Среди европейских оперных журналов, рядом со своими собратьями «Опернвельт» (Цюрих) и «Опера» (Лондон), парижский «Опера Энтернасьональ» (ОЭ) производит впечатление немыслимого щеголя, блистательного светского льва, слишком заботящегося о своей внешности. ОЭ блистает глянцем, прельщает взоры россыпью цветных фотографий, использует в полную меру парижский формулировочный шик, картезианскую четкость французского языка в броских заголовках и плотно прирастающих кличках.

Номер ОЭ непременно открывают две фотографии месяца, в полную полосу, которые, казалось бы, должны выполнять чисто рекламную задачу — и тем не менее здесь никогда не бывает банального ракурса, расхожей темы: парижский вкус диктует неожиданные повороты. Фотографией месяца может стать крупный план новаторской декорации, световые мизансцены из нового спектакля (к примеру, «Пеллеас и Мелизанда» в постановке Петера Штайна и Пьера Булеза), внезапно изменившийся вид модной «звезды» — или выцветшая фотография «звезды», давно вышедшей из моды. Зато на обложке всегда будет что-то заманчивое для широкой публики — не Паваротти, так Ван Дам, не Мэрилин Хорн, так Джоаккино Россини.

Возглавляет журнал неутомимый Серджо Сегалини. По канонам зарубежных журналов, главные и весьма многочисленные материалы принадлежат ему самому. Обязательная полоса редактора, прежде всего. В ней Сегалини то «приложит» репертуарную политику Опера Бастиль, то пройдется по вялым фестивалям, то поднимет на щит как сенсацию сезона «Леди Макбет Мценского уезда» в той же Опера Бастиль, то пустится в рассуждения относительно надежд на будущее. Вот, например, как писал он в сентябрьском номере 1992 года:

«…Будем надеяться, что солнце воссияет над Версалем по случаю открытия первого фестиваля барокко, даже если гайдновская „Армида“ в исполнении Королевской оперы Дроттнингхольма не полностью оправдает свой визит во дворец Людовика XIV. Но мы в любом случае возьмем в руки посох странника, лелея в сердце упования, скорее привлеченные находками среди забытых или недооцененных партитур, чем уверенные в их музыкальных качествах. Мы уже наметили для себя некоторые даты и некоторые места. Компьень: „Кристофор Колумб“ и „Миньон“. Нанси с ее атакой на „Обручение в монастыре“ Прокофьева. Сент-Этьен, который предложит публике „Эсклармонд“, наиболее амбициозный опус Масснэ. Тревизо, который завлекает неисполняемым произведением Россини — „Сиджизмондо“. Позже „Армида“ Люлли в Театре Елисейских полей, а в январе Париж впервые за все времена увидит сценическую версию „Иоланты“ Чайковского. „Падмавати“ Русселя появится на афише Опера Бастиль. Лондонский Ковент Гарден наконец-то рискнет показать „Еврейку“ Галеви и „Стиффелио“ Верди, две оперы, над которыми тяготеет проклятие. Нанси собирается включить в репертуар „Билли Бадда“ Бриттена. Амстердам даст жизнь „Валли“, столь дорогой сердцу наших бабушек и дедушек, а Генуя ответит на это постановкой оперы Каталани „Лорелея“, что станет достойным подарком к столетнему юбилею композитора.

Те, кто ходит в оперу за режиссурой и обожает скандал, потянутся к Амстердаму, где Питер Селларс затевает заново прочитать „Пеллеаса и Мелизанду“, к Штутгарту, где Рут Бергхаус предложит нам свою версию Травиаты» — после того, как мы увидим ту же оперу в руках Клауса Михаэля Грюбера на сцене Шатле.

Расцветет ли наш посох после этих паломничеств, как у Тангейзера? Глубокий и тягостный кризис, в котором ныне находится оперный театр, не позволяет этого предсказать заранее«.

Обратим в этом фрагменте внимание на два выражения. «Посох странника» точно отражает неслыханную мобильность Сегалини — в Париже его практически невозможно застать, все премьеры Ла Скала, Ковент Гарден, венской Штаатсопер, большинство вокальных конкурсов не проходят без присмотра господина главного редактора ОЭ. Сегалини был в Москве на открытии гастролей Ла Скала — и в Милане на открытии гастролей Большого. Вряд ли надо говорить о том, как по-разному были им оценены достижения Мути и Лазарева, Леллы Куберли и… А на пресс-конференции Ла Скала в Москве Сегалини, аки лев, кинулся на защиту любимого театра, когда один из московских журналистов поставил вопрос о консервативности вкусов миланской академии оперы: мэтр из Парижа тут же сообщил, что в Ла Скала регулярно идут оперы, написанные по заказу театра, и привел в качестве примера недавнюю премьеру оперы Мандзони «Доктор Фаустус» в постановке Боба Уилсона…

«Глубокий и тягостный кризис» — тезис, неустанно развиваемый Сегалини на страницах ОЭ. Отдавая должное режиссерскому театру и борясь за его права, сознавая важную роль дирижера, Сегалини ставит во главу угла певца. Кризис оперного театра связывается им прежде всего с упадком вокального искусства. В больших статьях, посвященных Россини и певцам его времени, другим великим вокалистам XIX века, Сегалини старается обосновать свою точку зрения серьезными разборами техники пения. Наиболее наглядно ему удается сделать это в статьях о новых пластинках и компакт-дисках, где традиционно выставляются оценки. Доминго может здесь получить единицу за диск Моцарта, поздняя Сазерленд тройку за Беллини, а зрелая Мирелла Френи двойку за «Тоску». Но уж зато если запись получает от журнала пять баллов или «платиновое клеймо», не сомневайтесь, качество пения и музицирования в целом будет высочайшее. Среди последних счастливчиков, удостоившихся похвалы от ОЭ, — чешская певица Эдита Груберова с концертными ариями Моцарта и финские музыканты с записью оперы Фредрика Пасиуса «Охота короля Карла».

Еще одна постоянная тема Сегалини — состояние французской школы пения. Париж, который некогда был величайшей оперной столицей, превратился в задворки, место, где довольствуются объедками с лучших столов Европы и Америки. Как возродить французский оперный репертуар? Как передать новым певцам утраченные секреты французского бельканто? Как привить публике должный вкус? Все эти вопросы всякий раз высекают из Сегалини новые искры пламенного красноречия.

В самом построении журнала ничего необычного нет. Большие статьи проблемного свойства, портреты режиссеров и музыкантов, беседы, рецензии на спектакли, книги, видеозаписи и компакт-диски — все это дается традиционными блоками, как везде. Пожалуй, один подход на особицу: только в ОЭ в момент местной (парижской) премьеры очередного «шлягера» («Самсона и Далилы», «Вильгельма Телля» и др.) проводится подробный сравнительный анализ всех имеющихся записей — с подверсткой (лестной или не очень) новой постановки. Кроме Сегалини, среди авторов выделяются такие корифеи, как музыковед Ги Эрисман, недавно удостоенный ордена Почетного Легиона, и легендарный Родольфо Челлетти, крупнейший авторитет в области итальянского вокала.

Для нас же представляет особый интерес Владимир Гофман, на плечах которого лежит рецензирование русского репертуара. Он принадлежит к тем, кто в свое время превознес до небес скромные театральные достижения Малого оперного. (Замечу в скобках, что Сегалини в своей редакторской колонке, не называя имен, высказывал серьезные опасения по поводу нашествия этой удешевленной версии русской культуры). Гофман считается специалистом в области всего русского и действительно владеет материалом с точки зрения формальной. Но отсутствие четкой эстетической позиции заводит его иногда в тупики: то вдруг голос Нины Терентьевой покажется ему одновременно похожим на голоса Елены Образцовой и Ирины Архиповой, то вдруг критик назовет партитуру оперы Григория Фрида «Дневник Анны Франк» одной из самых оригинальных партитур, сочиненных в России за последние 20 лет. Анализируя запись «Хованщины», выполненную Мариинским театром под управлением Валерия Гергиева, Гофман высоко оценивает хор, оркестр, всех солистов — за исключением басов (общая оценка три балла). Охотников и Минжилкиев существенно уступают, с точки зрения критика, Гюзелеву и Гяурову болгарской записи под управлением Эмила Чакырова и паре Бурчуладзе — Хаугланд венской записи, которой дирижировал Клаудио Аббадо. Вообще, высшим достижением русской басовой школы Гофман не устает называть Владимира Огновенко, к месту и не к месту вспоминая его парижские триумфы. Вероятно, желая «прикрыть» пристрастия Гофмана, Сегалини поручает статью о сотрудничестве фирмы «Филипс» и Мариинского театра другому критику, Жаку-Эммануэлю Фуснакье, и тот проявляет большую открытость. Николай Охотников представляется критику «одним из величайших русских басов нашего времени», а присутствие Минжилкиева в «Хованщине» заставляет его признать, что труппа Мариинского театра имеет в своем распоряжении басов исключительного уровня. Так что на страницах ОЭ мнения критиков могут быть диаметрально противоположными… Не упускает ОЭ и случая посплетничать. С большим смаком обсасывал в свое время сам Сегалини подробности письменной перепалки между двумя закатывающимися светилами французской оперы Режин Креспен и Ритой Горр в споре за роль Графини в «Пиковой даме» Андрея Кончаловского. Недавно были преданы гласности интриги Райны Кабаиванской, всякий раз пытающейся с помощью клаки уничтожить выступающего вместе с ней тенора.

Конечно, ОЭ умеет подогревать страсти французских операманов и непроверенной информацией («говорят, что…»), и сведениями о ближайших планах всеобщих любимцев, и сообщениями о «горячих точках» мировой оперы. Но кроме этих радужно переливающихся манков в начале номера, ОЭ дает в конце подробный перечень всех спектаклей месяца для Франции — и для наиболее важных оперных театров мира. Увы, пока что обходясь без афиши России. Но, кажется, растущая репутация Валерия Гергиева и Мариинской оперы позволяют надеяться на то, что в самое ближайшее время французские операманы станут сверять свои часы и по петербургскому времени.