Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

В ПЕТЕРБУРГЕ. ГОСТИНЫЙ ДВОР

Р. БАТТЕРФЛЯЙ

Виктюк! Как много в этом слове…

Яркой заморской бабочкой промелькнул в сезон белых ночей Театр Его имени. Теперь режиссер обрел свой дом, вечный скиталец стал оседлым. Искренняя радость за человека отчего-то подтачивалась чувством настороженности. Стиль его жизни — миграционный, в перелетах от одного чужого театра к другому — всегда казался закономерным и естественным. У себя дома хорошо — но привыкаешь к близким, начинаешь ссориться, вязнешь в быту. Виктюк же залетал в театры, как мотылек, оставляя после себя пряную атмосферу праздника и зачарованных актеров, падких на ласку. А потом летел дальше. Он казался свободным, независимым и чуть ускользающим. Следить за ним было трудно, но игра в догонялки нравилась, походила на процесс коллекционирования. Только на гастрольных афишах мелькали названия «Мастер и Маргарита» в Вильнюсе, потом в Таллинне, «Наш Декамерон» и «Квартира Коломбины», «Служанки» и «Федра» в Москве.

Так что к моменту гастролей в Петербурге предощущение вполне оформилось. Подогретое непривычно высокой ценой билетов, загадочным отсутствием таковых в кассах, гастрольной афишей с Натальей Макаровой и Эриком Курмангалиевым выше упомянутое чувство переросло сначала в томление, а потом в ажиотаж. Предгастрольная кампания породила эпидемию в городе. Прибавьте к этому выбранную площадку — сцену Александринки — и картина станет ясна.

Мой роман с Виктюком начался совершенно случайно. Сработал эффект неожиданности. Однажды в Москве вслепую пошла на пьесу Галина «Стена» (тогда драматург был в моде). Там-то, в «Современнике», и попалась, на время утратив самоконтроль, удивляясь собственной ребячливой реакции.

Позже поняла, отчего так чисто работали актеры, отчего были так свободны и воздушно реактивны. В «Современнике» уже шла «Квартира Коломбины» Петрушевской. Именно там отчетливо проявилась «двойная оптика» Виктюка. Символизм и бытописательство породили особый вид натурализма — «со сдвигом», — растворенного в парадоксах броской театральности. В мельчайших бытовых казусах «сломанного» юмора возникал трагизм. Жизнь — игра, ее театральность закодированы были и пространственно. На фурку размером в лестничную клетку хрущевского дома впихнули обстановку бедной комнаты из 60-х годов — замусоленной, обшарпанной и безвкусной. Кусочек жизни, растворенный в чернилах сценического космоса — суть всего. В сценографии спектаклей Виктюка непременно возникает подобное соотношение «унесенной ветром» песчинки-человечка (куклы? марионетки?), его жизненного номинала с гулкой беспредельностью Вселенной.

…Изыск и своеобразная театрализация «чернухи» были предъявлены Виктюком в еще одной постановке (на этот раз на сцене Театра имени Ермоловой) в «Нашем Декамероне». Одна из учебных работ будущего петербургского критика на этот спектакль начиналась примерно так: «Над сценой пролетала чайка и кричала: „Кич! Кич!“» Ну, что ж, кричала и кричала. Однако не плохо бы различать кич вместо искусства и кич в структуре произведения искусства. «Когда б вы знали, из какого сора…» Непривычно громоздкая пьеса легкокрылого Радзинского требовала особых приспособлений, особого языка сцены, ритмики. Виктюк их нашел. Здесь вязь пластической партитуры, «отанцованная гимнастика» спектакля неизбежно вступали в спор со словом. Манера произнесения его, интонационно-раздражающая вплоть до иронично-истерической явно конфликтовала со смыслом произносимых героиней Догилевой фраз. В нарочитой условности, в вывернутости и самоистязательности именно пошлости и не было. В браваде героини, как и в «Коломбине», вновь слышалась едва различимая нота трагизма. Благодаря ей, этой чахлой ноте мазохистского хохотка над собой и над миром — от беспомощности и неумения жить иначе — происходило очищение человеческого чувства от грязи и пошлости, а сам спектакль становился актом покаяния.

Как это ни абсурдно, на первый взгляд, поиски новой театральной образности — инструмент для извлечения абстрактных (абсолютных?) чувств. Виктюк как бы выводит формулу спектакля, выраженную в чувстве нежности или любви, а порой — любви-ненависти.

«Двое на качелях» Гибсона эту мысль вновь подтвердили. И здесь режиссер не изменил себе: дважды удивил. Приглашением балерины в драму и выбором пьесы — казалось бы, совершенно несовременной.

Незримая аура шестидесятых годов на сцене легко выплескивается в зал. Ретро-нотка — в сценографической аскезе, в узнаваемых двухэтажных легких, сетчатых металлоконструкциях. Даже лифт, даже стены здесь призрачно-прозрачны. Театр в спектаклях Виктюка всегда главное действующее лицо. Отсюда — открытость, одномоментность, оголенность происходящего на сцене. В глубине сцены за балетным станком — иконостас в два человеческих роста черно-белых фотографий героинь Макаровой в классическом репертуаре. Там, у «воды», мертвая зона, знак святого искусства, тот абсолют, к которому героиня будет стремиться. Для одинокой хрупкой фигуры сцена чрезмерно велика, каждое движение выверено с хореографической дотошностью. Язык тела, язык пластики для режиссера — первооснова жизни, язык слова — лишь аккомпанемент к нему. В этом спектакле — эскизно-разреженном — формула нежности рождена будто ненароком. Она мимолетна и не математична, она неуловима, пунктирна и возникает как волны далеких запахов детства.

В «Декамероне» Виктюку непременно нужна была гимнастка, с имиджем «все ОК», с белозубой улыбкой, сильным низким голосом, четкой артикуляцией, дабы в невыносимом ритме скорочтения с надрывом, с механической акробатикой обнажить боль души. В «Качелях» режиссеру нужна блистательная балерина «с судьбой» для натуральности исходного момента, чтобы пробиться к обобщенному чувству нежности. Визуальный контраст дуэта — миниатюрность женской фигуры рядом с массивным телом атлета без слов выражает главное. Эта слабая фигурка в руках мужчины может сжаться в комочек, превратившись в светоносный теплый шар. Сопоставление силы физической и силы духовной выразительно. Здесь беззащитность и мудрое самоотвержение победительны. Это суть спектакля, в этом его христианская идея. Сквозь скрежет ползущего лифта, сквозь холодное мерцание неонов города отчетливо и просто пробивается эта мысль. Она — в торчащем хвостике пшеничных волос с завитками по вискам Макаровой, в низком, ломком ее голосе, голосе балерины, привыкшей говорить телом; в узнаваемых «штампах» движений из классического балета (поза кокетства: голова слегка набок, палец у губ). Макарова играет «плач льдинки на весеннем солнце». Слова — только фон. Они — как в затверженной молитве, суть которой не в устах батюшки, а под куполом храма. Там рождается истинное чувство любви, веры, экстаз. Храмовый эффект рожден придуманным ритуалом. Так и в театре: придуманность режиссерского хода, его рассудочность воплощена в живой атмосфере спектакля. При этом эстетская красота — один из действенных, принципиальных элементов Театра Виктюка. Играя контрастами живого и мертвого, светлого и темного, неподвижного и действенного, натурального и условного, Виктюк как будто сознательно стремится к волнообразному ритму спектакля. Повезет тому, кто сумеет настроиться на эту волну, кто окажется в резонансе. Тогда произойдет всплеск эмоций, эффект единения.

В этом смысле «Служанки» Жене стали для Виктюка своего рода «Чайкой». Первый вариант, как известно, был поставлен в «Сатириконе» с Константином Райкиным, второй в собственном театре. То, что в «М. Баттерфляй» воспринимается уже как отработанное, узнаваемое и нарочитое, в «Служанках» органично, целостно. Главное же отличие двух постановок можно сформулировать предельно просто: в одном спектакле есть Костя Райкин (спектакль идет параллельно «дубликату»), в другом его нет. То, что Виктюку мешало в «Служанках»-I, устраивало и радовало зрителя. Виктюку мешала «творческая масса» Райкина, его импровизационность, своеобразная «кошачья» органика.

Традиционный психологизм Виктюку чужд. Психологизм его спектаклей не в одном конкретном актере; может быть, даже не на сцене. Он возникает в сцепке со зрителем, в процессе синкретического действа. Ему всегда необходим зазор между словом — как бы под сурдинку сказанным — и действием, филигранно отточенным, продуманным до дрожи мускула.

Экспозиционная разминка молодых актеров в «Служанках» взвинчивает эстрадным ходом всех участников спектакля. Звучит современный французский шлягер, у балетного станка молодые ребята примеряют яркие костюмы, выбирают себе роли. Яркий открытый свет, куклы-манекены на сцене и в зале. Бабочками летают юбки, бабочками порхают артисты с обнаженными торсами.

Пролог быстро оборвется, за прозрачной темной занавеской в полумраке, в стильных модерн-зеркалах, перламутрово отразится каждое движение актера, и откроется «начинка» спектакля, собственно игра в раба и господина в самозабвенном исполнении сестер-служанок. Их зловещий шепот, усиленный чуткими микрофонами, звучит в наших ушах интимно-доверительно. Звук, движение, слово хитроумно переплелись. Локальный теплый свет, трепет занавеси, кабинет с креслом-качалкой, звуки угрозы, рапидная пластика, утрированная замедленность, почти плавающие походки с перебивками неожиданных бросков, падений, вскриков, глухие удары больного, усталого сердца, шуршащие ткани фантастических платьев, юбок, и — глухая ненависть к себе — униженному сознательным рабством, званием слуги, — и к своему господину. Модернизированный «Послеполуденный отдых фавна», каприз, каприз, равнодушие. Страсть — как вспышка гнева, как летящая кроваво-красная юбка Соланж. Красота поз, линий тела, лиц с гримом в стиле модерн, уничтожающем признаки половой принадлежности. Полный декаданс. Упоительное томление Мадам в собственном горе божественно. Белая хламида, белый мех, гирляндами ниспадающий с рук, походка-танец с замедленным подъемом ноги и неожиданно-безвольным опусканием ее. В такой прекрасной духоте присутствие Смерти неизбежно и закономерно. Чаша с ядом, приготовленная Мадам, стоит на полу. Мадам капризничает, упиваясь горем, тоскует о муже, засаженном в тюрьму служанками. В тишине колотятся их сердца. Только смерть может спасти их. Смерть в любом варианте: либо господ, либо рабов. Трудно отличить явь от вымысла, игру от жизни. Театр здесь соединял несоединимое, красота завораживала, заключительный музыкальный дивертисмент исполнителей доводил до экстаза зал и самих актеров, а непонятно, откуда возникшая формула любви-ненависти закреплялась каббалистическим знаком в наших душах.

Яркой заморской бабочкой промелькнул в сезон белых ночей Театр Виктюка. Ничего не настораживало. В октябре режиссер поставил новый спектакль. На сцене Театра имени Моссовета. В своем репетирует «Лолиту»…

P. S.

Совершенно внезапно, в атмосфере полной тайны, пронеслись по городу слухи о новом спектакле Виктюка. Стоимость билета не позволяла рисковать, так что свидетелей оказалось немного. Волей случая в их число попала и я. Дело было в Юсуповском театре. Напротив кассы висела скромная афиша:

«Всероссийский фонд культуры

Министерство культуры Российской Федерации

Министерство культуры Украины

Министерство культуры Белоруссии

Международный институт российского зарубежья

Федеральная программа международного культурного сотрудничества

Славянский театр, г. Москва.

Премьерный спектакль лауреата премии Академии Медичи и Международного конгресса Театра Романа Виктюка.

„Кто даст мне крылья.. “

„Хто дасть мені крила…“

музыкально-драматический спектакль в 2-х актах»

Исполнители-дипломанты Международного фестиваля «Музыка-Театр-91»

Елена Паршина. Юлия Чуткова. Евгений Максименко

Он же — автор пьесы,

он же — генеральный директор объединения.

В центре сцены небрежно расставлены три белых венских стула, на полу разбросаны бумаги, брошюры. В зале, у авансцены на пюпитре разложены газеты с рецензиями о творчестве Виктюка: знакомьтесь! Просветительство как направление деятельности Юсуповского дворца, вероятно, не было чуждо и создателям спектакля. И правда, вскоре на сцену вышел мужчина средних лет в черном костюме, белой рубашке с рюшами и произнес небольшую вступительную речь. Я не удивилась: накануне во Дворце Белосельских-Белозерских перед концертом Бетховена в исполнении оркестра Равиля Мартынова выступал известный музыковед Гаккель. Но здесь все оказалось сложнее: перед нами был сам генеральный директор объединения, автор пьесы про Сковороду и исполнитель роли Сковороды. В его словах звучала глубокая заинтересованность в судьбе великого философа. Мы узнали также о замечательном режиссере Романе Григорьевиче Виктюке, о счастье работы с ним, о создании этого спектакля и месте Сковороды в мировой культуре, а также о главных трудах его (в частности, о работе, посвященной сну). О национальности Виктюка и о лингвистически-семиотическом значении спектакля, идущем сразу на четырех языках. О конгрессе соотечественников и о впечатлении, которое произвел данный спектакль на этот конгресс.

Через полчаса спектакль тихонько начался. Теперь докладчик с обнаженной грудью и большим золотым крестом на ней был одет в хламиду. Грудь Сковороды дышала свободно. Он сел на один из стульев и, подперев голову рукой, принялся без устали смотреть в зал своими грустными карими глазами. В глазах была мировая скорбь. В тишине вышла хрупкая блондинка с гитарой и в кумачовом платье. Она тоже села на стул и стала наигрывать незатейливую мелодию. Наконец, вышла хрупкая брюнетка в ослепительно-белом платье и, свершив ряд ритуальных пластически-выразительных движений, принялась цитировать выдержки из обращений Екатерины II касательно странностей жизни философа. Сковорода сильно о чем-то тосковал, и вскоре, положив буйну головушку на нервную ладонь, задремал. То был мизансценический намек постановщика на один из важнейших трудов философа о сне. Нередко черноокая красавица переходила на украинский язык (Виктюк — с Западной Украины), а философ со сна что-то ей отвечал. Один раз даже прозвучала фраза по латыни! Увы: четвертый анонсированный язык спектакля зафиксирован мною не был. Быть может, это сыграло роковую роль в понимании магистрального замысла спектакля (в семиотическом аспекте, особенно).

Спектакль закончился так же незаметно, как и начался. Исполнитель роли Сковороды — драматург, артист, дипломант, директор Е. Максименко — представил участников спектакля и предложил ответить на вопросы зрителей. Я ушла; у меня были вопросы к Виктюку: слышал ли он что-нибудь об этом спектакле? Видел ли результат своего «опыления»? И как к нему относится лауреат премии Академии Медичи?

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.