В. Шекспир. «Гамлет». Александринский театр.
Режиссер Ростислав Горяев

Занавес распрямился, потом по нему прошла дрожь, и он скорчился, как человек, которого ударили в живот.

А мы пришли в Александринку смотреть «Гамлета».

Бомонд собрался, будто в былые времена. Маститые критики церемонно кланялись знаменитым актерам, режиссеры целовались при встрече, ложи разглядывали партер, и кружили в поисках свободных мест юркие студенты-театроведы. Зал наполнялся. Он радостно гомонил, оживленно передвигался, настраивал бинокли. Он ждал второго рождения Александринки. Сзади себя я услыхала восторженный шепот: «Надо же, какой красивый театр! А я не была тут практически целую вечность».

Мы все не были тут целую вечность.

Мы долго ждали (кто терпеливо, а кто — не очень) смены здешних театральных властей и разнообразных других изменений, но на нашей памяти постепенно впадала в сон труппа, и сон этот — скорее, анабиоз, чем сон — не смогли потревожить даже ура-фанфары грандиозных горбачевских полотен. И тогда, нестойкие, мы отвернулись от театра, понаписали злобных рецензий, заколотили крест-накрест вход, и только один голос, лучше нас знающий потаенную суть Александринки, твердил: Горяев. Ростислав Горяев, рижский отшельник. Который работал и с этой огромной труппой, и с огромной сценой. Постановки которого знавали здесь успех или помнятся как успех. «Капитанскую дочку» которого убили здесь десять лет назад и тем закрыли эпоху хождения в Александринский театр.

Словом, Горяев был подходящей фигурой. И мы опять с надеждой ожидали: вернулся, распределение подоспело, а там и генеральная грянула. И вот, дождались…

На самом деле я не театральные сплетни рассказываю и не репортаж с премьеры веду. Я толкую про тяжелое наследие прошлого и про контекст, стараясь донести все его извивы и деликатные сочленения до читателя. Чтобы он помнил:

о многолетнем отсутствии режиссуры, то бишь — скрупулезной, мучительной, изматывающей работы с артистом не только над конкретной ролью, но и из спектакля в спектакль; об отсутствии самих спектаклей, под гром победных литавр выродившихся в ритуал поклонения государству;

о скверной драматургии, прочно поселившейся в этом театре;

В. Смирнов (Гамлет).
Фото В. Дюжаева

о труппе, которой отводилась роль свиты при повелителе, и в этой скудной роли она дремала на сцене годами, усыпленная горячим обедом и холодными лакомствами в закулисном буфете; и о том, наконец, что для «Гамлета» был выбран прозаический перевод — намеренно!

Представляю, как игрался бы стихотворный текст: ни одной верной ноты, всепобеждающая державность тембра, и этот жест — так и вижу! — вышел актер, выкинул от живота руку, разом превратившись в памятник на броневике, и дурным голосом произнес: «Родина»…

В общем, режиссер явно задумал содрать налипшую фальшь, растормошить, вернуть актерам естественность и внутреннюю подвижность. Ох, нелегкая эта работа! Но педагогические задачи были определены. Классика (дабы не упрекнули в отсутствии вкуса), проза, энергия сталкивающихся страстей и философские поиски смысла — все звало к пробуждению, к жизни, к творческому процессу.

Это и есть контекст. Из-за него, проклятого, я изо всех сил пишу доброжелательную рецензию, где речь идет о чем угодно, только не о спектакле, и где вопрос, что ценнее: получить художественный результат или вырваться из лап вышеозначенного контекста, решается в пользу последнего.

Интермедийный занавес был холщовый, небеленый, с едва заметным планом Эльсинора. На нем угадывались четыре стены, строения, внутренний двор. Он был трогателен, этот занавес. Он просил бережности, как рисунки в старинных книгах. И вдруг он распрямился, вздрогнул и, задохнувшись, согнулся пополам.

Явились какие-то люди в красивых костюмах, изобразили нам танец, могильщик в чаплинском котелке снял мерку с Полония, король был нервен, артистичен и ослепительно молод, а королева стара и носила рыжий парик. Из этой визуальной экспозиции не родилось ничего, кроме глупых вопросов.

Рыжий парик еще можно понять. Гертруда одолжила его у Раневской, резонно решив, что они — сестры, поскольку обе обрели жизнь благодаря Нине Ургант и Ростиславу Горяеву. Собственно, так и распространяется дамская мода.

Клавдий Александра Баргмана на тридцать лет моложе Гертруды — идея тоже не новая. Но что связывает именно этих, на сцене Александринки? Верно, не страсть, иначе я увидела бы ее собственными глазами. Тогда, его мальчишеское стремление к власти? Или безудержные совместные возлияния? Загадка не разрешилась даже к концу спектакля.

Пришел Гамлет (Виктор Смирнов). Он был мрачным, грузным человеком. Вдвое старше Клавдия. Всерьез называл короля злодеем и всерьез клялся ему отомстить. Воля ваша, но прелестный высокомерный мальчик злодейств явно не совершал. А если и так, отмщение не составило бы для Гамлета проблемы, поскольку соперники, очевидно, находятся в разных весовых категориях.

Впрочем, он все делал правильно, этот бедный Гамлет. Произносил длинные монологи, не форсировал голос, искательно заглядывал залу в глаза, шептал. Нигде не раздражал патетическим тоном и пошлым вкусом. Отчего же труды оказались напрасны? Скучны Гамлетовы страдания, и неинтересны его мысли. Плоские, как рыба камбала, не согретые актерским азартом, они мучают только исторгнувшее их горло и проходят мимо, не растревожив моего покоя. И плывут в пространстве, составляясь в цепочки, только слова, слова, слова…

К финалу спектакля по поводу Гамлета осталась одна простая идея. Рассуждения ему не к лицу, а убивать действительно трудно. Но преодолев почтение к человеку, он приобрел-таки вкус к кровопусканию и в финале активно работает шпагой. Мыслью о том, что убивать тяжело, но тем не менее приходится, вместе с Гамлетом занят и весь спектакль Горяева. Остальное — изящные мозаичные части, не складывающиеся в связное целое.

Не сомневаюсь, что спектакль сделан культурными людьми: композитор Андрей Петров знаком с «Танцем рыцарей» из «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева, а режиссер осведомлен не только о шекспировских постановках, но и о состоянии современной сцены вообще. Далекий, угрожающий звук в первом акте — это перекатывающиеся за сценой железные листы Питера Брука. Резвая, вполне стильная интермедия трех могильщиков живет потому, что в «Дяде Ване» Эймунтаса Някрошюса злобно и отчаянно отплясывала тройка слуг, а сцена убийства Полония тащится за недавним фильмом Дзефирелли «Гамлет». Не говоря уже о придворном танце, чья мелодия творчески разработала тему рыцарей.

Б. Смолкин (Полоний).
Фото В. Дюжаева

Да пусть так оно и есть! На здоровье. Все велосипеды давным-давно изобретены. Дело же не в использованном приеме, а в неповторимости той материи, которая из этих приемов состоит. Сам придумал или подсмотрел у кого — какая мне разница, если меня подчиняет чужая мощь, чужая энергия, чужое дыхание.

Но красивый, громоздкий, будто страдающий одышкой спектакль оскорбительно стерилен и эстетически закрыт. Он — в точности как Гамлет, которого аккуратненько вытошнило за драпировкой: вроде бы и натурализм есть, но без конвульсий, вроде бы и жестокость, но без накала. По этой самой причине мне холодно, и мне это не нравится. Вот и приходится занимать себя решением театроведческих ребусов. Почему фрак и сюртук XIX века соседствуют с пелеринками и рукавами-буфф? Почему Горацио вышел из чеховских студентов и пластику вынес оттуда, где люди жили только в комнатах, обедали, носили свои пиджаки, а Озрик, как ему и положено, представитель эвфуизма? Чтобы соединить времена и нравы? Зачем Офелия Елены Зиминой подслушала разговор о флейте? Хотела проверить, безумен ли принц или причаститься его сокровенныя мудрости? И что из этого вышло?

А ничего. Режиссер охладел к непрерывной жизни своих персонажей, к последовательности изложения их человеческих историй, к характерам и опять попросил помощи у своей фантазии: там вывел танец, тут нарядил деревцо к Валентинову дню, ударил в колокол и возгласил «о Боже», собрал ансамбль барочных музыкантов на сцене, и, неуверенный, снова кинулся к актеру. Туда-сюда, туда-сюда. Спектакль распадается, как Датское королевство.

И все-таки… В повсеместном мертвом состоянии скуки — ни вздоха, ни ветерка — вдруг что-то сверкнет искрою, оживет, схватится. Мелькнет еще не образ — абрис, обозначится неясный силуэт и явится причиной театрального движения, завихрится и снова замрет по углам эльсинорское пространство. И некоторые картинки останутся перед глазами.

Молодой король, злой, хмельной и прекрасный, вскинул голову, замер, и скользит по плечам королевы его тонкая рука в черной перчатке.

Офелия, залитая болью и слезами, подымает к принцу лицо, тянется за поцелуем, а потом рыдает громко и страшно, как ребенок, чей дом рухнул и сердце надорвалось. Страсти — нет, одно вечное детское горе, одно последнее одиночество, перед лицом которого мы все — маленькие дети, одна обида, которая стала причиной безумия. Не любит. За что? Разве метафизические заботы мрачного увальня важнее слезы этой девочки?

Полоний Бориса Смолкина — суетливо-комичный отец, сыгравший, по сути дела, роль Риголетто, но не уберегший свою подбитую нежную птичку.

И наконец, занавес. Его движение рассказало о распадении оснований и жестокостях века больше, чем весь последовавший за ним спектакль. Единственное движение — пока не ожила сцена, не задвигались, заговорили персонажи. Единственный жест, охвативший смысл — метафора и метаморфоза одновременно.

Он просто вздрогнул и согнулся, как человек, которого ударили в живот…

А дальше? Надеюсь — не тишина, а скрупулезный процесс работы. Ведь наивно было бы полагать, что едва очнувшись от сна, Александринка способна родить шедевр, и мы благоговейно занесем его в анналы…

Передают, что Горяев будет делать «Отелло»…