Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

В ПЕТЕРБУРГЕ

«В ПЕТЕРБУРГЕ МЫ СОЙДЕМСЯ СНОВА…»

С. Баневич. «Петербург». Малый театр оперы и балета (бывш. Михайловский).
Постановка Николая Боярчикова

Балет «Петербург» ожидали не один сезон — еще когда все жили в Ленинграде. Но увидеть его оказалось возможным только в Петербурге, без которого число героев этого балета по мотивам романа Андрея Белого явно было бы неполным.

По здравому рассуждению, мысль обратиться за балетной темой к самому странному и труднопостижимому роману в истории русской литературы выглядит вполне безумной. И не потому вовсе, что проза Белого как-то по-особому антибалетна. Отнюдь. Как раз «Петербург» со своими двойственными мирами и героями, мистификациями и сновидениями и в самом деле просится в балет. И автор, заметим, настаивал на том, что «главное содержание душевной жизни героев дано не в словах, а в жесте». Но даже если «Петербург» подвластен танцу, кто, если не безумец, мог решиться столкнуть сам танец с сюжетным материалом такой степени сложности? Как быть с интригой романа, заверченного вокруг такого малобалетного «предметика», как бомба; как проложить балетную тропу через густой лес философских и исторических концепций, столь занимающих ум Белого и выраженных им здесь уже не через жест, но слово; как танцевать его пламенные заклинания бесов революции и вещие прогнозы гибельных ее последствий; как, наконец, прочитать языком хореографии тот обвинительный приговор, какой выносит Андрей Белый революционному движению в России, в котором правили бал провокаторы и террористы?..

Но ответил нам на эти и множество еще других вопросов вовсе не безумец, а тот, за кем давно и прочно установилась репутация балетного интеллектуала. Да, это Николай Боярчиков. Хореограф, давно тренирующий свой ум в подборе танцевальных шифров и кодов к труднейшим литературным фабулам, он органично существует в форме разветвленного сюжета, в изощренной образной стихии. Его обычно не устраивает простой и очевидный ход событий: в любом случае тот осложняется привлечением — в параллель литературным — новых, придуманных самим хореографом героев, размножением субстанций бытия, использованием символических групповых структур, созданием целых знаковых систем из обыгрывающих действие предметов. Не случайно в спектаклях Боярчикова всегда наличествуют два сюжета. Один — очерчивающий судьбы героев в тех контурах, в каких они заданы первоисточником, другой — вполне самостоятельный, подчас захватывающий сильней, чем первый: таинство превращения литературной материи в хореографическое вещество. Таким вторым сюжетом немало интригует и новый «Петербург».

При известной склонности современных xopeoграфов доводить первооснову в балетах до неузнаваемости, «Петербург», напротив, выделяется малой долей сюжетных усечений и образных потерь (либретто В. Рощина). Хореографические зеркала как бы отразили не ту или иную часть, а целое — суммированную жизнь почти всех героев Белого, разных лиц городских слоев, среду улиц, канцелярий и балов, действующие роковым образом предметы, бытие иллюзорных «мозговых» пространств и населяющих их призраков. Здесь сохраняются перипетии драматических взаимоотношений двух Аблеуховых — сенатора-отца и искушаемого замыслом его убийства сына; не однажды выплескивается со страниц романа в явь сценического действия бред «потустороннего» сознания Аполлона Аблеухова; в точности воссоздаются контуры любовного треугольника романа — Николая Аблеухова и супружеской четы Лихутиных; наконец, в качестве действенной пружины используется та же бомба, ее внезапное вторжение в течение событий и dance macabre вокруг героев. Постановщиком как будто не упущено ничего из петербургской фантасмагорической символики Андрея Белого. Тут и на сцене скользит по линии волны Летучий Голландец, везет министра Аблеухова черная, как гроб, карета, мечется полыхающее красным светом Домино, вытягивается по Невскому проспекту словно кем-то заведенная людская многоножка, пересекается в своих блужданиях с героями «Петербурга» несчастный пушкинский Евгений, уже вовеки неразлучный с Медным Всадником, а кто-то «печальный и длинный» врачует своим прикосновением встревоженные души.

Сцена из спектакля. Фото А. Спицына

Сцена из спектакля. Фото А. Спицына

Между тем даже при такой, казалось бы, буквальной верности тексту «Петербурга», его хореографическую версию невозможно упрекнуть в грехе иллюстративности. В ней обнаруживается достаточный потенциал собственного тематизма и авторского своеволия, чтобы держать спектакль на плаву и без привязи к самому роману.

В балете, названном «Петербург», просто не мог не появиться этот образ — вернее, какой-то образ города — олицетворяющий его белоночную красоту, его утонченную поэзию, его туманный, эфемерный водный лик. Он привиделся хореографу в веренице белоснежных дам изысканного силуэта в канонах моды fine de sicle (идею Боярчикова прекрасно разработала в костюмах И. Сафронова). Светлые девы — музы явно петербургского происхождения, навевающие немало образных ассоциаций (скажем, с блоковской поэзией или беломраморной скульптурой городских дворцов и парков), заполнили в спектакле пространство «белого балета», пребывающее среди житейских треволнений в созерцательном покое, живущее в сиюминутном мире по законам вечности. С начала до конца сценического действия в их неспешном хороводном танце (иногда склоняющемся, правда, к вычурности) держится нота кристальной чистоты, напоминающая о существовании в бренной жизни чего-то неземного. И словно бы завороженные этим звуком, здесь начинают тихо литься струи музыки, усиливая атмосферу фантастичности. В партитуре С. Баневича немало перепадов от эпизодов с рельефной лейтмотивностью, упругой красочной фактурой к музыке, мелодически неопределенной, расплывчатой, проходящей как бы мимо сознания. Но сцены «белого балета» как раз не страдают означенным пороком. Именно в них звучит одна из наиболее выразительных лейттем спектакля, отданная постановщиком введенному им в сюжет идеальному герою — протагонисту «Петербурга».

Прототип его у Белого — никак не названное и не конкретизированное лицо, тот самый «печальный и длинный», что изредка мелькает на страницах романа. В концепции же Боярчикова и, соответственно, в действии балета он занимает доминирующее место. Этот облаченный в белый балахон до пят, с золотым венцом на голове, не от мира сего герой — бродячий призрак петербургских улиц, водящий по ним своих прекрасных дам — существует здесь в рамках заимствованной (будто с пасхальных и рождественских открыток) типажности «ангельских фигур»: умиротворенных, кротких, простодушных (особенно это удается показать А. Константинову). Белое Домино — так обозначен персонаж в программке — фактически не танцует, а только, если можно так сказать, пластически присутствует на сцене. Но танец как бы и не обязателен: суть образа, на протяжении спектакля неизменная, исчерпывается самим обликом ангелоподобного создания. Кстати, не тот ли это ангел — как издавна считается, покровитель Петербурга, — что ныне снят реставраторами с Петропавловского шпиля? Не его ли, ожидающего будущего вознесения, призвал пока в свой «Петербург» Боярчиков — как хранителя его мира красоты, как душеспасителя его героев?..

И он встает за спиной одного из них, Николая Аблеухова, истерзанного сердечной смутой, запутавшегося в отношениях с отцом, бегущего от самого себя в костюме Красного Домино. Встает в тот момент, когда герой уже готов подхватить кидаемую ему бомбу и решиться на отцеубийство. Но способный утешить, способный удержать его от рокового шага, способный даже воскресить в нем сыновнюю любовь (так, после их дуэта-диалога идет одна из лучших сцен балета, также дуэтная, в которой две души — отца и сына — нащупывают постепенно путь друг к другу и познают счастье взаимопонимания), белый ангел не может заставить Николая воспарить, не может внушить ему чувства окрыленности, не может приставить ему собственных «крыльев» для полета. Все его попытки тщетны. Ведь никому не дано переделать, возвратить бесцельно прожитую жизнь героя — такой драматический итог судьбы петербургского интеллигента особенно остро ощутим при исполнении роли младшего Аблеухова В. Аджамовым.

Белый балет, мир чистых сущностей — не единственный символический образ в «Петербурге». Но другие рождаются уже как антитезы, образуя в драматургии спектакля систему полюсов. Один из них — открывающееся Аполлону Аблеухову «второе пространство»: зона за гранью бытия, зона предсмертного сознания, зона белого балета смерти, который танцуют всего двое: мертвенно-бледный призрак Павла I и вечно неразлучная с ним Смерть, облаченная в белую одежду. Поистине, «В Петрополе прозрачном мы умрем, Где властвует над нами Прозерпина. Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем, И каждый час нам смертная година».

Вообще все, что касается воплощения в балете «мозговых игр» сенатора, требует отдельного, не скомканного разговора — настолько богата здесь фактура образных решений как на уровне самого сценического текста, так и в его подаче у обоих исполнителей роли Аблеухова — Г. Абайдулова и Г. Судакова (последний испытывает прямо-таки фантастическое вдохновение в этих инфернальных сценах). Но если все-таки искать «приводной ремень» производимого эффекта погружения в полную иллюзию небытия, то, конечно, невозможно обойти того, что сделано сценографом балета Р. Ивановым. Вероятно, предложенное им общее декорационное решение «Петербурга» — млечно-серое пространство под нависшим сводом зыбучей и дышащей, точно живая, материи, «где словно взвесилась одна туманная сырость» — кого-то из любителей всякой оригинальности и не удовлетворит. Но вряд ли даже они не оценят угаданную художником метаморфозу города в трансцендентный, потусторонний мир. Скрывающийся до того в петербургском тумане, он вдруг ясно выступает из него мощной «мавзолейной» рамой полого тоннеля, смотрящего прямо на зрителя и воронкой уходящего в дымчатую даль. Тотчас все вокруг испаряется, и становится не по себе от холодного «взгляда» этого светящегося в пустом пространстве чрева, может быть, подобного тому, в котором когда-то придется очутиться…

Полый куб — в то же время и «стереоскопический» экран аблеуховских галлюцинаций. Здесь те, кто «попал» в сознание сенатора из самой реальности — террористы Дудкин и Липпанченко, Красное Домино, некто «печальный и длинный», и те, кто населяет память Аблеухова — убиенный Павел I и его погубители. Но здесь же и тот, кого он никогда не видел, не встречал наяву.

Мужик с гармонью — из боярчиковской «системы полюсов», еще один антипод «белого балета». Пантомимный персонаж, он, периодически являясь из тоннельного проема и расшагивая по сцене, только и делает, что наигрывает себе на беззвучной гармони, безразличный к происходящему. А между тем из этих регулярных выходов, из этой его «непричемности» к событиям (он их просто пережидает) возникает недвусмысленный образ хозяина жизни, чуждого всяким там интеллигентским сантиментам и рефлексии. Не случайно Мужик с гармонью, впервые возникнув в самом начале спектакля, но после «белого балета» — «первого камня» в основании боярчиковского «Петербурга» — в финале пропустит мимо себя вереницу белых дам, уходящих вместе с Ангелом из города, а сам останется. Останется единственным распорядителем опустевшего мира, где он найдет лишь одно наследство: неиспользованную бомбу. Но видно, что у него-то она не пропадет…

Бомба в боярчиковском «Петербурге» — особенная. На вид она вроде совершенно безобидна — так, умещающийся на ладони красный шарик, с которым, словно бы для забавы, для игры, выскакивает на сцену парочка вертлявых, юрких, как тараканы, террористов, тоже ничем вроде поначалу не пугающих. Но постепенно в них проступают далеко не безобидные черты. Точно охваченные безумной пляской Витта, Дудкин и Липпанченко носятся по сцене, подбрасывая свою бомбу то одному, то другому Аблеуховым. А бомба — уже не шарик, а огромный багряный шар, от которого тем некуда деться, как и от самой вездесущей и неутомимой парочки.

В балете пересмотрена вся линия с «бомбой». Ситуация с ней в романе (от появления до взрыва) — хоть и важный, но все же частный эпизод (история одного неудачного покушения) в цепи всех социальных потрясений 1905 года. В балете нет ни революционной атмосферы, ни революционно настроенной среды. И бомба здесь так и не взрывается. Но она существует. Неизвестно в чьих руках. И сам этот факт взрывает атмосферу ощущением катастрофичности обыденного бытия.

А разве незнакомо оно нам, сегодняшним жителям Ленинграда-Петербурга, в котором уже взорвалась не одна настоящая бомба, нам, жителям распавшейся страны, где детонаторы всяческих «бомб» срабатывали уже не раз?.. И как бы нам всем не увидеть Мужика, поигрывающего бомбой. Пусть лучше играет на гармони.

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.