У Александринского театра романа с Чеховым не получилось. Дело не только в злосчастном провале «Чайки» 1896 года — отношения театра и драматурга начались задолго до «Чайки», продолжились после нее и тянутся более столетия. Здесь были поставлены почти все пьесы Чехова, при этом многие — не по одному разу. Но отношения эти, со стороны театра довольно активные, были до странного неплодотворны, словно история с «Чайкой» стала для них роковой.

Тому есть разные объяснения. Одно — в несовместимости автора и театра, побеждаемой лишь в отдельных случаях, будь то Вера Комиссаржевская в первой «Чайке» или скромная поэзия послевоенного «Дяди Вани». Но в наши дни Чехова ставят в театрах любой природы, независимо от «группы крови»… Другое объяснение — в казенном духе бывшего императорского театра, который все пропитал здесь, не выветрился до сих пор и отталкивает от себя Чехова. В известном смысле это так, хотя говорить следует уже о другой империи. Но вот пример родственной, московской, в прошлом также казенной и императорской сцены. Именно в Малом театре, до этого к Чехову равнодушном, в 1960 году случился настоящий переворот— Борис Бабочкин своей постановкой «Иванова» открыл период нового, «жестокого» Чехова…

ПРИШЕЛЕЦ

Режиссер Ростислав Горяев в Александринском театре не задержался. Дебютировал в конце 60-х, прославился «Болдинской осенью», но вскоре, после постановки «Вишневого сада» (1972) исчез. Спектакль, имевший зрительский успех и хорошую прессу, после десяти представлений был снят с репертуара самим театром, без вмешательства «высших сил» извне. Потом, под давлением театральных кругов, восстановлен, но Горяева это не удержало — ушел.

Все это довольно странно, тем более что выбор пьесы был точен — в 70-е годы «Вишневый сад» стал «пьесой времени» и начинал свою экспансию в мировой театр. Его ставили А. Шапиро и А. Эфрос, Г. Волчек и Л. Хейфец, за рубежом — И. Хорваи, Д. Стрелер, П. Брук… Одним из первых в этом ряду был Горяев.

«Вишневый сад» в театре быстро менялся, разрастаясь от грустно-забавной семейной драмы или иллюстрации к учебнику истории («смена формаций», «распад дворянского гнезда») до масштабов почти космических. Пьеса Чехова отрывалась от быта, от национальных и временных корней и поднималась в новое измерение. Скрытый потенциал ее разворачивался, как тугая пружина, выбрасывая проблемы огромные, вызванные к жизни в 70-х: человек и время; родина, физическая и духовная; судьба культуры и красоты; судьба самого человечества перед лицом какой-то вселенской угрозы…

Философский строй мыслей требовал на сцене метафоры, что, впрочем, было привычно новейшему чеховскому театру так же, как и диктат режиссуры, открытая, властная концептуальность, наглядность вместо скрытого, экспрессия вместо полутонов. Все это применялось теперь и к «Вишневому саду», в процессе 70-х как бы просеиваясь, облагораживаясь, поднимаясь до поэтического театра.

Б. Фрейндлих (Гаев) Ю. Родионов (Лопахин). «Вишневый Сад»
Фото В. Красикова

Спектакль Горяева, однако, был в начале десятилетия, в переходное для чеховского театра время. Еще не пришла пора ностальгии. Еще сильна была власть «жестокого» Чехова, острого и тенденциозного, и театрам каждый раз приходилось заново решать для себя, в чем же Чехов жесток: в диагнозе жизни или в отношении к людям? Кого он винит — болезнь или больного? (Если выбиралось только второе, дух Чехова покидал сцену. Такова была в те годы участь даже сильных спектаклей, незаурядных режиссеров — А. Ханушкевича с его «Тремя сестрами», О. Ефремова с его первой «Чайкой»).

Искус не миновал и Горяева. Он заявил свою концепцию четко и строго: «Чехов всегда подчеркивал страшный смысл бесцельного существования. …„Вишневый сад“ — это пьеса об одиночестве, о том, как легко растратить свою жизнь по пустякам, о бездуховности, о трагичности потребительского отношения к жизни». Это определяло и актерский стиль: «Чехов отжимает все лишнее, спрессовывает психологию образов»*.

Звучало пугающе: образы Чехова, лишенные свободной игры жизненных случайностей, напрямую подчиненные узкой и бедной идее, «отжатые» до степени знака, скучны, непонятны, не встраиваются в смысл пьесы. Намерения режиссера оставались однако по большей части в проекте. Веселая дурочка Аня (Алла Тараканова) или злой шут Епиходов (Эрик Романов), лишенный «чаплинской» теплоты, были неинтересны и из спектакля как-то выпадали. Присутствие жестких концепций чувствовалось в нем постоянно, но скорее в схеме его, внутрь героев не проникая и не лишая их сложности, объема. Скептическая оценка, сквозившая в рисунке ролей, в каких-то мизансценах, интонациях, микрооперациях с текстом, не превращала спектакль в судилище.

* Театральный Ленинград, 1972, №5, С.6-7

Лопахин со «спрессованной» психологией был бы странен, но Юрий Родионов в сухом до графики рисунке играл его рефлектирующим полуинтеллигентом (от этого «полу» и вся рефлексия), в борьбе пафос его порывов и призывов, но Валерий Баринов без всякого «отжима», не теряя к «вечному студенту» ни симпатии, ни иронии, видел в нем не псевдопророка, а молодого, горячего, наивного парня. Труженица Варя (Елена Черная), по схеме противопоставленная другим, расточительным и бездумным, привлекала вовсе не этим, а тайным, невостребованным богатством души.

Даже там, где актер работал на грани отчуждения, это не делало образ плоским, и второй план не разрушался. Бруно Фрейндлих играл Гаева холодновато и отстраненно, показывая, наряду со следами «породы» и воспитания, неизбежные его «провалы», которые все же вряд ли были возмездием за пустую жизнь — скорее признаком того, что подточены самые основы существования. И здесь уже открывалась истинная концепция спектакля, не сформулированная в словах, но явленная наглядно.

Новая жизнь чеховской пьесы началась тогда, когда была найдена основа ее — сам Вишневый сад, без кавычек, как некое явление миропорядка, всему дающее меру и цену. Он мог быть миражом, «садом души», потерянным раем — решения бесконечны,— но только в соотношении с ним можно было понять этих людей и то, что произошло с ними. В русском театре от спектакля М. Кнебель середины 60-х пошла традиция «белой симфонии» — поэтических белых садов, чего-то сокровенного, дорогого. Потом эту традицию, даже не зная о ней, будут развивать режиссеры 70-х, но, в основном, после Горяева. Он же, солидарный с ними в философском понимании Сада, в конкретном решении своем был одинок.

В мире «Вишневого сада» режиссер не видел достойных спасения ценностей — если они и были, то далеко в прошлом. То, что стояло за Гаевым и его родом, давно изжило себя. Спектакль показывал конец «старой жизни» — уже состоявшийся конец, мы не застали даже агонии. Ампирный помещичий дом (оформление по макету Игоря Иванова) был изглодан временем. Где-то вдали цвел сад, в окнах виднелись белые ветки, но внутрь дома протянулись и опутали его стены сухие, черные, цепкие щупальцы. На заднике обозначилась тень сада, словно тени людей после атомного взрыва. «Вот и кончилась жизнь в этом доме…» — кончилась, утратила смысл, и никто к ней не был всерьез привязан, разве что Гаев с Фирсом, да и те потому, что не знали иного.

Главным действующим лицом режиссер сделал Время, сметающее остатки прошлого так же безжалостно, как в финале будут заколачивать досками дом, замуровывая здесь Фирса. То и дело подолгу, с кукушкой и боем, били часы. Все замирало, пробегал холодок, словно приоткрывалось движение Времени Рока, и сцену старческой неверной походкой пересекал Фирс, живой осколок былого.

Ю. Толубеев (Фирс). «Вишневый сад».
Фото В. Красикова

Исчерпанность «старой жизни» была объяснением для Гаева и оправданием для Раневской. Если исходить из режиссерского «кредо», то Раневскую и следовало винить в названных им грехах, что оставалось опять-таки в схеме, но не имело значения, как не имела значения головная логика Трофимова в споре с ее беззаконной правотой. Морализаторство было бессильно против той женщины, которую сыграла Нина Ургант, бесшабашной русской натуры, сердечной, по Гаеву — «порочной», по Чехову же — «неугомонной». Талант этой Раневской, ее призвание и ее правда были в любви, а с садом или без сада, в России или в Париже, в ампире или в мансарде — неважно. Она, воплощенное тепло жизни, могла любить лишь живое, а мертвечина здешнего сада не для нее, она естественно рвалась отсюда. (Так через год будет рваться из холодного мира первой опорковской «Чайки» Аркадина — Лариса Малеванная, тоже грешная, эгоистичная — но живая). В спектакле Горяева Раневская как будто выполнила Петин завет. «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны как ветер». — Бросила и ушла…

Так безоглядно в «Вишневых садах» далее уходить не смогут — там будет рваться по живому, потому что другим содержанием наполнится Сад.

Что взорвало александринцев, отвергнувших собственный яркий спектакль: нетрадиционность его, нехватка академизма, перебор средств или непривычная свобода, которой веяло от него, начиная с «неправильной» его героини? Вероятно, все разом, хотя упреки были стандартны: искажение классики, недостаток оптимизма и прочее. Но главная причина, как думается, не в самом спектакле была. Она обнаружится позднее, когда основной оппонент горяевского «Вишневого сада», Игорь Горбачев, предъявит свою чеховскую альтернативу.

ХОЗЯИН

В своих чеховских опытах Горбачев повторил путь Александринки: «Иванов» (1978), затем «Чайка» (1990). Пусть сам он режиссировал только «Чайку», «Иванов» же шел в постановке А. Сагальчика — все равно, спектакли были связаны личностью лидера театра, его фактического хозяина в течение двадцати лет, ориентированы на него.

На первый взгляд, здесь не было вызова горяевскому спектаклю: столь же внебытовые решения, обостренная экспрессивность, наглядность концепций, своевременность выбора пьесы — «Иванов» во второй половине 70-х тоже стал «пьесой времени», а «Чайка» ею была перманентно. Но уже «Иванов» поразил остротой несовпадений со своим временем, историческим и театральным. Спектакль словно оспаривал то, что происходило рядом на территории этой же пьесы. А рядом (в Риге ли, у А. Шапиро; в Москве ли, у М. Захарова или О. Ефремова) играли трагедию, каким бы ни был ее герой — русским Гамлетом или обычным «добрым человеком». Гамлеты и добрые люди оказывались лишними, мучились сами, мучили других и, не видя в своем существовании смысла, прекращали его. «Иванов» в театре и в жизни был тогда всплеском духовности, тоски по «общей идее», которая в наступавшем безвременье стремительно ускользала.

И. Горбачев (Иванов), Г.Карелина (Сарра). «Иванов».
Фото В. Красикова

Новый александринский Иванов однако ни рефлексией, ни трагизмом личности не отличался. Он явно принадлежал к числу сильных мира, хозяев жизни, ее законодателей, победителей, а не жертв. В облике и повадках его, во властных интонациях речи пробивались знакомые признаки современной номенклатуры. Клавдий, но не Гамлет, а у Чехова — разве что профессор Серебряков, и до — до отставки, до пьесы. Герой другого времени, другого автора, заблудившийся и не туда попавший…

Несовместимость александринского лидера (фактуры его, натуры, психологической и социальной типажности) с ролью была разительной. Создавался ряд неувязок. В пьесе, целиком сосредоточенной вокруг главного героя, все рушилось. Такой Иванов не мог страдать от бесцельности или безволия, жалобы его казались пустыми, и никак не шел к нему предложенный автором финал. Он ввел в заблуждение влюбленных женщин и недалекого пьяницу Лебедева, но прозорливого доктора Львова не смог провести, и тот ему дал точное определение: «Чудный Тартюф».

Тем не менее он высился монументально над остальными, будь то недорого стоящие шуты или истеричные дамы. Никто из персонажей, как видно, не был близок и мил театру; спектакль источал холодную, злую энергию. Материал сопротивлялся, не даваясь прочтению с обратным знаком; чеховского в спектакле не было.

«Чайка», отделенная от «Иванова» дюжиной лет и сломом, переворотом всей нашей «действительной жизни», внутренних перемен в Александринском театре не обнаружила. Еще настойчивее стал культ главной личности; еще резче — отчуждение от «других»; еще демонстративнее — агрессивно-оборонительная позиция александринцев, находившихся в разладе со временем. Если «Иванов» мог показаться репликой во внутритеатральном споре, то теперь реплика выросла до программы. Собственно, программа, чеховская модель Горбачева и раньше была, и оставалась прежней, но в «Иванове» она как бы наслаивалась на пьесу, в ней ища оправдание и поддержку, в «Чайке» же не отвечала условиям, а потому требовала для себя более энергичных и очевидных усилий.

Модель эта проста: «Он — и другие». «Он» — король сцены, самовластный и самоценный. Все остальное, включая пьесу с ее героями, фон для него, по возможности выигрышный, дабы главная фигура выступала рельефно. Модель эта Чеховым и режиссурой рубежа веков была отменена, но в «Иванове» с его центральным героем сохранились контуры ее, в «Чайке» же царила полифония, необходимость и равенство всех, и каждый имел здесь шанс стать главным в спектакле, в том числе доктор Дорн — так и произошло.

Идея открывалась сразу, в прологе, и рефреном велась до конца, то и дело напоминая зрителям, кто есть кто в этой пьесе, спектакле, театре. Доктор Дорн-Горбачев долго солировал у рампы, вглядывался многозначительно в зал, неторопливо пересекал сцену. Одиночество Дорна в пространстве огромной сцены; музыка, настойчиво его «подающая»; сама его выделенность из ансамбля были, разумеется, не случайны.

По привычке ищешь обоснования в пьесе, которая предлагает богатую палитру решений. Дорн может быть жизнелюбом, эпикурейцем — или циником; доверенным лицом автора, говорящим порой чеховскими словами — или человеком, по мнению Сорина, «сытым и равнодушным», а стало быть; автору чуждым. И так далее; но ничего этого не было. Наконец, Дорн — артистичная натура, чувствительная к новому и странному искусству, ему дано угадать Треплева и поверить в него — может быть, здесь разгадка?

Если исходить из того, какова была в спектакле Аркадина (Галина Карелина), властная и вульгарная, с непререкаемым «большевистским» тоном, и почти водевильный позер Тригорин (Семен Сытник), то, казалось бы, симпатии театра должны были принадлежать молодым, как сказано в записи Чехова к пьесе, «наивным и чистым». Но таковых тут не было, равно как и конфликта верований и поколений в искусстве.

Среди ключевых проблем «Чайки» — юношеская пьеса Треплева. Что видит в ней театр: неудачный опыт дебютанта, догадку об искусстве будущего, пародию на «новые формы»? От решения зависит многое — по сути, выбором своим театр говорит о себе. В спектакле александринцев по стилевым его признакам (отсутствие быта, характер эффектов) можно было предположить, что к опыту Треплева отнесутся хотя бы с доверием. Но «театр в театре» представлен был на редкость непоэтично; Заречная — Татьяна Кулиш вела свою партию без вдохновения, даже без трепета дебютантки, в приемах уверенного ремесла. В ее победительном напоре угадывалась завтрашняя Аркадина. Треплев (Алексей Минин), сын своей матери, напоминал скорее рьяного комсомольского вожака, чем раннего символиста, предтечу и заложника нового, с его надмирными фантазиями и хрупкой душою.

Постепенно отпадали все более и менее широкие концепции этой «Чайки», включая и «пять пудов любви». В воздухе этого спектакля не было места таким свободным проявлениям человеческой натуры, как любовь, одаренность, безоглядный порыв. Какая-то жесткая запрограммированность довлела надо всем. И подчинившись ей, перестав гадать о возможном, взглянув в лицо очевидности, дотошный чеховед мог успокоиться и смириться.

Доктор Дорн был в центре спектакля не в силу какой-либо сложной или спорной концепции, но места и времени, которые он здесь занимал, а также особых красок. Царственный, благодушный, картинно позирующий в «стоп-кадрах», с распевным бархатным голосом, он вновь (как в «Иванове») выгодно отличался от мелковатого и суетливого фона. Но крупным планом предстал не доктор, а сам И. Горбачев, в ту пору еще полновластный хозяин театра. «Чайка» стала рамой для него, поводом для самодемонстрации актера, и в этом — рутинность решения, его принадлежность дочеховским и дорежиссерским временам русской сцены. А крепость формы — еще не признак режиссуры, это и до нее бывало…

«Чайка» была сделана действительно крепкой рукой, почти без прорех, куда пробивалась бы другая эстетика. По сравнению с другими виденными «Чайками» она не удивляла своей странностью, не рождала впечатление талантливого бреда («Что-то есть!»), но оставляла чувство безысходности. Угнетала цитадель рутины на столичной сцене в конце XX века. Казалось, что столетие чеховского театра прошло впустую, коль скоро не удалось сокрушить твердыню сцены, где правит бал Аркадина, а среди зрителей-заказчиков искусства есть, вероятно, Наташа Прозорова и профессор Серебряков.

Рутина предлагала себя агрессивно и властно. Казалось, что спектаклем двигал пафос борьбы с кем-то чем-то вовне. Герои в большинстве своем не разговаривали, но декламировали или кричали, гневно или призывно, словно на митинге или параде. Выспренность тона сочеталась с сорванными (вероятно, от злоупотребления трибунностью) голосами. Надрывно и хрипло звучал неактерский голос Аркадиной. Словно гвозди вбивал в головы зрителей каждой своей репликой Треплев…

Правда, крепость и этой «Чайки» все-таки была проницаема, и в редкие моменты спектакля чувствовалась возможность иного — как часто бывает, во «вторых» женщинах Чехова. Трудно понять, как в этом напористом и громком спектакле могла родиться такая тонкая работа, как у Нины Мамаевой в роли Полины Шамраевой (не потому ли что героиню ее связывает взаимное чувство с Дорном?..). Роль была сыграна легко, эскизно, с человечностью и иронией. Беззащитная женственность Полины, диссонируя с агрессивным ансамблем и всем арсеналом сценических средств, напоминала о чем-то утерянном и дорогом. Но другие, энергичные, сильные, оттесняли ее на периферию спектакля, и Полина Мамаевой осталась недосказанной мыслью, намеком на что-то иное…

Этот тиранический по отношению к автору и публике спектакль ассоциировался с тем, что находилось вне театра и никак не хотело сдать своих позиций — с тем, что мы относим к административно-командной системе, ее психологии и средствам воздействия, ее поразительной живучести. Мне довелось видеть эту «Чайку» в конце августа 1991 года, вскоре после путча, когда все невольно мыслилось в соотношении с ним, а потому агрессивная хватка спектакля воспринималась чуть не как агония режима. Звучит, вероятно, вульгарно, но так казалось тогда, и я не уверена, что это была ошибка…