Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

В ПЕТЕРБУРГЕ... И ДАЛЕЕ ВЕЗДЕ

НАТАЛЬЯ МАКАРОВА: «В ДРАМЕ — МОЕ НАСТОЯЩЕЕ И, НАДЕЮСЬ, БУДУЩЕЕ…»

Интервью берет Наталия Зозулина
Н. Макарова. Фото Д. Макаровой

Н. Макарова.
Фото Д. Макаровой

Это уже не первые мои диалоги с Натальей Макаровой. Самый первый каким-то чудом состоялся среди всеобщего ажиотажа — тогда, в 1989 году, когда, наконец, прервалось ее долгое не-бытие в России, Ленинграде, Кировском балете. С тех пор даже возникло нечто вроде традиции — встречаться с Макаровой в каждый ее приезд и брать интервью: так важно было хоть в чем-то наверстать года неведения — целых восемнадцать лет, потерянных нами в знакомстве с крупнейшей балериной современности, все эти годы служившей для Запада олицетворенным совершенством русской школы танца.

Вновь обретенная нашей культурой Наталья Макарова была захвачена уже на самом излете балетной карьеры, и именно нам довелось быть свидетелями поставленной в ней последней точки: триумфального возвращения на сцену Мариинки — сцену, где Макарова начиналась как балетная звезда. То знаменательное выступление в дуэтах из «Евгения Онегина» (балета Дж. Кранко) не только завершило — блистательно и символично — ее балеринскую карьеру, но и наметило ее новое артистическое будущее на русской сцене. На этот раз будущее драматической актрисы, в качестве которой она неожиданно предстала перед московской и петербургской публикой прошедшим летом.

А началось с того, что среди зрителей, покоренных в тот вечер танцующей пушкинской Татьяной, оказался один из лидеров столичной режиссуры Роман Виктюк. Он и рискнул в собственной постановке открыть для нас новую Макарову. Впрочем, независимо от его намерений, королева танца, сойдя с балетной сцены, сама искала себя в драме и далеко не безуспешно. За ее спиной был давний удачный опыт в бродвейском мюзикле «На пуантах». Теперь же немалый резонанс на Западе получила ее проба сил в чисто драматическом «Товарище» (по пьесе Ж. Девалла), где она привлекла внимание публики и прессы в роли русской княгини-эмигрантки, после чего театральная Англия без обиняков признала в ней «настоящую актрису». Так что московский режиссер встретился уже не с дебютанткой.

Но в ту пору, весной 1992 г., пока еще рано было говорить о едва начавшейся работе, я предпочла расспросить Наталью Романовну про удивительную перемену ее творческой судьбы.

Н. Э. С главных балетных ролей — на главные драматические… Подобные метаморфозы в истории танца крайне редки.

Н. М. Странно, что все говорят о какой-то метаморфозе. Но я всю жизнь провела на сцене и теперь только перешла с одной на другую.

Н. З. Сцена сцене рознь. И балет все-таки не драма.

Н. М. Я на собственном опыте убедилась, что разница между ними не так велика. И там, и там в основе исполнения — внутренняя концентрация и отдача энергии. Порыв всегда идет изнутри, но если раньше я переводила его в движения, то теперь должна — в слова. На сцене главное — спиритуальность. Если ты сама не наполнена и твой дух не захвачен эмоциями, публике ничего не передается и с ней ничего не происходит — ни в драме, ни в балете. Это-то и роднит оба искусства, а формы — слово, танец или что другое — не имеют значения.

Н. З. Позвольте в последнем усомниться. Все же есть очевидный барьер, разделяющий актерское существование в драме и балете.

Н. М. Скорее, барьер психологический. Конечно, в драме существуют свои актерские законы, своя техника, но овладеть ими после балетной закалки сравнительно легко. Для меня самое важное, чтобы сценические ситуации не были фальшивыми, надуманными, и тогда проблемы, как играть, не встает. Всему можно научиться.

Н. Э. Боюсь, если ваши слова воспримут слишком буквально, драматическую сцену захлестнет балетное паломничество — желающих последовать вашему примеру, но не обладающих вашим талантом. Но я-то думаю, что «легкость», о которой вы говорите, сродни тому, о чем писала Цветаева: «В поте пишущий, в поте пашущий! Нам знакомо иное рвение: Легкий огнь, над кудрями пляшущий — Дуновение вдохновения!» А ведь вдохновению, или, как вы это называете, наполненности, нельзя ни научить, ни научиться.

Н. М. Разумеется. Но наполненность необходимо все время в себе взращивать, подпитывать. Мой постоянный источник — музыка. Я не могу выйти на сцену, не наслушавшись Баха, Моцарта. И в драматическом театре мне больше всего не хватает именно музыки, которая всегда вдохновляла, вела меня за собой в балете. Здесь же я как будто в тишине.

Н. З. И в этой тишине молчит ваше тело и звучит ваш голос…

Н. М. Нет, тело по-своему тоже «звучит». Оно по-прежнему остается моим инструментом, создавая мне даже некоторое преимущество перед драматическими актерами. Ведь словами всего не выразишь, а когда к ним добавляется пластика, то ясным становится не только сказанное, но и не сказанное. Именно в драме я нахожу сейчас актерский синтез, о котором мечтала всю жизнь.

Н. З. Кажется, вы так влюблены теперь в драму, что готовы наделить ее всеми мыслимыми достоинствами.

Н. М. Сейчас я не могу выразить себя в танце. Балет — это уже мое прошлое, а в драме — мое настоящее и, надеюсь, будущее. Главное, что здесь возможно достигнуть такого же душевного накала, такой же экспрессии и духовности, что и в балете, но без пота и полного изнеможения, когда просто умираешь от усталости, а все равно надо танцевать. Это же счастье!

Н. З. И от чего зависит, чтобы это счастье было всегда с вами?

Н. М. Хотя нынче я вроде бы и «легальная» драматическая актриса, все дальнейшие предложения — дело только случая и удачи. Правда, пока удача меня не покинула. Я встретилась с Романом Виктюком, режиссером, который работает безумно интересно. К тому же он настоящий знаток музыки, а на балете просто помешан и требует от актеров все выражать через тело, через пластику. А это как раз то, что мне нужно, так что мы прекрасно понимаем друг друга. Сначала Роман предложил мне пьесу об Элеоноре Дузе. Но, как ни заманчиво, пришлось отказаться: мне еще рано браться за такие сложные вещи. Остановились на пьесе Гиббсона «Двое на качелях» — о несостоявшейся любви, о недостижимости идеальных чувств, с героиней, внутренне очень уязвимой и чем-то похожей на Жизель. Мы уже начали репетировать…

Р. Нуриев (Солор). «Баядерка». Театр оперы и балета им. С. М. Кирова. Фото С. Лесова

Р. Нуриев (Солор). «Баядерка». Театр оперы и балета им. С. М. Кирова.
Фото С. Лесова

Остановим на время диктофон, чтобы задаться вопросом: что притянуло друг к другу столь разных по своим эстетическим устремлениям художников, как Макарова и Виктюк — артистку, ценившую в любой роли искренний порыв, всегда танцевавшую ради раскрытия души, и мастера броской театральности, большого любителя эпатирующей формы?

Для Макаровой, думается, был важен сам по себе контакт с русской режиссурой, русским театром, где она могла легко избавиться от комплекса «языка», существенного для нее там, на Западе, едва она ступила на драматическую сцену. Вместе с тем ее не мог не поманить режиссер, в чьих спектаклях давно уравнены в правах слово, музыка и пластика. Она увидела в этом идеальные условия для своего нового вхождения в драму. Не сбросить со счетов и установившегося у нее с режиссером полного взаимопонимания: «В работе мы растворяемся друг в друге, потому что он, как никто другой, чувствует любое проявление моей души, подхватывает мой малейший эмоциональный импульс».

Но не только Макаровой оказался нужен именно Виктюк; Виктюку была необходима именно Макарова. Ведь не секрет, что этот режиссер склонен работать с теми, кем способен восхищаться. И все-таки при всей любви, в которой он публично — в печати или с телеэкранов — ей признается, интерес к Макаровой у Виктюка в немалой степени продиктован его страстной потребностью в неканоническом для драмы исполнении, его всегдашней тягой к неожиданной форме сценического бытования героев и, как следствие, к актерам, могущим поразить зрительское воображение. Обыгрывание такого актера, точнее, присущего ему феномена — вот «конек», вот фирменный знак режиссера Виктюка. Поэтому он просто не мог пройти мимо артистки, отмеченной даром божественного пластического красноречия, чтобы при случае сверкнуть этим даром в палитре своих режиссерских красок, как до Макаровой он «сверкнул», например, необыкновенным вокальным даром Эрика Курмангалиева. И здесь следует отдать должное безошибочному чутью Виктюка в выборе нужных пьес для своих протагонистов. Кажется, невозможно было придумать более удачной и блестящей роли для контр-тенора Курмангалиева, чем двуликая женско-мужская роль оперной примадонны в «М. Баттерфляй». И такой же меткостью отмечен выбор роли для Макаровой, встретившейся в пьесе Гиббсона с героиней-балериной, переживающей драму творческой и человеческой невостребованности.

Н. Э. Отличается ли работа с режиссером от привычной вам работы с балетмейстером?

Н. М. С Виктюком особо не отличается. Репетиции с ним проходят очень эмоционально, порой даже сумбурно, может, оттого, что к той или иной своей цели он идет не напрямик, а как бы с другого конца. Он всегда сам предлагает решения и, собственно, приемлет только свои решения, но зато их у него великое множество. Иногда он даже не знает, на чем остановиться, и этим весьма напоминает американского хореографа Джерома Роббинса, с которым я работала. Но из всех вариантов я выбираю то, что мне наиболее подходит, и вообще стараюсь увести Романа от любых перехлестов. В режиссуре Виктюка много есть от моды, но много и от настоящего искусства — вполне достаточно, чтобы избавляться от всего лишнего.

Н. З. А предлагаемые вам решения учитывают вашу индивидуальность или вынуждают вас под них подстраиваться?

Н. М. Конечно, Виктюк «танцует» от меня. И сам мне об этом постоянно говорит: «Ведь я беру твое, развиваю то, что в тебе уже зародилось». А мне как раз необходим такой человек, который может пробудить мои чувства и вытащить их наружу. Или мгновенно подхватить то, что спонтанно прорывается через мою пластику, голос, интонацию. Мы сходимся в том, что если найден — верный порыв, посыл, обретено нужное состояние, то можно позволить себе определенную свободу сценических действий, не создавая жесткой схемы поведения — в зависимости от внутреннего импульса. Главное, чтобы в этом была полная естественность.

Н. З. Жизнь настолько ушла вперед, что драматический театр сегодня стал сильно отдавать фальшью. Из-за этого многие сейчас от него отвратились.

Н. М. Вот чего я терпеть не могу, нигде — ни в жизни, ни в театре, ни в каком искусстве — так это фальши. Когда я впервые попала в доронинский МХАТ, мне показалось, что на сцене — неживые люди, муляжи. Они что-то играют, говорят, декламируют хорошо поставленными голосами, но к жизни это не имеет никакого отношения. С ними не чувствуешь, не сопереживаешь.

Н. З. А с Виктюком у вас никаких разногласий?

Н. М. Принципиальных никаких, но споры, само собой, бывают. Я, например, не соглашаюсь, чтобы Гитель на сцене танцевала, танцевала по-настоящему, хотя в пьесе и идет речь об ее профессии, а сам Виктюк видит героиню классической балериной. Но мой облик и так меня выдает, и надо ли убеждать зрителей в очевидном? С другой стороны, я ведь потому и взялась за эту пьесу, что ее героиня — танцовщица, чей образ требует особой пластической выразительности. Здесь, однако, важно, на чем будет сделан акцент — на профессии Гитель или ее душевном состоянии… Впрочем, пока рано говорить о том, что будет, еще все находится в динамике, в постоянном изменении. По сравнению с первой репетицией уже все другое! Кто знает, что и как будет завтра?..

Н. Макарова (Жизель). «Жизель». Театр оперы и балета им. С. М. Кирова. Фото С. Лесова

Н. Макарова (Жизель). «Жизель». Театр оперы и балета им. С. М. Кирова.
Фото С. Лесова

Итак, теперь нам оставалось запастись терпением и ждать (к чему нам в нынешней жизни, право сказать, не привыкать). Но ждать пришлось на удивление недолго. Всего через три месяца после изложенной читателям беседы диалог с Натальей Романовной возобновился и шел уже по следам выпущенной премьеры в Москве и первого знакомства с постановкой Виктюка в Петербурге. На момент интервью впереди у Макаровой было еще три несыгранных спектакля, а позади остались два, отнюдь не посулившие ей легкого успеха. В петербургской премьере «Двоих на качелях», имевшей, конечно же, оттенок сенсационности и поднявшей на ноги весь театральный бомонд города, у Макаровой явно что-то не заладилось. И не заладилось как раз в драматических частях роли, освобожденных от пластических экзерсисов, которые даже в ее исполнении не смогли удержать весь спектакль «на плаву». Ситуация для балерины, требовательно испытуемой тысячами глаз, вмиг осложнилась: теперь ей нужно было уже не убеждать, а переубеждать…

Н. З. Так что же случилось у вас на премьере, Наталья Романовна?

Н. М. У меня было безумное чувство ответственности — как всегда, когда я здесь, в родном городе. Но если чего-то хочешь очень сильно, никогда ничего не получается. Вот так сильно я желала хорошо начать выступления в Санкт-Петербурге. И Бог не дал… В Александринке мы фактически без репетиций — эта вечная нехватка времени! — решили играть «Двое на качелях» без антракта. И только на самом спектакле стало ясно, что рабочие в этом случае не успевают его технически обслужить. Сошлись как будто все неприятности. Одни микрофоны поставили не туда, другие просто не работали, осветители не могли справиться с новой для них аппаратурой, надолго оттянули начало, а в довершение всего, во время действия отказал компьютер, регулирующий свет, и на сцене стали гаснуть фонари — один, другой. А, знаете, дух не возвышается, когда фонари гаснут…

Н. З. У вас не появилось желания все бросить и уйти за кулисы?

Н. М. Откровенно говоря, было. Но все-таки профессионализм одержал верх, хотя, конечно, играла я уже без всякого подъема и настроения. В этом спектакле, где нас с партнером только двое, просто невозможно отвлекаться на посторонние вещи. Необходима особая очищенность души, ее полная сосредоточенность. Помехи же меня все время выбивали из образа, обрывали внутреннюю нить.

Н. З. И все же после были и аплодисменты, и цветы, и комплименты. Но в то же время говорили, что, уйдя со сцены, вы заперлись в гримерной и не захотели ни от кого принять поздравлений. Это правда?

Н. М. Да. Меня всегда огорчают незаслуженные похвалы. Я верю только своим ощущениям, и мне хорошо известно чувство, каким сопровождаются мои удачные спектакли — чувство сценической свободы, неподконтрольного полета души. На премьере я его не испытала…

М. Барышников (Дафнис). «Дафнис и Хлоя». Театр оперы и балета им. С. М. Кирова. Фото Д. Савельева

М. Барышников (Дафнис). «Дафнис и Хлоя». Театр оперы и балета им. С. М. Кирова.
Фото Д. Савельева

Так, как ей хотелось, она заиграла со второго представления. И раз от разу укреплялось ее драматическое дыхание, и раз за разом нарастала напряженность проживания сценических коллизий героини, достигнув апогея в завершающем гастроли спектакле. И вот, к неожиданности критиков, поспешивших составить свое мнение и высказать его в печати на основании лишь первого спектакля, в игре Макаровой открылись и будоражащая эмоциональность, окрашенная то нервностью, то трепетностью чувств, и психологический подтекст, в котором сквозил внутренний сюжет судьбы ее Гитель, и способность держать многочисленные паузы, «не отпуская» прикованный к ней зал, и выразительность мимики, не говоря уже о пластике. И все-таки, чем сильнее становилось с каждым спектаклем воздействие Макаровой на зал, тем увереннее можно было утверждать, что так у нас в драматическом театре не играют. Какое-то кардинальное, хотя труднообъяснимое в словах отличие проступало в самой ее сценической органике, в самой актерской сущности, которая рядом с «настоящим» драматическим актером из МХАТа (В. Клементьев) предстала слишком специфичной, словно бы «не от мира сего». То ли эта невероятная простота присутствия на сцене, очищенная от столь привычного в драме бытового полнокровия и аффектации жизненных манер, то ли эта непрерывная, почти неправдоподобная душевная пульсация, перекрывающая все слова, но что-то заставляло воспринимать Макарову и в драматическом образе сквозь призму ее до мозга костей балетной природы. Той самой, что Виктюком всячески выдвигалась на первый план, подчеркивалась исполнением профессиональных упражнений, надстраивалась системой многократно звучащих музыкальных тем… То есть совершенно очевидно превалировала над чисто драматической выразительностью именно в режиссерском решении образа Гитель. А если вспомнить, что авторство в сценическом движении принадлежало той же балерине, то придется признать, что Виктюк избрал для себя самый простой путь: воспользовавшись пластическими возможностями Макаровой, подменил ими немало выходов в сферу сугубо актерской образности, попасть в которую, казалось, и было ее задачей на новом театральном поприще. И эта тема не могла не всплыть в нашем разговоре.

Н. З. Итак, режиссер вас «переспорил», и вы начали в спектакле танцевать…

Н. М. Я стала ежедневно заниматься и поняла, что еще могу двигаться, могу создать имидж балерины пластическими средствами. Я ведь не танцую, а просто делаю на сцене «разогрев», основу экзерсиса — то, что присутствует в жизни любой танцовщицы, то, что повторяется изо дня в день.

Н. З. Но ваши экзерсисы положены на шопеновскую музыку, а музыка — чему я не раз была свидетелем и раньше — превращает любые ваши па в танец. Да, он прекрасен, его хочется смотреть и смотреть, и в этот миг вновь остро сожалеешь о конце вашей балетной карьеры, но ведь все это мысли не по поводу данного спектакля.

Н. М. Поскольку моя героиня — танцовщица, она без музыки существовать не может. Это будет неоправданно. Так же как и я не могу лишиться этой музыки в спектакле. Это значит лишиться какой-то поэзии, потому что как только я слышу первые такты Шопена, во мне сразу появляется возвышенное чувство. А оно здесь необходимо, поскольку главное в Гитель — это ее дух. Она не привязана к быту, к земле, как герой. Она вся устремлена к идеалу, но в этом устремлении не находит ни понимания, ни поддержки «земного» Джерри. Поэтому их любовь невозможна. И дух обречен погибнуть в мире, его не понимающем.

Н. З. Но у вас в финале ощущается надежда, и, похоже, что, освободившись от земных взаимоотношений, Гитель начнет творить…

Н. М. Может, да, а может, и нет. Внутри что-то умирает.

Н. З. Но вы надеваете пуанты…

Н. М. Да, но у меня поза роденовского «Отчаяния».

Н. З. Вы просветлены…

Н. М. Я хотела отойти от какой-либо мелодрамы, не страдать, не плакать, как часто играют «Двое на качелях». Если и слезы, то просветленные. Нельзя с горечью благодарить судьбу за подаренные прекрасные мгновения.

Н. З. А ваш финальный танец — разве не путь в искусство, которое до этого было как бы позабыто?…

Н. М. Да, это возврат Гитель к искусству, но кто знает, что она будет танцевать, поймет ли ее мир на этот раз?

Н. З. Мне кажется, вы отстаиваете в драматическом спектакле чисто балетную концепцию. И, чтобы выразить ее, вместе с режиссером призываете на помощь музыку и танец. Но в драме даже прекрасная музыка может показаться слишком навязчивой, материальной в миг, когда нужно услышать биение человеческого сердца, и даже танец не будет нужен в тот момент, когда захочется заглянуть в глаза героини.

Н. М. Мы стремились к спектаклю синтетическому, за которым, я верю, будущее театра.

Н. З. А ваше будущее?

Н. М. Ближайшие планы — постановка в Буэнос-Айресе «Баядерки», а в Метрополитен-опера «Лебединого озера». Возможен перенос спектакля Виктюка «Двое на качелях» на Бродвей, где буду играть уже на английском языке. Что касается России, то тут пока работать очень трудно, потому что я отвыкла от беззакония и невозможности что-либо планировать наперед. Все получается спонтанно. Но, правда, получается. Может быть, мне снова повезет? Я — оптимистка.

Н. З. Итак, в вашей жизни — балет об руку с драмой. Последний вопрос, не оригинальный: Наталья Романовна, появись у вас возможность начать в искусстве жизнь заново, что бы вы теперь предпочли?

Н. М. Я бы предпочла свой вариант, двойной. Моя мечта — открыть для себя в драме духовные горизонты и достичь хотя бы уровня, на каком я была в балете. А подняться выше — это уже больше того, о чем я мечтаю.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.