В. Рубанов, снимок со студенческого билета.
Фоторепродукция В. Дюжаева

Он может эффектно и неожиданно появиться из вечерней пурги, скрипнув валенком, пронзив темноту хитрым взглядом. Он может вчетверо сложить свою сухопарую длинную фигуру и вмиг исчезнуть в глубине кресла. Он может так пройти по комнате, что от неслышных шагов стены и мебель, пол и потолок дрогнут.

Все это — не вполне метафора, скорее — малоуспешная попытка описать в словах суть театральности человека. Если сравнить театр с лесом, то режиссер Владимир Рубанов — свободный, закаленный, опытный волк, Театральный Акела.

В его театре нет ничего приблизительного, туманного, нечеткого. Его спектакли сработаны руками, поэтому осязаемы и шершавы. Многим они не нравятся своей материальностью, неприглаженностью, брутальностью. Сам Рубанов, слегка ерничая и эпатируя почтенную критическую массу (дело было в Дискуссионном клубе Свердловского фестиваля театров для детей), толковал, что, по его мнению, есть два типа театра: «атмосферы» и «конфликта». И что он, Рубанов, предпочитает второй тип, хотя в нем нет всяких услащений для взора, вроде дрожащего огня свечи на заднем плане… Впрочем, несмотря на это утверждение, в спектаклях Рубанова есть и изящество, и красота, и стройность. А жесткость решений — это характер, это негладкий путь, это суровый город, где Рубанов стал режиссером.

В 1979 году, оставив Ленинграду свой дипломный спектакль «Моя любовь Электра», Рубанов двинулся в глухомань, где режиссеров «волки съедают». Оказалось, что его не так просто съесть, и что Свердловск — вовсе не такая уж глушь, как может показаться с невских берегов. Конечно, нелегкое и не слишком благодарное занятие — превращать в театр «Пузырьки» Хмелика, но ведь кроме них были Вампилов и Чехов. Годы в Свердловском ТЮЗе — это терпеливый труд и упорство в овладении профессией, борьба с околокультурным начальством, удачные и проходные спек-«команды». Подтягивались братья по крови, музилевцы следующих поколений: Дмитрий Астрахан стал в Свердловске очередным режиссером, руководил ТЮЗом после отъезда Рубанова, Илья Макаров в это время доучивался в ЛГИТМиКе, чтобы догнать Рубанова уже в Омске. Появились ученики — актерский курс театрального института. Многие с этого курса влились в труппу Свердловского ТЮЗа, а потом поехали вслед за Рубановым в Омск. На афишах Омского ТЮЗа сегодня можно прочесть имена екатеринбуржцев — художника А. Шубина и композитора А. Пантыкина. Рубанов умеет хранить творческую дружбу, умеет находить и не терять талантливых людей.

Спектакли Рубанова отказываются от поверхностных трактовок и очевидных прочтений. По моим воспоминаниям, дипломная «Электра» была сделана твердой рукой и не производила впечатления первого робкого опыта. Я видела спектакль через пять лет после премьеры, когда он — не Рубановым — был перенесен из прелестного зала Эрмитажного театра на Александринскую сцену. Даже прилизанная под академический стандарт постановка запомнилась надолго. Спектакль был красив, строг, сдержанно страстен.

Через двенадцать лет после дипломного спектакля Рубанов вернулся в Петербург и поставил в Театре комедии «Укрощение строптивой». Первый вариант «Укрощения» режиссер делал еще в Свердловске со студентами, второй — идет сейчас в Омске.

А. А. Музиль воспитал в своих учениках умение вчитываться в пьесу. Внимательно прочитав комедию Шекспира, Рубанов заинтересовался прологом, на который обращают внимание только театроведы. История взаимоотношения Лорда, медника Слая и бродячих комедиантов (лица из интродукции) потеснила привычную любовно-матримониальную историю Катарины и Петруччо. В коллизии, связывающей героев спектакля, нет ничего забавного: Лорд сотоварищи издевается над пьяницей Слаем, внушая ему, что он — вельможа, а не подзаборник. Сам новоявленный «Лорд Слай», обжираясь и накачиваясь вином, издевается над актерами. Комедианты не сразу понимают, с кем имеют дело, и старательно разыгрывают фарс об укрощении строптивой, надеясь получить за труды. Слай плюет в лицо актерам, швыряет в них объедками, в конце концов набрасывается на актрису — Бьянку. Коллеги утаскивают ее за кулисы, откачивают бьющуюся в истерике девушку. Комедианты в ловушке. Неожиданно они понимают, что сами оказались героями придуманной Лордом «комедии». Подневольное положение обязывает доиграть спектакль, несмотря на унижение, а «строптивость» свободных художников не может не восстать.

Все линии этого конфликта сходятся в кульминации. Знаменитая шекспировская сцена «В „Укрощение строптивой“ дороге». Петруччо и Катарина держат деревянные трости с конскими мордами. Петруччо произносит свой текст и изображает легкую рысь на своей «лошадке». Актриса-Катарина стоит как вкопанная и молчит. Лорд понял: бунт. Он своего добился. Даже Слай притих на кровати. Очень медленно свита Лорда окружает актеров. Пауза длится. В этой огромной зоне молчания происходит жесточайший выбор.

Наконец актриса произносит реплику, спектакль может быть закончен.

В. Крутов в спектакле «Любовь, любовь, любовь».
Фото из архива Омского ТЮЗа

Обедняет ли Рубанов смысл шекспировской пьесы? Во всяком случае он его меняет. Перед началом представления комедианты демонстрируют публике старинную английскую игру: на растянутом полотне подбрасывают вверх тряпичную куклу. «Не так ли и судьба играет человеком…» Беспомощный жалкий паяц, подброшенный вверх и упавший на землю — это ли удел Человека?.. В жизнерадостном балагане Вильяма Шекспира всесильный актер царствовал. В горьком финале спектакля бродячие комедианты остаются в «полинялом балагане» Александра Блока, где актер одинок, нищ и прячет в лохмотья раненую душу.

Жесткую и суховатую конструкцию Рубанов и актеры Омского ТЮЗа — В. Киселева, А. Звонов, В. Зотке, А. Гончарук, Л. Яковлева — наполняют множеством театральных подробностей. Зритель видит как бы разрез театральной залы: слева кровать под балдахином, где идет спектакль в режиссуре Лорда со Слаем — в главной роли. Одновременно Слай, Лорд и его шайка оказываются зрителями фарса о Катарине. Фарс играется в центре площадки. А справа — отгороженное ширмой закулисье. Очень сложно следить сразу за тремя полями действия, тем более что каждый сектор живет насыщенной, подробной, густой жизнью. Это и колоритный закулисный быт, и холодноватый ритуал дворцовой жизни, и грубоватая буффонада представления. Но живописного пиршества для глаз зритель не найдет.

Рубанов в своей театральной постройке реализует формулу «весь мир — театр», но при этом всячески подчеркивает некрасоту, непраздничность мира-театра. Не мир — карнавал, а мир — война. Шекспировские мотивы в этом спектакле — не комедийные, а мрачные, трагические. Музыка этого спектакля — барабан и флейта (есть даже мальчик-флейтист, легкий кивок в сторону «Гамлета» Любимова, впрочем, не единственный). «Играть на мне нельзя!» — гордо заявлял принц датский. Комедианты третьесортной бродячей труппы решают гамлетовские вопросы на своем уровне.

Во времена Брука, Стрелера и Штайна человек, именующий себя режиссером, не может не ставить Шекспира. Кроме того, он не может не ставить Чехова.

Из всех «Вишневых садов», в последнее время появившихся на наших сценах, омская постановка кажется наименее связанной с любой злобой дня — и с общественной, и с театральной. Спектакль может показаться старомодным, именно потому, что не стремится вырядиться по последней моде. В нем есть сдержанное противостояние театральной конъюнктуре, которая не раз покушалась на Чехова.

«Укрощение строптивой». Сцена из спектакля.
Фото из архива Омского ТЮЗа

Первое смутное подозрение перерастает в уверенность: «вишневого сада» нет. Образ «вишневого сада», который любой постановщик этой пьесы должен взлелеять в воображении и воплотить,— отсутствует. Его нет в пространственном решении. На сцене — дом, усадьба Раневской. В полумраке, при первых глухих ударах гонга, сцена начинает вращаться, и становится видно, что дом разъехался по швам. Стены просвечивают, доски не пригнаны друг к другу. Длинные тени ползут по площадке. Дом — скелет, скрипя, поворачивается, зияя сквозными щелями. При свете дом не выглядит столь безрадостно, но красивым, изысканным его не назовешь. Вместо «белых масс цветов» — тусклые мелкие цветочки, которыми разрисованы стены. И не сделано никакого намека на поэтическую красоту весеннего утра, волнующую атмосферу старинного родового гнезда и ослепительного сада.

Вовсе не случайно такое вроде бы мизерное изменение в тексте: перенос ударения в слове «вишневый». В спектакле говорят не «вишне́вый», а «ви́шневый» сад. Как известно, Чехов нашел название для своей пьесы не сразу, когда уже шли репетиции в Художественном театре. Станиславский вспоминал, что ничего особенно чудесного в названии «Вишневый сад» не звучало. И только когда родилось знаменитое (и, кажется, теперь единственно возможное) — «Вишневый сад» — стала ясной уловленная тонкость. Сад, где растут вишни, приносящие доход,— вишневый. А вишневый сад не имеет отношения к коммерции и к прозе жизни. Это — сама поэзия и красота.

Герои спектакля лишены вишневого сада еще до торгов. Они живут уже после 22-го августа. Из их жизни красота вычтена, и они не пекутся об ее возвращении и сбережении крох поэзии. Смешны попытки кого-нибудь из них почувствовать себя мудрее и тоньше, или прогрессивнее, чем другие. Все они одинаково бессильны перед катастрофой, которая близка, которая уже вокруг них: в темноте падают тягучие чугунные удары, чуть приглушенные и зловещие. Но — зажигается свет, и люди опять болтают о пустяках, ссорятся, шумят и желают ничего не замечать.

Раневская — В. Киселева приезжает в имение без всяких надежд и иллюзий. Натужное громкое веселье заменяет естественную радость встречи. Раневская слоняется по сцене, обходя мебель, и машинально произносит: «Шкафик мой! Столик мой!» Она вспоминает, что в таких случаях полагается умиляться, но в слова почти не вложено истинное переживание. Долгим хохотом Раневской, Гаева и Симеонова — Пищика заодно сопровождается первое выступление Лопахина — В. Крутова — о планах спасения сада.

Они хохочут и хохочут, пытаясь как-то указать ему на полную неуместность его опасений. Что спасать? Зачем?.. В энциклопедическом словаре упомянуто — это надо помнить. И все. В саде ли дело?..

Драма Раневской в несчастной любви, в погубленной жизни. И все это знают, все обеспокоены ее душевным состоянием, следят за перепадами ее настроения, наплевав на судьбу сада. Шумное оживление замирает, когда Варя подает матери две телеграммы из Парижа. Раневская вздрагивает, но решительно заявляет: «С Парижем кончено!» Она разрывает листки — сначала пополам, потом судорожно рвет их на все более мелкие клочки. Лицо ее начинает некрасиво и жалко морщиться, дрожать, и вот она уже рыдает. Привычно поспевает Яша с пилюлями и водой. Чтобы успокоить и заглушить плач сестры, перепуганный Гаев — А. Звонов выкрикивает свой вечный монолог о «многоуважаемом шкафе». Он выполняет невеселую обязанность пылкого оратора, чтобы как-то замять неловкую и горькую ситуацию. Может быть, когда-то давно в этом доме искренно произносились восхваления шкафу, вишневому саду и общественному самосознанию. Термины заучены, хотя и поистерлись от многоразового использования. Обитатели считают своим долгом иногда вести такие речи, чтобы не чувствовать себя совсем опустившимися и потерянными. Раневская, уняв истерику, тоже вспоминает свою роль и вызывающе, едва скрывая мрачную иронию, глядит в черноту и говорит о белоснежном саде, полном счастья… Истошный крик ужаса в следующее мгновение переполошит всех вокруг: «Покойная мама идет по саду!…» Гаеву приходится насильно тащить сестру к окну и уверять, что там никого нет. Праздника свидания не получается, все удручены, взволнованы.

Л. Лавринович (Шарлотта). «Вишневый сад».
Фото из архива Омского ТЮЗа

В спектакле нет ни новых, ни старых хозяев вишневого сада, поэтому нет нужды сравнивать, кто из них «лучше». Герои Рубанова — не аристократы, не купцы, не лакеи, не приживалы. Рискну сказать, что они и не интеллигенты. Вернее — интеллигенты, слившиеся, перемешавшиеся с мещанами, обывателями, нуворишами и потерявшиеся в общей массе. Красота съежилась, поникла и поблекла, проблемы Духа не имеют отношения к реальному прозаическому существованию людей, поэтому о них никто не вспоминает.

Дворянство Гаева и Раневской нисколько не возвышает их над остальными жителями и гостями поместья. Ничто не отличает их от всех. Раневскую бурно приветствуют, но восторженность граничит с фамильярностью. Яша, ползая по полу в поисках золотых, может запросто дернуть Гаева за ногу и уронить его, и не потому, что лакей слишком нагл, а потому, что слуга и господин уравнены почти во всем.

Лопахин — В. Крутов мужиковат, прост, неотесан, малообаятелен. Режиссер «подрезает» текст: в спектакле нет слов о тонких, нежных пальцах и тонкой, нежной душе Ермолая Алексеевича. Монолог о покупке сада тоже чуть сокращен. Лопахин не плачет, не мечтает, чтобы «изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь». И все-таки он не хищник. Даже не очень понятно, как может делать деньги такой на вид растяпа и неумеха. Он так же беспомощен, как бывшие владельцы. Пусть они немного разнятся в манерах, но это малосущественные оттенки. Варя — М. Журило пугающе сосредоточенна на хозяйстве, горохе и деньгах. Она снует по комнатам, словно выглядывая и вынюхивая крохи, которые еще можно собрать и пустить в дело. Ничего монашеского в ней нет, и «благолепием» она называет аромат французских духов, подаренных Аней.

Аня — Л. Яковлева — испуганное жизнью создание. Кисейная барышня мучительно озирается по сторонам огромными недоумевающими глазами. Петя Трофимов совсем перепутал ее детский мир. Петя — А. Тончарук ведет в спектакле несколько отличное от всех таинственное существование. Он бродит в потемках, как тень, боится куста, прячется от Прохожего, перемахивая через забор. Он играет — то ли в шпионов, то ли в благородных разбойников, то ли в большевиков. Присутствие опасности в его жизни позволяет ему смотреть на всех свысока и презрительно кривить губы. Он своими речами о свободе и новой жизни, своим пистолетом и велосипедом вызывает в Ане смесь ужаса и восторга. Все это подростковые романтические игры, вряд ли предвещающие стремление к переустройству общества.

Дуняша — И. Калинина — наивничает и щебечет с ощутимым надрывом, видно и она уже хлебнула кислятины в своей недлинной жизни.

Не все голоса важны В. Рубанову в «Вишневом саде». Из спектакля ушла не только ностальгическая лирика, но и резкий, гротескный подголосок. Сцены Шарлотты, Яши, Дуняши и Епиходова не лишены выдумки и изобретательности, но не много добавляют в общий котел смысла.

Энергичный постановочный почерк Владимира Рубанова, артистическая воодушевленность исполнителей скрадывает некоторую сухость и жесткость решения. В финальном мраке пропадают прохудившиеся стены, опустевшую площадку засыпает тихий снег печали. А зрителям остается загрустить о навсегда исчезнувшем из нашей жизни Вишневом Саде и задуматься, как же нам жить, страдать и любить друг друга без него…

До сих пор, похоже, Рубанову хватало чувства юмора, чтобы стоически переживать и успех, и неприятие своей работы. Он продолжает вкалывать. Ведь чтобы стать истинным театральным Акелой, нужно пройти трудный путь к мудрости и доброте.