Когда Евгений Лукошков начинал свой театр, идея «ретро», практика «возвращенных страниц» была одной из самых распространенных. Лукошков хотел быть последовательнее всех и воплотить ностальгию по навсегда минувшей жизни в формах навсегда минувшей жизни. Даже Юрий Томошевский, начавший свой «Приют Комедианта» почти одновременно с «салон-театром», не рискнул воссоздавать «Бродячую собаку» «а натюрель». Евгений Лукошков мечтал открыть салон в первозданной чистоте идеи, без художественного отстранения.

Программа предприятия отводила будущему салон-театру роль едва ли не просветительскую: продолжение прерванного дела, сохранение наследия… В тщательно воссозданный, имитирующий жизнь начала века салон входили бы люди с улицы конца века — и свои повадки они не могли бы оставить в гардеробе вместе с плащом Калининской трикотажной фабрики… Это могли бы сделать только актеры, (тоже, впрочем, воспитанные в нашу незабываемую эпоху).

Из задуманного «салона» в лучшем случае получился бы все равно — театр (только не признающийся в этом), в худшем — музей. Но, к счастью, умозрительную идею победило стремление жить новой работой и открыть «салон-театр» премьерой, а не чтецкими вечерами — замечательными, но обкатанными на публике многих ДК и концертных залов.

Е. Лукошков (Яблоков). «Театральная авантюра».
Фото П. Маркина

И, кроме того, салон — это не только «кто», но и «где». Идея воссоздания уголка города с торцовой мостовой и газовым фонарем разбилась вдребезги о необходимость репетировать первый спектакль в клубе воинской части. Далее следовали: Центральный лекторий, Лермонтовская библиотека, Меншиковский дворец… В мечтах о своем помещении салон-театр через полтора года после открытия уехал на длительные заокеанские гастроли. Ленинград тем временем вернул себе настоящее имя, и Санкт-Петербург оказался раскавыченным — вовсе не таким, каким он виделся из салонной туманной дымки.

Тайное стремление к перемещению не только во времени, но и в пространстве отличало «салон-театр» еще до его официального рождения. В момент подготовки торжественного появления на свет очень кстати подвернулся режиссер — да не простой, а американский. Звали его Уильям Чарльз Райтен, но вся театральная общественность Питера называла веселого лысого бородатого штатовского дядю просто «Билл». Под этим именем он значится и в афише Театра комедии, где выпустил спектакль «Любовь». А в свободное от «Любви» время он поставил первый спектакль салон-театра «Санкт-Петербург» «Зверинец» по двум пьесам Олби. Райтен не докучал артистам своей режиссурой; единственная его постановочная идея — насытить «Случай в зоопарке» русскими реалиями — потерпела фиаско. Беспечность Билла устраивала артистов салона; не для того они покинули свои академические театры, чтобы вновь подпасть под режиссерский гнет.

Двое основателей салон-театра, худрук и директор, Е. Лукошков и В. Лабынцев, бежали, объятые ужасом, из Александринки, где им довелось причаститься к драматургии Софронова. Но впитанные с запахом императорских кулис почтение к слову и непочтение к режиссуре они не смогли оставить в александринском гардеробе вместе с костюмом нашего трудового современника.

С. Заморев (Чубуков). «Предложение».
Фото П. Маркина

Салон-театр создавался как театр слова. Евгений Лукошков учился искусству слова у чтеца Владимира Ларионова, и свои программы — по Хармсу и Северянину — до сих пор сохраняет в репертуаре театра. Вербальной сущности театра режиссерские изыски лишь помеха, и с салон-театром работают те, кто не блещет новациями, кто удовлетворяется скромными задачами, определившимися еще в прошловековой Александринке. «За неделю до премьеры мы говорим режиссеру: спасибо, дальше мы сами. И разминаем сделанную им форму, приноравливаем к своим возможностям». То, чего другой театр стыдился бы, в салон-театре — прокламируемый стиль существования. Здесь актеры, не подвластные жесткой режиссерской руке, легкомысленно растрачивают силы на пустяки. «Серьезные» работы — «Предательство любви» Пинтера, «Дядя Ваня» — как раз менее интересны, репертуарная плоть и актерская живость — в классике «второго ряда» и в театральных поделках типа «Петербургского адюльтера».

Режиссер здесь не может прижиться ни при каких обстоятельствах. Он, извечно страдающий от бескомпромиссности, всегда трепещет перед тем, как представить публике свое в муках рожденное детище. Его сердце дрожит, не желая отдавать спектакль на потребу залу, который унизит и опошлит святой замысел. Напротив, актер дрожит при мысли о том, что останется невостребованным, и всеми правдами и неправдами готов подсластиться к покупателю, потребителю, угадать его желания и снизойти до него. И если чутье артистов угадывает желание зрителя, то нельзя не восхититься их умением «с каждым говорить на его языке» (кажется, шварцевская Тень неожиданно для своего создателя открыла основополагающий принцип театра).

Салон-театр нашел общий язык и с американской публикой, представив где-то на Бродвее «Дядя Ваня-шоу» — адаптированную выжимку из чеховской пьесы, сокращенную до одного полуторачасового действия, лишенную трех персонажей — компактную для удобства употребления. В таком виде ее перевезли и на русскую сцену. Слухи о Бродвейском успехе подогрели ажиотаж — и премьера стала едва ли не единственной действительно салонной акцией, когда собственно предмет искусства был неотделим от овевающих его внесценических событий, и, более того, моментально потерял это особенное значение, едва слухи развеялись.

В. Курашкин (Войницкий), С. Смирнова (Соня). «Дядя Ваня».
Фото П. Маркина

«Дядя Ваня» — не единственная чеховская постановка салон-театра; более того, особая привязанность к Чехову выразилась в том, что салон-театр организовал и провел чеховский фестиваль. Но девиз его — «Назад, к Чехову!» — оказался подсознательно точен: и в «Предложении», и в «Дяде Ване» театр пошел назад. От Чехова — к дорежиссерскому театру, к Чехову Александринки, к Чехову, расписанному по амплуа.

Система амплуа вела салон-театр с первых дней. Каждый знал свой конек, каждый знал, какая роль ему предназначена, и получал именно ее: Евгений Лукошков — герой-простак, Виктор Краславский — герой-злодей, Виктор Лабынцев — резонер, Владимир Курашкин — благородный отец, Ольга Чайникова — субретка, Светлана Ефремова — инженю. В этих рамках актеры могли осуществлять с равным рвением комическую и трагическую вариации, не размениваясь на срединные нюансы. В «Петербургский адюльтер» актеры так и въехали на своих амплуа, и лишь Ольга Чайникова, лишний раз подтверждая умозрительность «салонной идеи», выгодно выделялась на общем фоне: ее служанка была явно не из «петербургского» салона, а из ленинградской столовки.

Сегодня состав труппы несколько иной, и, если одни актеры успешно замещают ушедших (Анатолий Насибулин — В. Лабынцева, Наталия Ерошкина — О. Чайникову, Кира Данилова — С. Ефремову), то другие — Светлана Смирнова или Сергей Заморев — явно существуют над амплуа. Серебряков В. Лабынцева был тривиальным сухарем и занудой — у С. Заморева он стал самым необычным персонажем, легко затмевающим — в глазах героинь и зрителей — монотонно ноющего дядю Ваню и болтливого пьяницу доктора. Он хранит живость ума, остроту реакций и своеобразное чувство юмора. Чубуков С. Заморева стал главным действующим лицом " Предложения«: его активная суета движет анекдотический сюжет. Кстати, гэги чеховской шутки (борьба Ломова с комарами) заставляют сожалеть: зачем из «Дяди Вани» не сделан дайджест-капустник, оправдывающий сокращения, зачем посредством комплекта пыльных штампов театр пережевывает давно пережеванное «Пропала жизнь!…»

Тем более, что салон-театр дважды поднимался до самоиронии, используя потасканность амплуа в свою пользу. Впервые эту возможность открыл Олег Леваков, поставивший лермонтовских «Двух братьев». Он не только заставил актеров утрировать, доводя привычные манеры до пародийного звучания. Главный трюк режиссера заключался в том, что реплики, звучащие, согласно ремаркам, «в сторону», актеры произносят «в лицо», и герои вынужденно реагируют либо подчеркнуто не реагируют на неожиданную откровенность соседа по мизансцене. В сочетании с заламыванием рук и раскатами «злодейского» хохота эта игра кошмарных страстей дает замечательный иронический эффект.

В. Краславский (Александр). «Два брата».
Фото П. Маркина

Второй случай произошел в 1991 году. Открытие сезона театр решил приветствовать премьерой, которая стала (подсознательно) иронической самооценкой. Пьесу Алексея Толстого «Кукушкины слезы» переименовали в «Театральную авантюру». Подчеркнув особую сценическую природу розыгрыша, что является сюжетом. Обнаружили, что посредственный драматург Толстой прилежно оперировал избитыми типажами русской сцены: среди героев — Купец, Почтмейстер, Обнищавший помещик, Бедная девушка, Актриса… Полный набор сценических персонажей. Прототипом спектакля стала не жизнь — театр. Можно сказать, тот же самый театр, потому что все эти лица из репертуара XIX века прошествовали в салон «Санкт-Петербург».

Въевшиеся в актерские поры штампы амплуа стали живыми чертами, едва жизнь стала театральной выдумкой. Авантюрой. Купец все так же заламывал картуз и швырял ассигнации. Помещик-приживал терялся, смущался и ныл о потерянной жизни. Почтмейстер врал напропалую и эффектно являлся с новым экстренным сообщением. Но в отличие от гоголевских, островских, чеховских и других собратьев эти, рожденные в кулисах заштатной российской антрепризы, иной жизни себе не представляли — и были убедительными именно в силу своей выдуманной театральной природы. Сладкий ужас пересекания этой зыбкой границы театра в жизни демонстрировала Актриса, поминутно забывавшая, что она не на сцене, и шпарившая кусками из всех сыгранных ею ролей. Театр удваивался, перед зеркалом вставало визави второе, и количество миров в их взаимном отражении уже невозможно было счесть.

Потому что Актриса всегда на сцене.

Потому что жизнь театра — это театр. А не жизнь. Что же касается салона, то о его так и не состоявшейся судьбе мне напоминает теперь оставшийся на память билет — еще в здание Лермонтовской библиотеки. Еще салон-театр пыжился выдать себя за естественных продолжателей, и по беломраморной лестнице к нам спускался камердинер во фраке, с лицом недоучившегося студента — а желающим попасть на салонный вечер администратор выписывал контрамарки — на чем придется, ибо визиток с вензелями к такому случаю не припасли.

На обороте своей контрамарки (бывшей библиографической карточки) я прочел: «Моргун Ф. Идущие впереди. Записки секретаря Полтавского обкома партии».

P. S. Салон-театр «Санкт-Петербург» существовал в Ленинграде. В Санкт-Петербурге его название девальвировалось. Теперь коллектив Евгения Лукошкова именуется «Международный классик-центр». И у него по-прежнему нелады с помещением. Нетеатральные хозяева особняка Нарышкиных отказали театру от зала, благоустроенного самим же театром. Произведя в свое время ремонт, «Санкт-Петербург» выстроил здесь сцену, наладил аппаратуру, повесил занавес…

Занавес у театра особый. Это — свидетельство о происхождении. Он выкроен из запасных кусков бархатной материи, найденных в «анналах» императорской Александринки.