Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ДАЛИ НЕОГЛЯДНЫЕ

ЭТО — КАК НА ГОРНЫХ ЛЫЖАХ…

Беседу с Аленом Маратра ведут Елена Третьякова и Марина Дмитревская

Режиссер Ален Маратра поставил в Петербурге три спектакля («Путешествие в Реймс», «Волшебная флейта» и «Любовь к трем апельсинам» в Мариинском театре). В апреле в ТЮЗе начнутся репетиции его спектакля «Пер Гюнт».

Как тут было не пригласить режиссера для беседы в «ПТЖ»?

Откуда родом Маратра? Из театра Питера Брука, где он работал актером с 1974 года и принимал участие практически во всех постановках «Международного центра»: «Кармен» (1980, работал также с певцами в качестве педагога), «Махабхарата» (1984, исполнял обязанности инструктора по боевым искусствам), «Буря» (1987) и др. В 1997 году в Гималаях и Непале несколько месяцев работал с тибетскими актерами перед съемками фильма Эрика Вали «L’Enfance d’un chef».

Став режиссером, Маратра продолжает играть: в 2004 году он сыграл Тригорина в «Чайке» Чехова (Théâtre du Châtelet Vidy, Лозанна), в 2003 году снимался в полнометражном фильме Алена Берберьяна «L’Enquete», принимал участие во многих телевизионных проектах.

Он очень живой, нервный, импульсивный — как будто реальное воплощение «живого театра». На фразу он реагирует так, как хочет чтобы реагировали на любое обстоятельство актеры — до кончиков пальцев… Собственно, поразило меня в процессе разговора одно мгновение. Я спросила, много ли взял Маратра от Брука. Глаза его наполнились слезами, которые он вообще-то хотел скрыть, наступила пауза… И потом тихо он произнес только одну фразу: «Я же с ним двадцать лет… Двадцать!» И все. Стало понятно: Брук «родил» его.

Елена Третьякова. Мой первый вопрос очень традиционен, но он связан с последующими. Вы начинали как актер театра и кино, но пришли к режиссуре. Почему?

Ален Маратра. Я долго работал как актер с Питером Бруком. В те времена мы играли знаменитые его спектакли, но я часто задавал себе вопрос: почему я всегда должен полагаться на кого-то, даже если этот «кто-то» — Брук. Мне не хватало личной ответственности. Я объяснил все это Бруку, он понял меня, и с этого момента я начал ставить музыкальные спектакли.

Е. Т. Почему именно музыкальные?

А. М. На самом деле это получилось случайно, а может, это удача, которая время от времени сопутствует нашей жизни.

А. Маратра. Фото В. Постнова

А. Маратра.
Фото В. Постнова

Однажды, при содействии друга режиссера, я отправился на встречу с тогдашними директорами лионской оперы Жаном-Пьером Броссманом и Луи Эрло. Хотел предложить им постановку мюзикла по «Лилиому» Ференца Мольнара. Эта идея заинтересовала их, и они поручили мне найти композитора, а дальше будет видно… Однако самое важное произошло не в директорском кабинете, а на лестнице: Эрло обмолвился моему другу о том, что ищет ассистента на постановку «Любви к трем апельсинам» Прокофьева. Я сказал Эрло, что совершенно ничего не понимаю в опере и не знаю музыки, но было бы грандиозно, если бы я мог стать его ассистентом на постановке — приобщиться к этому миру.

В ту пору я регулярно играл в спектаклях Питера Брука, и мне приходилось много ездить из Парижа в Лион. После двух дней репетиций Эрло сказал: «Ален, слушай, у меня столько директорской работы! Порепетируй пока без меня, а я время от времени буду захаживать». Так я остался один на один с музыкой, буквально кипятящей воображение. И с певцами.

Я вслушивался в музыку и постепенно улавливал заложенное в ней психологическое движение персонажей, а певцы заражались этим движением, начинали играть увлеченно: музыка и воображение сливались в одно. Я так благодарен Прокофьеву — он привел меня к музыке.

Потом Питер Брук ставил «Кармен». Репетируя, он столкнулся с тем, что певцам очень плохо даются импровизация и подлинная психологическая игра. Питер стал расспрашивать меня о том, как я ставил «Апельсины» в Лионе. Я сказал, что просто вслушивался в музыку, проживал ее за каждого персонажа, показывал певцам, а они сначала имитировали меня, а потом стали находить собственную органику. На следующий день Питер велел мне играть за Дона Хозе, другой наш актер играл за Кармен; мы сымпровизировали всю сцену, а певцы повторяли нашу игру. Вот таким способом мы поставили всю оперу. Я тогда сделал массу открытий о природе актерской игры, почувствовал полноценную актерскую свободу во взаимодействии с текстом, с эмоциями — это был колоссальный урок для актера. Потом я продолжал ставить музыкальные спектакли один за другим и теперь совсем не могу обойтись без музыки даже в драме.

Валерий Гергиев тоже многому меня научил, к примеру, внутренней тишине, из которой рождается подлинное искусство, неотделимое от человеческой природы. А работа с певцами Мариинки свела меня с потрясающими актерами и чудными людьми.

Е. Т. А теперь вы музыку знаете?

А. М. Конечно.

Е. Т. Вы специально работали над этим, изучали? Потому что у нас в отечестве считается, что если режиссер не имеет консерваторского образования и не умеет читать партитуру — он не может поставить музыкальный спектакль.

А. М. Я потом научился читать ноты. Но самое необходимое — это уметь чувствовать музыку. И не просто чувствовать. Музыка — совершенна, она способна открыть в слушателе то, что не проявляется в обыденной жизни. Музыка Моцарта, например, может затрагивать очень глубокие слои человеческого сознания, обычно блокированные нашим интеллектом. Голова, как правило, воспроизводит уже знакомые вещи из прошлого, а музыка взаимодействует с глубинами напрямую, минуя разум. А потом уже просыпается сознание — и наш разум входит в гармонию с глубинной эмоцией (например, православное пение по природе своей таково, что приносит покой). Если режиссер чувствует эту глубинную эмоцию, он может отдать себя на волю музыки и через нее понять, как актер — человеческое существо — должен двигаться. А что дает знание нот? Оно помогает режиссеру не позволять певцу растягивать четверти до половинок и так далее. Певцы, как правило, работают на поверхностной эмоции, а композитор прописывает очень точные мысли. Скажем, в «Волшебной флейте» все самые эмоциональные моменты написаны andante, например ария Памины. Темп andante — это умеренный темп, соответствующий спокойному шагу. Слушая большое количество записей, мы не обнаружим этого andante: арию Памины, которой кажется, что возлюбленный разлюбил ее, принято исполнять в очень медленном темпе, ползком, а не шагом. Мы слышим общую, поверхностную эмоцию — некое расплывчатое стереотипное представление о грусти и тоске, вполне типичное для оперного театра в его не лучших проявлениях. А эмоция — это всего лишь мысль, и не нужно ее дублировать плохой актерской игрой, достаточно следовать этой мысли и чутко подчинять свое тело музыкальным импульсам, иначе получается повидло.

Е. Т. Не сталкивается ли ваше понимание того, что есть в музыке, с дирижерским? Ведь и об арии Памины надо договориться с дирижером, чтобы он это движение повел. Как складываются эти отношения?

А. М. Я хочу сказать, что в Мариинском театре они превосходны. Здесь высокий музыкальный уровень, у меня ни разу не было проблем, споров не возникало. Гергиев целиком в музыке, и, когда слушаешь его музицирование, не кажется, что что-то слишком быстро или медленно, просто понимаешь — оно вот так. А Никлаус Арнонкур, например, зачастую хочет обратить внимание на музицирование как таковое: «смотрите, как это здорово, я то заметил, я это выделил!». В «Дон Жуане» он получает такое удовольствие от замедления арии Оттавио! Но все это — сугубо интеллектуальные экзерсисы, в то время как темп — понятие человеческое.

Большинство певцов Мариинского театра — хорошо чувствующие люди, и, когда мы достигаем правильного ритма, возникает правильный импульс, а за ним мысль. Вы спросите: мысль или чувство? Мысль. Ее прописывает композитор, но прописывает чувством. Оркестр поддерживает эту мысль — и рождается внутренняя, глубинная эмоция. Одновременно срабатывают три вещи: ритм, проявляющийся в телесных импульсах, эмоция и мысль, то есть слова. И все это благодаря тому, что мы изначально взяли правильный темп.

Е. Т. Как музыкальный ритм соотносится с ритмом сценическим? Напрямую или опосредованно? Это гармония или драматический конфликт?

А. М. Все заложено в музыке. Других идей быть не может. Когда читаешь Пушкина, не нужно дополнительных фраз вокруг его текстов. Когда вы слышите Прокофьева — в нем тоже все уже есть. Если, конечно, вы верите в человеческую историю, которая там рассказана. Когда мы говорим: «Давайте делать театр как в эпоху Мейерхольда», — это некая идея, при помощи которой мы тут же начинаем иллюстрировать другие идеи. Я же люблю просто рассказывать истории.

Е. Т. И получается спектакль, в котором отражено то, что чувствуете в этой музыке именно вы. А потом приходят музыковеды и говорят: Моцарт написал по-другому. Они — наместники Моцарта на земле и охраняют его прах.

А. М. Я понимаю, о чем вы. Когда я стал работать над «Волшебной флейтой» Моцарта в Мариинке, на меня смотрели так, как будто я намереваюсь попрать святыню. Мы договорились, что переведем разговорный текст либретто на русский язык, но я предложил перевести и все музыкальные номера, потому что слова очень важны для зрителя и спектакля, тем более что даже немцы не понимают, что там происходит. Они слышат слова, но не понимают, что за этими словами стоит. И когда я сказал Гергиеву — переведем, он согласился. Однако все дирижеры стали возражать — «это невозможно!», певцы отказывались петь. Но Гергиев держал слово, мы отстаивали эту идею и в результате добились того, что певцы точно знали, как театральные актеры, что им надо играть. Потому что они понимали слова! Однажды я сказал, что должен сократить 20 минут музыки. Вот это была почти революция. Как так?! Отрезать от Моцарта?! Но я все же вырезал три испытания, вместо них хотелось привнести ощущение тишины, а не показывать всем: вот испытание огнем, вот — водой… Мне хотелось избежать иллюстративности.

Е. Т. Но ведь Моцарт это написал? Значит, он что-то хотел?

А. М. Я сохранил партию флейты, убрав только оркестровый аккомпанемент. В эпоху Моцарта все было иначе, публика не была так невежественна, она воспринимала символический ряд, 80% зрителей знали, о чем идет речь. Например, в театре Шиканедера незадолго до «Флейты» был поставлен спектакль под названием «Философский камень» о серьезных мистических вещах — люди этим интересовались. Современных людей в глубине души это по-прежнему интересует, но «Гарри Поттер» или «Властелин колец» — это не мистика.

Е. Т. А удалось ли вам в Петербурге почувствовать себя режиссером, который отвечает за все? Вы чувствовали себя полноправным автором спектакля? Ведь мысль о конечном режиссерском авторстве в России до сих пор требует обоснований и доказательств.

Марина Дмитревская. Это иронический вопрос…

А. М. Вопрос не так уж ироничен, он конкретен! Когда мы рассказываем историю, очень важно, чтобы все происходило здесь и сейчас. Можно рассказать ее для развлечения — и мы расстанемся с ощущением: что-то не удалось, что-то пропало. Например, когда слушаешь Чайковского, очень сложно понять, как написанное им взаимодействует с сегодняшним днем. Дело даже не в режиссере, а в том, что нужно полностью и целиком войти, погрузиться в музыку автора, поверить в каждое слово, а потом посмотреть на окружающий мир и задать себе вопрос: как я расскажу эту историю сегодня миру так, чтобы мир воспринял ее как реальную историю о сегодняшних людях.

Е. Т. Режиссер — посредник между композитором и современностью?

А. М. Да.

Е. Т. Почему в Петербурге вы отдаете предпочтение комическому жанру? Вы так же работаете и над трагическим материалом?

М. Д. Петербург город-то не комический…

А. М. Окружающий мир ужасает настолько, что можно зарыдать и больше не успокоиться. Мало что приносит радость. Наша обязанность, когда мы занимаемся искусством, — давать людям что-то другое: радость и надежду, которые двумя путями ведут нас к невероятному третьему — любви. Люди, как правило, хотят получить от любви какой-то результат. Но любовь только процесс, она заключается в том, чтобы как можно глубже погрузиться в человека, находить в нем свободу и радость. Поэтому я не склонен работать с материалом, который приносит огорчение, нагоняет тоску…

М. Д. Например, «Пер Гюнт», которого вы собираетесь ставить…

А. М. В «Пер Гюнте» речь идет о человеке, который, как и мы, не знает, что есть правда. И в самом конце жизни он вдруг осознает, что эта правда существует. В этом — надежда.

М. Д. Только очень жалко Сольвейг. Пока он к концу жизни осознал — ее жизнь прошла…

А. М. Сольвейг — это персонаж сказочный, это настоящая русская женщина, которых больше не существует.

М. Д. Существуют или нет — это предмет для отдельной дискуссии…

А. М. Она светится, в ней абсолютно нет ни единого собственного желания, она поняла Пера, и в ней колоссальное сочувствие ему, она дает ему быть самим собой и делать то, что он хочет. И, как говорит Пер Гюнт, она смогла сохранить любовь, которая позволяет ему в конце увидеть свет. В него как будто молния ударяет. Сольвейг появляется ниоткуда, и первое, что Пер произносит в начале: «Я никогда не видел такого света». Он с самого начала видит ее источающей свет, то есть на какой-то момент он наполняется этим необыкновенным чувством-светом, а потом забывает о нем. Это как Иисус говорит апостолу Петру: «Петух прокричит три раза — и ты отречешься от меня». Потом кричит петух и Петр говорит: «Действительно, я отрекся». И так три раза: каждый раз он забывает, что отрекся, и отрекается снова. Христос дал ему все, Петр получил самый «светлый свет». Но это удивительное людское свойство — забывать, люди все время забывают и забываются.

М. Д. Да, наверное, Сольвейг настоящая русская женщина. Я видела таких в старшем поколении. Но свет им давало то обстоятельство, что они делали должное, а не что хочется. Это вопрос долга и самоволия. И у Ибсена, конечно, об этом речь тоже.

А. М. Вы забываете одну вещь. Сольвейг держит в руках завернутый в белую ткань молитвослов, то есть ее что-то ведет. Вероятно, те женщины, о которых вы говорите, или их бабушки тоже держали в руках молитвослов.

М. Д. Конечно. Но я хочу еще раз вернуться к цепочке, которую вы выстроили. Композитор возбуждает наше чувство, а затем пробуждается мысль, ум. Но так ли важен вообще ум? Я очень люблю слова А. Битова о том, что ум нужен только для отражения реальности в миг реальности. Ум — пустота, ноль, отсутствие запрограммированности. На самом деле ум — это импровизация. Нет?

А. Маратра, Е. Третьякова. Переводит М. Левина. Фото М. Дмитревской

А. Маратра, Е. Третьякова. Переводит М. Левина.
Фото М. Дмитревской

А. М. Чтобы почувствовать реальность, надо остановить мысли, да. Остановить импульсы. Иначе невозможно, иначе мы остаемся в плену старых ассоциаций. Для возникновения новой реальности не нужен ум, но нужно сознание — единое с космосом и с человеком, который рядом. Надо остановить личностное хотение — и тогда родится другая реальность. Когда человек входит в такое состояние, он может передать его окружающим. Франциск Ассизский понимал пение птиц, потому что был совершенно открыт для восприятия окружающего мира. Для меня в этом суть Сольвейг. Она настолько прозрачна! А вот мать Пера, беспокойная, суетная женщина, не может дать Перу то, что ему нужно. Поэтому он любит оставаться наедине с собой, природа успокаивает его, и в его голове формируется идеальный мир, в котором он хотел бы существовать.

А. Маратра в редакции «Петербургского театрального журнала». Фото М. Дмитревской

А. Маратра в редакции «Петербургского театрального журнала».
Фото М. Дмитревской

А. Маратра в редакции «Петербургского театрального журнала». Фото М. Дмитревской

А. Маратра в редакции «Петербургского театрального журнала».
Фото М. Дмитревской

А. Маратра в редакции «Петербургского театрального журнала». Фото М. Дмитревской

А. Маратра в редакции «Петербургского театрального журнала».
Фото М. Дмитревской

А. Маратра в редакции «Петербургского театрального журнала». Фото М. Дмитревской

А. Маратра в редакции «Петербургского театрального журнала».
Фото М. Дмитревской

М. Д. С одной стороны, как я читала, вы много занимаетесь импровизацией, с другой — часто не по одному разу ставите одно и то же название. Как это соотносится?

А. М. В некоторых произведениях есть содержание, которое я в первый раз не увидел, совершенно не увидел. Много раз мне казалось, что я понял, но нет. Это удивительно. А в «Пер Гюнте» отражена уйма аспектов человеческого существования, которые мы не хотим и даже боимся видеть. Поэтому иногда из Пера Гюнта делают героя.

М. Д. Меня очень интересует все, что касается импровизации. Есть ли разница в импровизации у драматического актера и оперного, у которого существует строгая партитура?

А. М. В музыке заложены все импульсы, и актер-певец их чувствует.

М. Д. Но у драматического может быть пауза, а у оперного есть следующая нота!

А. М. Когда хороший актер драмы импровизирует, он делает паузы именно там, где хороший композитор прописал бы паузы в музыке.

М. Д. Я имею в виду не это. Когда импровизируют два драматических актера — там есть часть словесной импровизации и есть часть бессловесной. У хороших импровизаторов она идет столько, сколько должна. Но оперный актер не может остановить оркестр!

А. М. Вы говорите о двух разных вещах. Вы говорите о спектакле, к моменту рождения которого импровизационная работа уже прошла. А репетируем мы для того, чтобы режиссер шел за темпом. У не очень хороших дирижеров видно, как актер хочет ретиво идти вперед, а дирижер проваливает темп. Но когда в процессе работы мы импровизируем с певцом без музыки — это другое. А потом приходит текст. Когда играет драматический актер, он должен держаться в верном ритме, если ритм неверный или если вдруг актер ставит себя впереди роли и демонстрирует свою игру, а не собственно играет, — он теряет ритм.

М. Д. То есть вы говорите об импровизации как о способе репетирования, а я — о драматической импровизации как способе существования на сцене.

А. М. На самом деле это одно и то же. У актера нет выбора. Ему нужно играть правду. Он должен быть правдой, переживать, как шаман, жить в реальном ритме. Если нет этого ритма — в сцене не будет жизни. Импровизация — это попытка актера привнести в роль эту жизнь. И когда, например, импровизируют два актера, они должны быть невероятно чувствительными, чтобы вдвоем эту жизнь рождать. Есть очень красивая история о Гротовском. Он ставил «Стойкого принца» и пытался добиться, чтобы жизнь была в каждом мгновении. На репетиции были запрещены телевизионщики, журналисты, фотографы. Но какой-то человек тайком сделал дырочку в стене и маленькой камерой снял спектакль. Весь. На черно-белую пленку. Видно, что снято через дырочку, без звука. Через восемь лет этот человек не выдержал и признался Гротовскому. Показал запись. «Сейчас сделаем звук», — сказал Гротовский. «Но нужна студия звукозаписи?» «Нет, — ответил Гротовский — мы отрепетируем спектакль и запишем звук». Они отрепетировали и записали звук. Не видя записи. И когда совместили картинку и звук — легло абсолютно идеально.

М. Д. И что это означает?

А. М. Это означает, что жизнь в этом спектакле существовала в такой степени, что был только один возможный и адекватный ей ритм. Гротовский создал невидимый ритм, и этот ритм становится ощутимым. Когда композитор пишет музыку, он пользуется этим невидимым, но ощутимым ритмом, он создает жизнь, подчиняясь ему. Поэтому, когда мы имеем дело с музыкой, нам легче найти этот ритм — он уже прописан. Возьмите кусок музыки с пятью разными дирижерами. Вы столкнетесь с огромным количеством исполнительских школ и с тем, что исполнители не соблюдают авторские ремарки. Хорошо, когда актер ищет этот единственно возможный ритм. Когда мы смотрим на картину Айвазовского — в ней невероятный ритм, композитор мог бы написать музыку на этот невидимый ритм. Мы попадаем тут в другую форму реальности. Попасть в эти ритмы чрезвычайно сложно, трудно заставить актера почувствовать и сам ритм, и его перемены, чтобы он ощутил телесный ритм. Если это удалось — режиссеру остается сделать совсем немного.

М. Д. Со всем этим я абсолютно согласна, но пример с Гротовским убеждает меня скорее в другом. В том, что это было не живое, а мертвое, затверженное искусство. Все было так закреплено, что смогли повторить секунда в секунду через столько лет.

А. М. Живой человек не может делать такое сугубо технически, не может повторить точно что-то через много лет. Настоящий человеческий ритм непредсказуем, человек не одноритмичен. На репетициях для меня праздник смотреть, как люди просыпаются, смеются, открываются. Когда человек понимает свою роль, он сам и мизансцену найдет. Вопрос, который вы задаете о ритме, — один из самых важных. Но о каком ритме мы говорим сейчас? В современном мире необходимы усилия, если мы действительно хотим что-то выстроить, мы должны отыскать в себе иной ритм. А ритмический обмен дает возможность другому войти в меня, а мне — в него. Тут мы опять возвращаемся к вашей цитате из Битова. Этот обмен ритмами и есть актерская игра, когда актер может поглотить партнера и абсолютно измениться через связь с партнером, реагируя на него сиюминутно.

М. Д. В хорошие времена в нашей актерской школе говорили: «Играй партнера».

А. М. В то же время в Библии говорится: «Возлюби ближнего, как самого себя», то есть — «восприми». Настоящая трагедия в том, что Бог создал человека по своему образу и подобию и человек считает, что он здесь, а Бог там. Но образ и подобие — вот они, тут, а человек об этом забывает.

М. Д. Работа в импровизационном режиме — это метод или шаманство?

А. М. Шаманство — это настоящая технология. Без колоссальной техники шамана не бывает, но не каждый может овладеть ею, как не всякий может быть актером и человеком искусства.

М. Д. То есть это метод. И этот метод в самой первой, исходной точке вы брали от Брука или от кого-то еще? В том, что вы говорите, много бруковских мотивов.

А. М. Я же двадцать лет с ним работал. Двадцать! (Большая, очень большая пауза.) Я всему научился. Научился быть перед публикой ребенком, который говорит: «Я король». Научился рушить все барьеры между моим воображением и зрителем. Пер Гюнт — он такой, он говорит: «Я дьявола загнал в орех, он бесился внутри ореха, а я его не выпускал». И все верят ему, потому что он сам в это верит, и зритель пугается, когда Пер показывает ему этот орех. Конечно, есть метод. О Станиславском существует на французском языке много книг, я сейчас перечитываю некоторые, одна фраза меня очень удивила: «Необходимо, чтобы актер убрал из души все, что ему мешает быть свободным». А это и есть импровизация. И это то же самое, что ищет Брук.

М. Д. Еще Станиславский говорил: «Легче, выше, веселее!»

А. М. Есть актеры, которые все время валяют дурака, а вы останавливаете его — и в нем появляется что-то более глубокое. Правил здесь нет… Упражнение — это сиюминутный способ освободить актерское тело, которое, как правило, очень напряжено. У них энергия не доходит до кончиков пальцев, а должна доходить при каждом движении. Работая у Брука, мы занимались с настоящими мастерами в Японии, занимались кун-фу, тай-чи. Благодаря подобным техникам просыпается тело, на их основе мы потом импровизируем, создаем новые упражнения для освобождения тела. Другие упражнения — чтобы высвободить воображение. А следующие — чтобы стали живыми наши слова. На все есть техника. Это как воспитание ребенка. Есть правила, но каждую минуту импровизируешь: ребенок — такое животное… Моему сыну 23 года, но если его притащить в эту комнату — это как притащить необъезженного жеребца. Вот такое общение и есть импровизация, его желания абсолютно не соответствуют реальности и моим желаниям. Это режиссура: у меня есть тайные предчувствия, актер что-то ищет… Брук называет это «тайной пьесой». И когда мы играем, тайная пьеса выходит наружу. Это и есть настоящая цель. Для этой цели надо пожертвовать всем: идеями, эго, желаниями сценографа, придумавшего какую-нибудь колонну… Но когда вдруг появляются правда и точность — все присутствующие это чувствуют. До этого все могут говорить: «Это интересно!» — но когда рождается правда, ни у кого не возникает сомнений: это оно.

М. Д. Мне очень близко все, что вы говорите. Для меня театр — это тоже путешествие в свободу. В жизни этой свободы нет, и театральные люди совершают путешествие туда во второй реальности… А театр для вас — занятие в высоком смысле дилетантское или сугубо профессиональное?

А. М. И то и другое. Нужно, чтобы это сочеталось. Главное — быть открытым и не засушивать свободу техникой. Это как на горных лыжах: техника помогает колоссальной свободе.

Октябрь 2008 г. — январь 2009 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.