Люблю «Грозу». В начале мая, когда Игорь Ларин обмолвился, что будет ставить ее в Пушкинском театре, я стал любить ее еще больше.

И. Ларин давно увлекается русской классикой, и, зная его «умо-ом-рачительные» опыты в студии «Особняк», можно было не сомневаться: «Гроза» грянет.

И. Ларин — не режиссер, никак не режиссер. Он — одаренный актер. Напрасно «Московский наблюдатель» (1992, № 2) пишет, что, получив актерское образование, он работал только сторожем и дворником, а потом раз — и основал «Особняк», то есть, свое особое искусство, стоящее особняком. На самом деле И. Ларин довольно долго играл у В. Малыщицкого в «Студии — 87». Очевидно, ушибленный запоздалым натужным публицистическим пафосом тех спектаклей, молодой и рассерженный, он и кинулся создавать в собственном «Особняке» на авангардистской обочине — «сны разума» на темы русской классики, не сознавая при этом (как во сне) даже приблизительной разницы между Чеховым и Достоевским. Тут и там — глюки, навязчивый и однообразный шизофренический бред героев, не направленный в нужное клиническое русло режиссерской рукой. Потому что И. Ларин — никак не режиссер, он одаренный актер. Его занятия режиссурой — как бы от ума, но это горе от ума, полное омрачение. Так, собственно, он и назвал свою интерпретацию «Преступления и наказания». Правильно назвал: в его «Сне о „Вишневом саде“» и «Омрачении» — «варкается» и «хрюкотают зелюки», напрасно пытающиеся выдать себя за Лопахина или Раскольникова.

Ударив топором по «Вишневому саду» и Достоевскому, И. Ларин приступил к «Грозе».

Здание Александринки физически зашаталось, и летом его укрепили строительными лесами. К осени, впрочем, леса уже могли показаться началом новой эпохи, цитатой из «Леса» Мейерхольда. Они как бы символизировали обновление старого Театра, смелый шаг Александринки навстречу авангарду новой формации…

Скромная, без затрат, самостоятельная работа, как бы резвяся и играя, революционно вызревала в недрах Александринки параллельно с помпезным «Гамлетом» и, естественно, перпендикулярно ему (на то и авангард!).

Осенью «Гроза» была показана в открытых репетициях за два дня до премьеры «Гамлета» (чтобы стало понятно, что и почем).

Стало.

И оказалось небогато, ох, небогато. Самостоятельно постигая искусство режиссуры, И. Ларин, видимо, осознал только две вещи: что в спектакле должна присутствовать концепция и что должен быть прием.

Поэтому он начертил на полу прямоугольник, вписал в него круг и провел две диагонали. По этим линиям, не сбиваясь, ходят два с половиной часа герои «Грозы», достигая к исходу первого получаса устойчивого эффекта: мы следим только за их ногами (собьются — не собьются?) Жизнь человеческого духа концепционно переходит в жизнь человеческих ног. Напряжение нарастает и разрешается только в тот момент, когда Катерина (ну, конечно же!) идет поперек линий «темного царства» — в Волгу.

Спектакль «Гроза» каждой минутой своего существования протестует. Он — молодой, рассерженный, кудрявый — будто задыхается в «темном царстве» Александринки. Проклятия Сумасшедшей барыни низвергаются с потолка, выразительно интонированные голосом И. О. Горбачева: мол, все вы, молодые, за авангард свой и непослушание в адском огне гореть будете. Голос Горбачева «грохочет в небе голубом» последними раскатами умирающей тоталитарной системы. Он — как бы объективное оправдание художественной беспомощности спектакля: лучу света трудно пробиться в этом царстве ретроградов, а спектакль «Гроза» претендует быть именно лучом. (Потому что по линиям здесь еще не ходили).

Но темно, тускло, сумеречно, затхло. В безвоздушном пространстве большой сцены мучается «Гамлет», в духоте репзала задыхается «Гроза». Что лучше? На вопрос — что и почем? — здесь может быть лишь один ответ: «Оба хуже». Не из чего выбирать. Бледное лицо «Грозы», с явными признаками петербургского кислородного голодания, явно нуждается в сильном порыве ветра. Очевидно, с Волги.