отождествляют. Не идентифицируют. Страдают ностальгией (см. «Двое на качелях» с Н. Макаровой у Виктюка), тоской по утраченному актерскому братству, Артели Артистов.

Он, с честью проживший историю их общей эмиграции, выглядит в «Игроках» странным «человеком ниоткуда», решившим замкнуть себя в четырех стенах реальной и совершенно не увлекающей действительности. Полтораста квадратных метров богатого павильона. Ни ориентиров, ни координат. «Карету мне, карету!»

Наверное, нет ничего трагичнее возвращения. Наверное, поэтому не приезжают Бродский и Барышников. Наверное, они правы. Лучше не возвращаться из «прекрасного далека» и не возвращать оттуда нас. Юрский «Игроков» — это, несомненно, тоже наше все: совсем как мы, он растерян, вял, не знает, что делать, уповает на братство и профессионализм. Знакомое, знакомое чувство, знакомые иллюзии. Слишком знакомые, чтобы художественно увлечься ими. Но ведь на самом деле наше все — не в беспомощных реалиях «Игроков», а совсем в другом. Все наше — это то, что с нами. Юрский.