Рукопись помечена давней датой. Статья была написана после июньского концерта Барышникова для журнала «Театр». Там чуть было не опубликовали ее в июльском номере, да еще с фотографией юной звезды на обложке. Но — не успели. Барышников действовал быстрее.

Кажется, я сказала о юной звезде? Что вдруг? Двадцать шесть лет — не такая уж юность для танцовщика. Скорей, середина «рокового земного пути». Правда, герой статьи смахивал тогда на подростка, так светел был ликом, так по-детски дурачился со своим пуделем Фомой. Трудно было заметить напряжение воли и вполне по-взрослому нараставшую тоску. Говоря высоким слогом, Михаил Барышников в свой потайной мир никого не пускал. Разве что ненароком.

Я заглянула туда дважды.

Вот первый раз. Солнечный март в поселке Комарово. Еще зимой ветер нагромоздил между берегом и заливом ледяные торосы высотой в двухэтажный дом. Небольшая компания перебралась через этот заслон и разбрелась по крепкому льду. Миша сел на лед, вытянул ноги. В синей куртке и красном колпачке он смахивал на сказочного гнома.

Я спросила:

— Что у гномика болит?

Он ответил серьезно и строго:

— Душа у гномика болит…

А вот второй раз. У Миши появилась машина. Он ею гордился. Захотел перевезти нас из Комарова в город. И приехал в назначенный час. В машине я села рядом с ним. Естественно, говорили о балете. Не помню, как возникла тема, тогда запретная и больная, — тема беглецов из отечественного рая.

— Могу понять их, — призналась я. — И, значит, не осуждаю.

Миша сосредоточенно смотрел на дорогу и молчал. Только машина подпрыгнула, словно конь, почуявший тревогу седока.

Потом был последний у нас волшебный спектакль «Жизели», которому суждено место в истории рядом с последней петербургской «Жизелью» Нижинского. Оба раза Мариинский театр, alma mater двух великих изгнанников, прочно закрыл для них свои двери…

У нас все пошло по заведенному порядку: чем больше восхищался гением Барышникова цивилизованный мир, тем настоятельней предавали его анафеме и исключали из списков. Достаточно полистать хотя бы энциклопедию «Балет» (год издания 1981-й). В справках о спектаклях, где Барышников был первым исполнителем, проставлены другие имена. Поистине все повторяется, как горький фарс. Если бы в ту пору посетителя балетного театра разбудили ночью и спросили, кого он должен забыть, — ответ мог быть такой: «Михаила Барышникова».

Только ведь не забывали. Тот же посетитель листал балетную прессу Англии и Франции, по многу раз прокручивал контрабандой добытые видеоролики балетов, танцев, эстрадных шоу, спектаклей современного театра драмы. Поднятое до немыслимых пределов мастерство Барышников умудрялся оттачивать. Он был свободен и богат — в творческом и меркантильном смысле этих слов. Утратил же одну черту — непосредственность.

Передо мной страницы, беззаботно выдернутые из американского журнала: название и год выхода неизвестны. Автор статьи Джоан Арнольд, заглавие — «Вечное движение». Надзаголовок гласит:

«Михаил Барышников, быть может, величайший танцовщик нынешнего века, появлялся всюду — на сцене, на экране и на прилавках вашего местного парфюмерного магазина. Где это кончится?»

В первом абзаце статьи дан портрет ее героя:

«Рассеянный и настороженный Барышников откинулся на спинку стула, но плечами подался вперед, словно готовый к защите. В ответ на благодарность за подаренное им время он церемонно кивает и вежливо, но холодно говорит:

— Рад служить».

Он купил свободу высокой ценой. Многое приобретя, многое и потерял. Его соотечественники потеряли больше. Ведь самая замечательная пленка не в силах передать нам вживе расцвет танцовщика Барышникова, этого блудного сына, трагически заклявшего путь на родину.

Комарово. 1992

Концерта ждали нетерпеливо. Ждали те, кому прежде всего интересны новые рекорды Михаила Барышникова. Ждали те, кого заботит обновление балетного репертуара в целом. Программа обещала удовлетворить и тех, и других. В ней три балета великих композиторов разных эпох. На русской сцене шел, в других редакциях, только «Дафнис и Хлоя» Равеля и никогда не ставились «Безделушки» Моцарта и «Блудный сын» Прокофьева. Возражать против такой программы трудно: глядишь, заподозрят в недостатке вкуса. Все же, когда концерт состоялся, мнения разошлись. Одних, вполне доброжелательных судей, огорчило отсутствие номеров с открыто и напоказ выставленной виртуозностью, хотя всем очевидно: пластическая нагрузка, прежде всего, Барышникова, необычна именно виртуозностью, правда, неброской. Других смутило то, что содержание каждого балета тоже не лежит на поверхности. Действительно, не лежит. Оно проступает в сложнейших связях музыки и танца, ибо Барышников доверился двум хореографам, непохожим, но одинаково склонным видеть истоки балетного творчества в музыке.

Оба сначала подчинят и ограничат себя содержанием, манерой, стилем избранного композитора, а потом только, раскроют свое, личное к нему отношение. Это свойственно Май Мурдмаа — хореографу «Дафниса и Хлои» и «Блудного сына», и Георгию Алексидзе — хореографу «Безделушек». С ними заодно Барышников, отказавшийся от эффектов прямых и, кстати, вполне достойных ради поэтической стройности и цельности концерта.

Здесь напрашиваются разные сравнения.

Сравнение первое. Эстонка Май Мурдмаа и грузин Георгий Алексидзе — представители отдаленных один от другого пунктов на географической карте многонационального балета страны. Но выход в сознательное творчество для обоих открылся при встрече с искусством Джорджа Баланчина. Оттуда, от первых гастролей его труппы, почтительное отношение к музыке, порывы взять от нее и вернуть ей тайный смысл ее мудрых загадок. Оба не достигли (никогда, может быть, не достигнут) покоренных этим олимпийцем вершин. Но (жестокое преимущество молодости!) путь их, какой бы он ни был дальше, ведет наверх Тогда как вторая гастроль баланчинской труппы, дав новые «вершины», трагически намекнула и на спуск.

Сравнение второе! Более полувека тому назад Вацлав Нижинский возродил для мировой балетной сцены искусство мужского танца, был назван «русским Вестрисом» благодаря своему летучему прыжку и поступился этим прыжком ради новой образности. Барышников заставляет вспомнить оба прославленных имени. Вестриса, мастера чистых форм. Нижинского, художника небывалой творческой смелости. И через пятьдесят лет он воплощает его несостоявшуюся мечту — вернуться в сферу чистой музыки танца.

Вот Моцарт.

Исходная точка — 1778 год. Моцарт пишет единственный свой балет, по заказу Новера, для парижской Академии музыки и танца. Балет называется «Безделушки» и, по сути, всего лишь собрание номеров, причудливо чередующих мотивы «благородных» и «низких», то бишь народных, танцев. Но нужны ли подобные «безделушки» Новеру, пропагандисту действенных хореодрам? В них нет и самомалейшей интриги, какого-нибудь, ну хоть облегченного, любовного сюжетика. И балет Моцарта надолго сдается в архив. К нему возвращаются лишь в XX веке балетные труппы разных стран.

Теперь «Безделушки» украсили репертуар Театра имени Кирова. Алексидзе, давно увлеченный пластическим воплощением доромантической музыки, успешно искавший вдохновения в старинных сборниках для лютни и верджиналя, иногда бродил ощупью в лабиринтах формы. Ему случалось уподобляться Сальери и поверять гармонию звуков алгеброй суховатого классического танца. В «Безделушках» победил Моцарт и вывел хореографа в сферу танца, окрашенного приметами стиля XVIII века, но содержащего живое разнообразие эмоций.

Занавес поднимается в тишине. По воле художника концерта С. Димитриевой, в раме голубых и розовых фестонов «под рококо» открываются исполнители, одетые в голубые с розовым и розовые с голубым костюмы. В таком фарфоровом благолепии ничто не обещает контрастов, тем более взгляда на классику из современности. Но музыка и танец, вступая одновременно, в конце концов, уводят в свою неостывающую действительность.

Сначала хореограф привлекает внимание к центру сцены, к фронтально раскрытым, «развернутым» фигурам солистов. А в «Безделушках» каждый — солист, каждый в идеале исполняет свою партию, как инструмент камерного ансамбля: с чем, к слову сказать, справляются не все. Затем Алексидзе позволяет разгадать подстроенную им хитрость. По бокам сцены, разделенные ее пространством, как могут быть разделены пианисты в моцартовском концерте для оркестра и двух роялей, стоят вполоборота Ирина Колпакова и Барышников. Повернувшись друг к другу, они как бы метят зачин праздничного танца взмахом руки, движением ноги, вытянувшейся к центру.

И праздник длится в узорной, переливчатой игре линий, в скрещеньях переходов, в компоновке то собирающихся, то рассыпающихся групп. Конечно, можно увидеть здесь всего лишь орнамент, расшитый по канве музыки, которая тоже ведь не посягает на конкретную образность. Но как не разглядеть образности метафорически обобщенной, вырастающей по ходу этого приношения в честь танца?

Как не разглядеть, например, проницательной усмешки хореографа, когда торжественность двух танцовщиков, проделывающих движения «благородного жанра», деловито выполняющих обязанности партнеров, уступает напору музыки, и оба, словно не сдержав себя, прорезают сцену живыми, не без лихости, движениями бытового пляса? Как не заметить, что в танце премьерши мало-помалу возникает облик и характер балерины, типичный для любых эпох? Вот она величаво распоряжается маневрами спутниц и спутников, всегда заботясь о выделке собственной партии, всегда умудряясь остаться центром по-разному скомпонованных групп. Вот, усевшись на плечо партнера, свесив ножки, будто с качелей, как какая-нибудь причудница с картины Ватто, она вдруг запрокидывается оттуда движением капризным, слегка рискованным, чтобы тут же вернуться в прежнюю позу. А вот, опустившись на колено меж двух усердно вертящихся подруг, с улыбкой ударяет костяшками пальцев в пол, шутливо отстукивая ритм.

Спору нет, летучие зарисовки, блеснув, растворяются в сложно инструментованном танце, где темы множатся, где нужен пластический унисон, чтобы отчетливей прошла перекличка «голосов» в каноне, где возвраты и повторы мелодий должны возникать с метрономической аккуратностью. Спору нет, от зрителя здесь требуется культура слуха, как от исполнителей, помимо профессионализма, поэтическая чуткость.

Тут уместно задать последний вопрос: как не разглядеть глубокой новизны образа, созданного в «Безделушках» Барышниковым? Пусть на первый взгляд перед вами просто танцовщик, который оставляет далеко позади других соревнующихся с ним виртуозов. Впрочем, и это непросто. И это тоже вещь не малой цены. Безупречна каждая позиция, каждый поворот головы. Звонкость и мягкая светотень движений, сдержанное благородство манеры возрождают пошатнувшуюся было легенду о нетленных традициях ленинградской школы. А упругий, неслышный прыжок, то разрезающий воздух, то ошеломляющий парящими остановками в полете, а способность то замедлять, то убыстрять инерцию вращений, выводя их в какой угодно финал, ставят новые рекорды мужского танца. Но для Барышникова в «Безделушках» — как, впрочем, и везде, — свобода в танце не цель, а средство воплотить большой мир мыслей и чувств. Пожалуй, танцовщик иногда раздвигает границы предложенного хореографом. Предводитель нарядного танца у него (как и у партнерши) типажен. Если в облике Колпаковой просматриваются балерины от Камарго до нынешних «звезд», то и к герою Барышникова можно приложить слова Карамзина: «Вестрис скакал, как резвая коза». Однако же, есть разница, Колпакова безмятежно изображает суть балетного, — да только ли балетного? — премьерства. Барышников, высвечивая темперамент чуть показной, пафос слегка преувеличенный, как бы бросает на своего премьера лукавые взгляды со стороны, танцует отношение к образу, сохраняя дистанцию между образом и собой.

Вариация премьера — центр и вершина балета, остроумная энциклопедия тур-де-форсов. Горделивое изящество осанки не изменяет герою Барышникова в самых головоломных прыжках. В каскадах пируэтов он доводит восторг перед собственной виртуозностью до некоего экстаза, он как бы теряет голову, берет себя затем в руки и возвращает на землю, чтобы вновь позволить танцу вырваться на простор. Взгляд танцовщика вслед исполненному — взгляд понимающий и задумчивый, и раздумье здесь! не столько о том, давнишнем.: сколько о себе, сегодняшнем, завтрашнем. В финале за вихрем туров следует остановка на забавно разъехавшихся ногах, в то время как корпус и руки лениво поворачиваются из стороны в сторону, пока виртуоз замирает в ожидании несомненного и заслуженного успеха. Но… во всей этой спесивой резвости, здесь и дальше, звучит подспудная нота меланхоличного, почти печального созерцания. Актер современный (хотя бы потому, что настоящий виртуоз сегодня интеллектуален), Барышников загадочно, ненавязчиво, — ив этом его главный «трюк», — вскрывает за блеском стилистики душу Моцарта, душу самого моцартианства. Словно ненароком подтверждая слова пушкинского Сальери: «Как некий херувим, он несколько занес нам песен райских…»

В финальном шествии на рампу все участники балета склоняются в медленном поклоне перед оркестром, перед Моцартом. В ряду кланяющихся легко представить себе и Алексидзе. Нет, не безделка — чистый звук песен Барышникова, весь моцартовский балет.

Барышников — актер интеллектуальный. Ведь правда, что стихийные таланты нынче меньше в чести. Хоть правда и другое: интеллект без творческих озарений ничто в искусстве. И если всмотреться, прекрасное в современном балете говорит о духовности мысли. Такой духовностью полны и спектакли Юрия Григоровича, и лучший их исполнитель танцовщик Владимир Васильев: его имя нельзя не назвать как пример и образец, которому сознательно следует Барышников. Так же сознательно Барышников ищет встреч с балетмейстерами, чьи творческие поиски пролегают по трудным дорогам. Отсюда его контакты с Алексидзе и Мурдмаа.

Он из тех индивидуальностей, которые, только еще ступив на подмостки, несут туда с собой новую атмосферу, влияют на атмосферу сцены и зала, пересоздают ее. Таково свойство личности, масштаб художника. Но мало того. Важен еще характер этой вносимой атмосферы: взгляд исполнителя охватывает целое; актер, участник «дела», понимающе оценивает возможности искусства; не посягая на авторство, убежденно отстаивает и возносит в сценическое поднебесье, как эстетический девиз, идею хореографа, им самим разделенную, выношенную. Так нельзя танцевать любое, всякое: только нужное сегодня тебе и другим, выражающее твою прочную веру и последнюю истину в искусстве.

Потому стоит довериться Барышникову, избравшему для своего вечера постановки Май Мурдмаа. Балеты «Дафнис и Хлоя» и «Блудный сын», в отличие от «Безделушек», сюжетны. И в основе обоих привлекающая Барышникова тема выхода в жизнь через предложенные жизнью конфликты. Однако трактовка темы различна. Мурдмаа, тонкий музыкант и художник, дала два аспекта этой темы — так, как видели ее два близких по времени, но непохожих по мировоззрению композитора. Оно понятно. Балет «Дафнис и Хлоя» был написан Равелем и поставлен Фокиным в 1912 году, накануне первой мировой войны. Он нес мечту о золотом веке античности, манившую деятелей той эпохи, которые стремились забыться, уйти от надвигающейся действительности. Между «Дафнисом и Хлоей» и «Блудным сыном» свершились величайшие сдвиги истории. «Блудный сын», последний балет антрепризы Дягилева, сочиненный Прокофьевым, поставленный Баланчиным в 1929 году, символизировал тогда для всех троих мечту не о прошлом, а о настоящем, мечту трагически горькую.

«Дафнис и Хлоя» поставлен не целиком. Сокращенная композиция сохраняет из романа Лонга пастушескую пару и пирата Бриаксиса, из музыки Равеля то, что непосредственно связано с Дафнисом и Хлоей. Можно пожалеть об отсутствии прекрасных в партитуре массовых сцен, особенно финальной. Но зато, пожалуй, тем выпуклее предстала главная мысль романа и партитуры — об исконной связи человека с природой.

Мурдмаа знает взгляд современников Равеля на античность. Иногда в ее балете мелькают приметы балетной эстетики той поры: чуть кокетливая живописность, изобразительность фокинских мизансцен. Но это только приметы, они скользят и напоминают о себе в танце по-нашему современном. Безошибочно узнается эпоха, уже признавшая Григоровича с его многомерным мышлением, с его ощущением мира в поэтически развернутом танце. Прямое влияние заметно в двух дуэтах Дафниса и Хлои. Подобно «Легенде о любви», первый — открытие чувства (здесь двумя детьми природы), второй — гимн любви, распаленной препятствием. Главное же, это влияние ощутимо в том, как изобразительная пластика античности переведена на метафоричный язык классического танца, при полной самостоятельности в подходе к его формулам (Фокин впрямую брал эту изобразительность за образец).

Творчески переплавленная традиция, а также намеренное изящество цитат не подавляют собственного видения темы. Образы «Дафниса и Хлои» воплощены вполне оригинально. Прежде всего оригинально истолкована музыка. К ее духу и смыслу Мурдмаа проникает как музыкант-профессионал. Зная логику целого, она пластически организует периоды или фразы так, что их последовательная смена передает мерцающие светотени, прозрачный и теплый колорит равелевского пейзажа, от которого неотделима наивная, свежая ясность характеров и переживаний героев.

Жаль, что это не подхвачено художником концерта. У С. Димитриевой на тусклой зелени фона нарисованы два отменно крупных барашка. Неминуемо неподвижные, они словно бы с тупым онемением во взорах, говоря словами Чехова, уставились на немолчно льющуюся пластику. И жаль, что скульптурную лепку этой пластики мельчат и уж никак не «подают» костюмы: нейтральна туника Дафниса, хитон Хлои шаблонно усыпан по подолу лепестками, а ядовито-зеленые трико нимф вызывают невольный вздох по нимфам Бакста.

Действие балета течет неспешно. У Фокина пастух Дафнис и пастушка Хлоя целиком зависели от нимф и Пана; у Мурдмаа вообще нет Пана; тут сами герои еще божественно связаны с природой. Она — легконогая нимфа. Он — козопас с повадками фавна. Сознание, пробуждаясь, превращает младенца-звереныша в человека. Совсем так, как в античных легендах о равенстве людей и богов перед лицом всемогущей природы.

Первый дуэт Дафниса и Хлои можно было бы назвать утренним, так отчетливо передано ощущение пробуждающейся природы через пластику двух существ, открывающих себя друг в друге.

Ведь Хлоя и Дафнис изначально вместе: два ягненка, играющие в траве. Гарцуют, описывают круги с жеманной грацией, заданной матерью-природой, и, кажется, связаны невидимой нитью, которая то отпускает их на всю длину, то стягивает вместе, чтобы вновь позволить разбежаться. Вот застыли рядышком, непохожие, но подкупающе и трогательно одинаковые в короткой передышке от ребячьей возни: только головы наклонены вбок, едва касаясь виском виска. Зафиксированная на миг усталость растворяется в беге, погоне, прыжках танца, плещущего избытком жизненных сил.

Хлоя — первая самостоятельная роль Татьяны Кольцовой. Нешуточный дебют, да еще рядом с таким Дафнисом. Маловато техники, не хватает дыханья и сил. Но — в беспомощности иных движений есть трогательная прелесть юности. Но — у этой Хлои удлиненные пропорции ног, с изящно и мягко наметившейся лепкой мышц, еще чуть угловатые руки, доверчиво и пугливо сплетающиеся с руками Дафниса, неулыбчивое лицо в раме спутанных кудрей. Пунктирность ее пластики непреднамеренно оттеняет кантилену танца Дафниса — Барышникова.

Кантилена задана с первых протяжных движений полулежащего Дафниса, и Барышников не изменяет ей, как бы ни нагнеталась техническая сторона танца. Образ премьера, выходящего в центр сцены и повелительным взглядом предупреждающего дирижера о том, чтобы тот ловил миг, когда будет продемонстрирован сногсшибательный трюк, начисто снят. Между тем, если хотите, трюки здесь имеются. Только они вплетены в ткань партии и не разрывают плотных колыханий ее кантилены, потому что Барышников координирует свой танец со всеми изгибами музыки. Его тело свивается и выгибается в воздухе, продлевая наземный рисунок гармоничных, перетекающих одна в другую позировок. Он пируэтирует, начиная в сравнительно медленном темпе, и убыстряет вращения так, что тело теряет отчетливость очертаний, как бывает у фигуристов на льду. Да, он обкрадывает себя в нацеленных на аплодисменты эффектах и не ставит картинной точки, не ищет контактов с залом, а устремляется дальше, пружинисто гибкий, свободный, посвятивший себя стихии танца. Потому что бьющая ключом жизнь, загадка нахлынувших чувств погружают его Дафниса в пронизанный солнцем и ветром музыки вихрь, из которого тот выходит недоумевающий и словно чуть утомленный. А прибой музыкальных волн мчит, увлекает дальше, торопя в творимое природой чудо.

Как не вспомнить снова и творческую скромность Нижинского, и созданные им образы… У Мурдмаа одна из конкретных ссылок на Фокина — наигрывающий на свирели Дафнис. Ссылка не без иронии, потому что в балете Мурдмаа нет излюбленных Фокиным аксессуаров, в том числе и свирели. Но позы Дафниса напоминают фокинских античных юношей и фавнов, а Барышников тут становится идиллически бестиален, подобно Нижинскому, на которого в танце похож и к которому в ретроспективном плане, несомненно, испытывает интерес.

Фокина огорчала краткость музыкального эпизода, посвященного похищению Хлои. Мурдмаа — художник неторопливый. Но тут лаконизм явно ей по душе. В глубине сцены Бриаксис подкрадывается к Хлое, ловит (в воздухе мелькает подброшенное и пойманное на лету тело) и, держа на весу за натянутые ноги, пятится так, что ее голова и простертые в немом вопле руки почти касаются земли. Пятится, покуда не исчезнет там, откуда внезапно перед тем появился.

Дафнис ищет и оплакивает Хлою. Певучее отчаяние Барышникова зачаровало бы фурий не хуже пения Орфея. Здесь оно вызывает сочувствие нимф. Три нимфы в центре сцены наблюдают упавшего у рампы Дафниса. Они олицетворяют природу. Человеческий голос возмутил ее покой. И при каждом всплеске пластического плача Дафниса нимфы замирают, удивленно прижимая палец к устам. А в моменты передышки, отделенные от пастуха пространством глубокой сцены, как бы совещаются в растительном шепоте поворотов на месте в позе арабеска. Прием изысканно прост. По существу, он часть любого балетного урока. Но три исполнительницы нимф, увы, искажают смысл метафоры, пошатываясь и сбивая необходимую здесь плавность арабесков.

В дуэте Бриаксиса и Хлои выразительны поддержки. Например, такая: танцовщик подхватывает партнершу руками под колени, которыми она упирается ему в грудь, откидывая руки и корпус назад. Трудная сама по себе группа фиксируется в прерывистом ходе исполнителя, как бы влекомого за телом беглянки. Но, пожалуй, комбинации движений в дуэте слишком уплотнены. Он чуть суетлив и выиграл бы, будь в нем больше просветов-пауз.

Зато немногословно поэтичен эпизод спасения Хлои. Нимфы насылают на Бриаксиса ветер. Исполнитель партии Бриаксиса — Николай Ковмир артистично передает натиск разгневанной природы. Стремительные движения рассекают пространство, то забрасывая Бриаксиса в воздух, то швыряя оземь, перекатывая, отдирая от найденной точки опоры. В этой сложной пластике (внемлите, о нимфы!) танцовщик блюдет порядок академических правил, воплощая при том видимость беспорядочной игры стихий. Исполняя туры в воздухе, Ковмир сохраняет крепость вертикальной линии тела и шеи до вытянутых в прыжке носков, и все же вибрирует корпусом так, что кажется — ветер закинул его ввысь и безжалостно теребит, треплет там.

Но тот же ветер милостиво уносит Хлою к Дафнису: нимфы удаляются со сцены в череде мерных прыжков, втягивая ее в свой полет. А когда Бриаксис, сначала на выпрямленных ногах, потом постепенно приседая до земли, пересекает сцену, вертясь как перекати-поле, и исчезает в кулисах, тот же мерный полет нимф зачеркивает линию его хода, увлекая с собой Хлою, инертную, словно спящая Психея.

Она пробуждается во втором дуэте с Дафнисом. Пробуждается не слишком активно. Впрочем, и Дафнис не активен, с точки зрения любителей наглядной сценической интриги. Что поделаешь? Идя на этот балет Мурдмаа, пряных любовных коллизий лучше не предвкушать. Получая идиллическое благословение природы, Дафнис и Хлоя у Равеля остаются идиллии верны. Дети природы, они не нарушают ее запретов, как нарушают Адам и Ева запреты бога в «Сотворении мира». Запретов попросту нет. Чувство цветет свободно, неспешно, в повторах подъемов и спадов. И кульминация наступает не на подъеме — на спаде: словно природа затаила дыхание, боясь помешать, вспугнуть. Дафнис опускается наземь. Он наклоняется к лицу лежащей навзничь Хлои так, что их тела образуют горизонтальную линию, напоминая позы фавнов и нимф в рисунках начала века. Простертое тело Хлои медленно выгибается и опадает, когда на звучащем молчании музыки встречаются в поцелуе губы. И снова длится ликующий гимн природе и ею рожденному чувству.

Мир «Блудного сына» дисгармоничен. Для первой картины балета С. Димитриева Написала на задней декорации каменную стену. Сплошная кладка, цвета отдающей в коричневое охры, в одном месте дает углубление-нишу. Ссылка на суровый колорит знаменитого рембрандтовского полотна интересна. Утеряны связи с природой. И юность, вступая в жизнь, сразу нарушает запреты, а нарушив, наталкивается на жестокость. Но характер запретов, острота конфликтов не поддержаны одеждой персонажей. Однообразно желты туники женщин, невыразительно грязновато-лиловое трико Сына с робко намеченным орнаментом совсем не нужных тут листьев. Между тем музыка и хореография предлагают обнаженные конфликты.

В экспозиции фигуры семьи образуют треугольник, вершиной направленный к зрителю. Эта вершина — сидящая на земле Мать. В других точках — Отец и две Сестры. Внутри — Сын, огражденный плоскостями треугольника. Позы семьи скульптурны. Но их застылость не обещает развития. Только Сын напрягся в позе человека, собранного перед рывком. И судорожный его рывок отвечает вступлению оркестра, метнувшегося в горячий и безрассудный протест. Сын испытывает прочность замкнувшегося на нем оплота безбурного покоя. Поразителен пластический жест Барышникова, когда выброшенная вбок нога, наткнувшись остро натянутыми пальцами на незримое препятствие, подгибается к колену другой ноги, на которой он приседает и съеживается, уязвленный, думающий, упрямый.

Репликам Сына отвечают уговоры семьи: мудрые укоризны Отца, согласный лепет Сестер, тихая печаль Матери, осеняющей руками собравшихся к ней детей. Но последним усилием, как бы отбросив плечом тяжелую дверь, Сын вырывается. Он убегает, оглядываясь на отступающую, истаивающую группу семьи, которая уходит, как на киноэкране, «в диафрагму». Барышников дает тонкую психологическую подробность. Герой бежит в темноте, выхваченный лучом прожектора, а мысли его еще в оставленном доме. Он задыхается не то от спешки, не то от слез. Но ноги упорно несут вперед. И чем дальше, тем больше зовут предвестья новой жизни.

Декорацию стены сменила другая. Красный круг во всю ширину задней завесы вписан в раму темно-зеленого цвета. Если он символизирует пороки и зло, с которыми столкнется герой, то против самой идеи не возразишь. Известно, что условная балетная пластика допускает, часто приветствует условную живопись. Только надо весь балет оформлять либо в духе реалистических реминисценций (первая картина), либо весь подчинять условно-метафорической образности (вторая картина). Последнее даже больше ответило бы замыслу именно этого пластического воплощения балета, потому что хореограф сознательно избегает конкретных справок о месте и времени действия. Таков, в отличие от драмы, избранный современным балетом путь. Путь не единственный, разумеется. Но все же часто балетный театр стал обращаться, например, к мифу, пользуясь им не столько как поводом воскресить дремучую древность, сколько как материалом для размышлений о вечных категориях человеческого.

Так и здесь, блуждания Сына предстают в обобщенно-философском плане. Он вырвался, отряхнул прах отчего дома и воображает, что волен распоряжаться собой.

Навстречу ему попадаются сверстники. Их семь, хотя сначала хореограф выпускает из дальней кулисы пятерых. Группа танцовщиков продвигается боком, удерживая фронтальный разворот тел: ноги резко распахиваются, чтобы круто сомкнуться, раскрыться и вновь завернуться внутрь: жесты разболтанны и одновременно щеголеваты. Ход создает иллюзию насмешливого заговора парней, нацеленных на добычу. Поминутно меняясь числом, они потом рассыплются по сцене, и в рисунке их танца утвердится образ зверенышей, выпестованных не природой, а цивилизацией. Образ типажный для разных эпох.

Сын ошеломлен независимостью встречных, восхищен остроумием их выходок и счастлив оказанным ему вниманием. Барышников идеально развивает замысел Мурдмаа. Его герой ничем не напоминает Дафниса. Он смоделирован цивилизацией, как и только что обретенные приятели. Но это модель естественного человека, сохраняющего превосходство над зверем, как бы больно ни била его судьба.

Сын лезет из кожи, чтобы перенять повадки новых знакомых. В перекличке движений его пластический голос выделяется и контрапунктирует прибою их голосов. Барышников танцует мысль — радостную, беспокойную, недоумевающую. В сложнейшей вязи прыжков и вращений, опять-таки виртуозных, он вскрывает наивную чистоту, доверчивость героя, объясняя, так сказать, от обратного, все отчетливее проступающую, все накапливающуюся злобу своих нечаемых врагов. Два разных полюса одного и того же мира предстают столь наглядно именно в его танце. Он заставляет ощутить терпкий привкус музыки Прокофьева и проникнуться атмосферой психологических контрастов хореографии Мурдмаа.

Помедлим на подступах к центральной сцене «Блудного сына», вспомнив первую постановку балета. Она превосходила эту, нынешнюю, согласием создавших ее мастеров. Библейская притча излагалась бестрепетно сурово наперекор вакхической экзотике фокинских «Клеопатр» и «Шехеразад». Сурова была гамма чистых красок декораций и костюмов Жоржа Руо. Величава статуарная неподвижность патриарха-Отца. У собутыльников Сына не было возраста и характеров, потому что в единообразии их коротких туник и наголо обритых голов по сцене передвигалось нечто безликое, топорщась множеством рук. Встреча Сына с Красавицей блистала свежестью метафор. Дитя пастушеского племени, он загорался при виде этого невиданного дива, то властно правящего скопищем бритоголовых, то покорного их разгулу, то завлекающего его самого иероглифами акробатического танца, то нависающего над ним в руках собутыльников, подобно деревянной фигуре на носу галеры. Сраженный и измученный, тот Сын бесконечно полз на коленях назад, ко входу в родимый шатер. И Отец, подняв с земли, покрыв складками широкого плаща, мерно укачивал его в своих объятиях.

«Блудный сын» Баланчина взломал эстетику живописных зрелищ и вывел балет в обобщения притчи. Меняя взгляд на стилизацию, он оставался стилизацией древнего назидания, ценного не нравственным итогом, а незапамятной древностью.

Новая постановка не так художественно закончена. Она интересна зато тем, что ничего не стилизует, а переводит сюжет в область вечных вопросов и пользуется символикой метафор в общефилософском смысле. Этого хочет хореограф, и его поддерживают исполнители ведущих партий.

Выход Красавицы встречают аплодисментами. Зрители Кировского театра приветствуют появление Аллы Осипенко. Между тем выход мог бы разочаровать: художница одела танцовщицу в такое сиреневое, подмалеванное серебром трико, соорудила для нее такой кокетливый головной убор, что хоть сейчас выпускай ее на арену цирка. Но зрители правы, доверяя Осипенко. С первых движений Красавицы на сцене воцаряется индивидуальность, чья колдовская сила покорила впервые в прокофьевской Хозяйке Медной горы. Сразу завораживает поступь, в каждом шаге поднимающая худощавое тело на пальцы изысканно длинной, изысканно стройной ноги. Руки протягиваются вперед и не зовут, а не подпускают, ограждают Красавицу ломкой игрой кистей. Дразнящую прерывистость прокофьевского мотива Мурдмаа воплотила в пластике острой, лучащейся изломами, иногда как бы распластывающей тело танцовщицы в необъемность византийских мозаик. Такая пластика позволяет свести образ Красавицы к загадкам восточной женственности и соблазна. Осипенко наполнила эту пластику содержанием собственной темы. Право, редкое благородство ее линий должно было облечь в ослепительно белые одежды или в густые, как кровь и вино, чтобы достойно и контрастно предстала в их раме неуловимость прекрасного. Право, даже сама танцовщица могла бы смелее полагаться на выразительность своего танца, позволяющего хранить сосредоточенную замкнутость лица. Линии танцующего тела, натянутые, как струна, и как струна певучие, яснее всяких улыбок передают сложную двойственность творимого образа. Прекрасное избегает контактов и стремится к ним, любопытствуя тянется, зовет и ускользает, казалось бы, уже покоренное. Лейтмотивом танца проходит выразительная поза. Остро вонзилась в пол носком нога, а другая — высоко распахнулась вбок, властно пересекая линию открывшихся в стороны рук. Красавица, кажется, взглянула пристально и прямо, помедлила, став с носка на ступню. Вдруг кисти затрепетали, как ресницы, и руки сникли, прижались к телу, вторя опускаемой долу ноге.

Сын, увидев Красавицу, не сразу понимает, что сулит эта встреча. Интерес мальчишки, разинувшего рот на невиданное чудо, понемногу сменяется у Барышникова азартом. Но хореограф и оба участника слышат в музыке эпизода Красавицы и Сына нечто большее, чем «роман» влюбившегося без памяти юнца и опытной соблазнительницы. Сын пытается познать прекрасное, которое, давшись в руки, прильнув, оказывается еще непостижимей. Пластика Красавицы меняет очертания: танцовщица обвивается вкруг партнера, змеино изгибается, чтобы протянуться по полу или резко отпрянуть. Тема блуждания в лабиринтах жизни наполняется отсветами трагедии и неожиданно обретает особую горечь, когда танец Красавицы возвращается к прежней ломкости рисунка, теперь почти геометрического. Танцовщик отступает в глубь сцены, подняв партнершу над собой. Она заслоняет его в неизменно фронтальной позе, только ноги, резко сгибаясь в коленях, ткут узор ромбов и вписанных друг в друга углов. То, что было открыто Сыном и, казалось, стремилось ему открыться, больше чем прежде недоступно и далеко.

Сын понял, что ему не овладеть прекрасным. Ему предстоит еще испытание — узнать, как ценится красота в мире, куда он так жадно стремился. Отряд недавних приятелей, высыпав на сцену, подхватывает, перебрасывает Красавицу, играет ею все в том же своем улюлюкающем темпе. Она покоряется, по-прежнему бесстрастная даже тогда, когда они, сгрудившись, присев, подняв ее над собой, крутят, словно распятую на колесе. Прекрасное становится орудием зла. К концу эпизода Сын откинулся в руках удерживающих его парней, глядя, как остальные мчат из глубины сцены Красавицу, чтобы водрузить у него на груди, в позе отчужденно и холодно торжествующей. А потом над ним, поверженным, она садится на подставленные спины своих невыбранных спутников: ее ноги натянуты, как копья, руки, повиснув, скрестились, немигающий взгляд устремлен в пустоту. Потом Красавица исчезнет, как появилась, в мерцаниях своей таинственной поступи.

А Сын остается наедине с уже открыто преследующими его врагами. Он изнемог от разочарования. Парням же занятно не просто ограбить — поглумиться над ним. Движения танца теперь почти наглядно конкретны. Сын поджимает ноги в прыжках, пробуя выскочить из сужающегося кольца подкравшихся, распаленных охотой. В вихре большого пируэта он словно защищается от них руками и поднятой ногой. Остановленный в позе вращения, он вздыблен и скручен в поддержках, акробатически сложных, но не отменяющих основ классической школы. Наконец, бросив его, обессиленного, парни затевают драку. Деля добычу, они сбиваются грудой, переваливаются один через другого, расползаются и сталкиваются, зверея от получаемых и наносимых ударов.

Тяжко возвращение Сына. Нет, ошибаются те, кто ждет от Барышникова непременно эффектных концовок. Он художник, актер. Он не боится закончить свой вечер этим образом горького познания вечных истин. Что в том, что Сын обманут Красотой, не справился со Злом жестокого мира, и путь назад — свидетельство отступления. Побежденный побеждает в поединке с самим собой. В перебоях пластических фраз наполненные раздумьем паузы. Человек утратил безмятежность иных надежд, зато себя не потерял. К порогу отчего дома он не подползает, — подходит, умудренный опытом. Закрыв собою семью, оградив ее руками, он стоит, выпрямившись, и всматривается в пережитое. Он готов отстаивать то, что видится ему теперь нетленным. Каждый должен открыть общую истину сам, чтобы сделать ее личной.

Сын своего искусства, Барышников, думается, и впредь будет защищать позиции высокой правды и требовательности. В союзе с хореографами-единомышленниками, опираясь на заинтересованную поддержку дирижера В. Федотова, он еще раз дает почувствовать, что классика до тех пор классика, пока она что-то значит для новой современности. Можно понять, почему одних это привлекает, другие, напротив, не в силах скрыть разочарованность. Те, последние, нескрываемо жалеют, отчего им не показали еще одного «Дон Кихота». Как будто бы такие «Дон Кихоты — 2» сегодня возможны, как будто где-то, кто-то их ставит, как будто они способны на что-то сегодняшнее ответить.

На что же отвечает концерт Барышникова? Да, ответить решительно на все он не может, как любой, какой ни возьми, концерт, спектакль, роман, фильм. Но на многое он все-таки ответил. На высокие запросы, которые нынешний балетный спектакль предъявляет к своей музыкальной основе. На поиски хореографической мысли, бьющейся над сочетанием филармонической концертности и зрелищной театральности, над единством виртуозности и психологизма, над многозначностью образов танца — под стать музыке. В том не откажешь ни Мурдмаа, ни Алексидзе. В сущности, таковы эстетические девизы содружества танцовщика и двух хореографов. Но эти девизы не им одним свойственны. Они привлекают многих в сегодняшнем балетном театре, помогая думать о театре завтрашнем.

Для самого Барышникова это смотр на пути, на перегоне, без привала, без итоговой черты. Представился случай высказаться на сокровенную творческую тему — и высказывание стало событием. Юность выходит в жизнь, познает эту жизнь, познает самое себя в ее искусах — и делает шаг к внутренней зрелости. Зрелость героя еще предстоит. Зрелость художника, размышляющего о нем, настала. Ранняя, цветущая. Совершеннолетие таланта.

1974