Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

В ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ

ЛЬВИЦА

«Бедная, бедная, честолюбивая,
героически настроенная Ида!»

АЛЕКСАНДР БЕНУА

На сцене Ида Львовна Рубинштейн впервые появилась под именем Львовской. Псевдоним этот, похоже, был производной не только от отчества, но и от облика. Рубинштейн обладала геометрическим телом, библейским лицом, тягучей пластикой семейства кошачьих. Для кошки — слишком величава и высока ростом. Для тигрицы — слишком графична. Поджарая львица. Жадная, царственная и ненасытная.

Такая внешность дается раз в столетие, и Ида в полной мере осознала ее как драгоценный дар, не требующий ничего, кроме великолепной оправы. На Рубинштейн работали Бакст, Мейерхольд, Фокин, Санин, д’Аннунцио, Бенуа, Дебюсси, Нижинская, Стравинский, Онеггер, Равель, Клодель, Валери, Жид… Она упрямо не желала замечать, что тонкость и великолепие ювелирной отделки лишь подчеркивали изъяны бриллианта, который при ближайшем рассмотрении оказывался простой стекляшкой. Качество камня бросало отблеск и на все остальное, подчас сводя на нет усилия многих талантливых людей. За что критики безжалостно прозвали Иду Рубинштейн кляксой. Даже Александр Бенуа, чьей постоянной меценаткой она была в 20-е — 30-е годы, не смог простить ей спектаклей и декораций, загубленных «по милости » отсутствия" центрального лица (героини)«.

Сказочно богата. Изумительно красива. Совершенно бездарна. Кажется, при имени Иды Рубинштейн только это и приходит на ум. Да еще замечательный портрет кисти Серова, запечатлевший эксцентричную декадентку обнаженной и с перстнями на пальцах ног. Может быть, как к меценатке, оплатившей создание музыкальных шедевров («Болеро» Равеля, «Поцелуй феи» и «Персефона» Стравинского, «Жанна д’Арк на костре» Онеггера и т. д.), к ней следовало бы быть снисходительнее. Однако именно в этом амплуа она вызывала настоящее раздражение, ибо тратила бешеные деньги не на искусство, а на себя в искусстве, на оправу, на раму, на свиту, которая должна сыграть короля. Ее присутствие на сцене в главной — непомерно главной — роли было неотъемлемым условием и неизменной расплатой за золотой дождь. Этого ей не простили, поставив на имени Рубинштейн жирную кляксу. Но исток трагедии ее тщеславия — не только богатство и не столько богатство. Поиски корней возвращают нас к ее красоте, ищущей воплощения и признания.

И. Рубинштейн (Саломея). «Саломея». Фоторепродукция В. Дюжаева

И. Рубинштейн (Саломея). «Саломея».
Фоторепродукция В. Дюжаева

Ида Рубинштейн была ожившей героиней модерна, напоминавшей зловещих красавиц Моро и Климта, таинственных моделей прерафаэлитов, гротескных персонажей Бердсли. Очень высокая, выше, чем того требовали обыденные представления о красоте (Левинсон написал: «нечеловечески высокая», а одна из миланских газет в конце 20-х годов назвала ее «длинной, как день без хлеба»). «Худощавая, как Дон Кихот» (Луначарский), с узким телом, лишенным объема благодаря прямым линиям и острым углам. Ступни ног, такие длинные и плоские, что ставили крест на карьере профессиональной танцовщицы. Иссиня-черные змеевидные волосы Медузы-горгоны, то спускающиеся копной на лоб, то рассыпанные по плечам. Лицо с узкими длинными глазами, чья форма подчеркивалась стрелами черной краски, «рот раненой львицы» (Серов) с опущенными уголками кроваво-красных губ. Художница Н. Симонович-Ефимова вспоминала, что «лицо Иды Рубинштейн было такой безусловной, изумляющей красоты, что кругом все лица вмиг становились кривыми, мясными, расплывшимися — какими бы праздничными» до того ни казались. (…) Пожалуй, увидеть ее — это этап в жизни, потому что дается особая возможность судить о том, что такое лицо человека«. Так же — сразу и наповал — был сражен Серов, пожелавший непременно писать Иду обнаженной, открыть каркас этого современного «стального» тела, столь странно сочетающегося с лицом иудейской царицы. Бакст сказал коротко: «Она богиня».

В этой далекой от миловидности и даже от гармонии красоте было нечто почти уродливое, почти отталкивающее. Нечто, заставившее Репина назвать серовский портрет «гальванизированным трупом», а Бенуа признать: «В ней есть что-то таинственное до холода, до озноба». В причудливом теле Рубинштейн скрывалось что-то неженское, а может, и нечеловеческое, патологическое, двуполое. Как женщина она вряд ли пробуждала чувственность, скорее — вызывала восторг, преклонение, страх, ненависть. В роли возлюбленной, жены, матери ее невозможно было представить. Замужество оказалось коротким. Из свадебного путешествия по Египту молодожены вернулись порознь — муж бежал от пугающей извращенности этой женщины.

Феномен Иды Рубинштейн существовал в контрастах прекрасного и безобразного, лица и тела, юношеского и женского, иудейской царицы и дочери харьковского еврея-миллионера. Эта амбивалентность и эти гротескные сочетания, столь близкие природе формообразования в модерне, делали Иду живым фактом искусства. Она же пожелала стать фактом искусства на сцене, сделаться здесь равной своей гениальной красоте. Облик, отвечающий нерву и излому эпохи, казалось, предназначал ей трагические роли. Деньги давали право выбирать — Антигону, Саломею, Клеопатру, Зобеиду, святого Себастьяна, Елену Спартанскую, Пизанеллу, Маргариту Готье, Настасью Филипповну, Жанну д’Арк. Ида Рубинштейн была ослеплена собой, и ослепление это переходило в своеобразную форму нарциссизма. Злые критики, называвшие ее эксгибиционисткой, были, быть может, не столь далеки от истины.

Еще будучи петербургской гимназисткой Рубинштейн лихорадочно мучилась — какой путь, метод, театр предпочесть. В конце концов выбор пал на А. Л. Ленского. В студии при Малом театре она появлялась, ошеломляя всех блеском бриллиантов, шуршащим шлейфом, нарисованными стрелами бровей и затейливой прической. Ленский с его любовью к форме, стилю, отточенному жесту был очарован ученицей со столь замечательными внешними данными и называл ее будущей Сарой Бернар.

Сравнение с Бернар — не случайное. Еврейское происхождение, роскошь и дороговизна туалетов, эстетизированная худоба, линия крупного носа, интерес к мужским ролям, ореол сенсации, стремление превратить каждое движение — на сцене и в жизни — в пластически совершенный аттитюд заставляли вспомнить великую французскую актрису. Рубинштейн прекрасно знала об этом сходстве и всю жизнь подчеркивала его. Вероятно, она видела себя второй Бернар — и когда решила сыграть Саломею, написанную Уайльдом для Сары, и когда выбрала местом жительства Париж, и когда равнодушно отмахивалась от ругани русских критиков, и когда фотографировалась с леопардами, и когда в 1923 году — в год смерти «божественной Сары» выступила в ее коронной роли — Дамы с камелиями.

Неудивительно, что на Малый театр «будущая Бернар» смотрела свысока. Для дебюта она облюбовала настоящую трагическую роль — Антигону Софокла. По инициативе, и на деньги Иды Рубинштейн «Антигону» на сцене петербургского Нового театра (зал Кононова) поставил Юрий Озаровский. Художником спектакля, показанного 16 апреля 1904 года для специально приглашенных зрителей, был Лев Бакст. Ида играла под псевдонимом Львовской.

В оценке игры молодой актрисы, взявшейся за сложнейшую роль, критики оказались на редкость единодушны — ученица. Прекрасные внешние данные, трагическая красота, редкая пластическая выразительность, но — полное отсутствие голосовой техники, плохая дикция, неспособность экономить словом, типичные недостатки дилетантки. Все в один голос советовали ей учиться. Она же высокомерно заявляла, что современные сценические школы безнадежно устарели, что ни одна из них недостойна ее божественной особы. К Ленскому, впрочем, она сохранила почтительное уважение и в дальнейшем неизменно называла его наряду с Бакстом своим учителем.

На некоторое время Ида с театрального горизонта исчезла. Говорили, что она по-прежнему появляется на курсах у Ленского. Сплетничали, что эксцентричная богачка однажды заказала для себя целый поезд из Петербурга в Москву. Передавали рассказы о ее заграничных вояжах и о переговорах с западными театрами. В газетах появлялись сообщения о том, что она собирается строить в Петербурге античный театр из розового мрамора. Осенью 1907 года в «Обозрении театров» написали, что Ида Рубинштейн, окончившая весной драматические курсы, покидает Малый театр и переходит в Художественный, где специально для нее будет поставлена «Саломея».

Артисткой МХТ Ида числилась недолго — по словам Немировича-Данченко «всего что-то неделю, другую». Цензура запретила постановку уайльдовской пьесы, но Рубинштейн была достаточно богата, чтобы покупать свои мечты. Без всякого сожаления Ида бросила Художественный театр и отправилась в Петербург к Михаилу Фокину, чтобы не только сыграть кровавую иудейскую царицу как драматическая актриса, но и исполнить танец семи покрывал как профессиональная танцовщица.

Скандальную пьесу Уайльда готовил к постановке в театре Комиссаржевской Николай Евреинов. Из Швейцарии, куда она отправилась за Фокиным, чтобы не прерывать занятий, Ида писала Комиссаржевской: «Я бесконечно счастлива играть у Вас Саломею». Однако этим планам не суждено было осуществиться — роль царевны получила Волохова… Ида, повергая в недоумение актеров труппы, ежедневно приезжала на репетиции, выходила из роскошной кареты, ни с кем не здороваясь, садилась в глубине зала и смотрела, как рушится ее мечта.

Отступать Рубинштейн не собиралась. Самый надежный путь был уже опробован «Антигоной» — частный спектакль (на сей раз на сцене Михайловского театра). Четверо талантливых профессионалов обслуживали замысел неистовой Иды — режиссировал Мейерхольд, декорации и костюмы писал Бакст, музыку сочинил Глазунов, танец поставил Фокин. Ирода репетировал Самойлов, Иоканаана — Ходотов. Рубинштейн казалось, что созвездие имен обеспечит своеобразную охранную грамоту, оградит от обвинений в дилетантизме. Был назначен даже день премьеры. Но, как и евреиновская «Царевна», эта «Саломея» была запрещена цензурой. Запрет стал для Иды прекрасной рекламой, и спустя полтора месяца она решила показать хотя бы одну часть спектакля, самую выгодную для себя и соблазнительную для публики — «Пляску семи покрывал».

Фокин сделал все, чтобы приноровить «Пляску» к ограниченным танцевальным возможностям Рубинштейн. Две рабыни развевали над Саломеей прозрачную ткань, иногда окутывающую ее с головы до ног. Когда падало последнее покрывало, публика ахала — танцовщица оставалась почти обнаженной в бакстовском костюме, состоящем только из бус. Балетовед В. Светлов написал об Иде восторженно: «В ней чувствуется та Идумейская раса, которая пленила древнего Ирода, в ней гибкость змеи и пластичность женщины, в ее танцах — сладострастно-окаменелая грация Востока, полная неги и целомудрия животной страсти». Кое-кто заметил, что танцу недостает нарастания страстности, но в целом успех был безусловным. Этот успех Рубинштейн повторила в Лондоне и в Париже.

Дягилев с его поразительным чутьем на все новое и современное сразу же угадал возможности, таящиеся в лице и теле новоявленной Саломеи. Ида стала его открытием, его гордостью, сенсацией первого «русского сезона». Ее успех в «Клеопатре» и «Шехеразаде» едва ли не затмил успех Павловой и Нижинского.

«Клеопатра» была переработкой «Египетских ночей» Аренского, поставленных Фокиным в Петербурге. Название изменилось не случайно — в России роль Клеопатры играла Тиме, во Франции — Рубинштейн. В петербургском спектакле смерть Амуна оказывалась сном. В парижском — смерть была смертью, ибо только жизнь могла оплатить любовь такой царицы. Клеопатра Рубинштейн сама походила на смерть — жуткую и влекущую одновременно.

Дыханием загробного мира веяло от похожего на саркофаг паланкина, в котором невольники выносили царицу, от бесчисленных покровов мумии, обволакивающих ее божественное тело, от застывшего лица, чья бледность подчеркивалась голубым париком, от резных котурнов, от завораживающе-медленных движений. Слепое стремление Амуна — Фокина, отбросив все — и невесту, и жизнь, познать тело этой женщины, было стремлением познать не только тайну красоты, но и тайну смерти. Красоту смерти.

В «Клеопатре» Фокин нашел для Иды «египетский» плоскостной разворот тела — голова в профиль, руки и туловище в фас. С этим пластическим рисунком, подчеркнувшим геометрию фигуры и сделавшим ее живым сколком с архаических барельефов, Рубинштейн больше не расставалась — ни на сцене, ни в жизни, ни на портрете Серова.

Фокин, безусловно, знал, что танец — не ее стихия. Ей недоставало не только техники, но и темперамента, ртутной непрерывности движений. Зато она обладала уникальной статической выразительностью, способностью застывать в скульптурных позах, безусловным мимическим даром. «Клеопатра» и «Шехеразада» ставились в расчете на возможности и способности Рубинштейн. Мертвая неподвижность ее Зобеиды в сцене финальной резни «Шехеразады» — потрясала. Похожая на ядовитое насекомое (на портрете Серова Иду будут сравнивать с кузнечиком) султанша оказалась достойной партнершей раба — Нижинского, образовав с ним пряный и порочный дуэт.

Громадный успех этих двух балетов сделал Иду звездой первой величины. Когда она готовилась к выходу на сцену, за кулисами кричали: «Дорогу Рубинштейн!» Французов Клеопатра сразила насмерть, как фокинского Амуна — отныне они фамильярно называли ее «Идой» и готовы были простить все грехи. Газеты пестрели фотографиями новой знаменитости. Ее появления в общественных местах — всегда театрально обставленные — вызывали почтительный и восхищенный шепот. Лучшие парижские модельеры трудились над ее фантастическими платьями. Когда Ида отправилась на охоту в Африку, весь Париж с волнением ждал исхода. Вернувшись, она сообщила журналистам, что убила льва.

Сценический и светский успех Рубинштейн был столь ошеломляющим, что она решила обойтись без Дягилева. Вернее, пустить в дело свои громадные капиталы и самой стать Дягилевым. Но таким, который бы вдруг решил петь за Шаляпина или танцевать за Нижинского. Ибо у Иды была одна цель, одна любовь — она сама.

Разрыв и последовавший за ним судебный процесс только способствовал рекламе, на которую Рубинштейн, собравшая из французских актеров собственную драматическую труппу, тратила невиданные по тем временам средства. Было известно, что пьесу-мистерию о святом Себастьяне специально для Иды пишет околдованный ею д’Аннунцио, что ей предназначается роль прекрасного Себастьяна, возбуждающего благоговейную страсть и в женщинах, и в мужчинах. Музыку сочинял Дебюсси. Декорации и костюмы, как всегда, делал Бакст. Танцы ставил Фокин. И тем не менее, спектакль, показанный весной 1911 года в Гранд Опера, закончился почти полным провалом. Представление длилось около пяти часов, и к финалу в зале осталось меньше половины зрителей. Декламировала Ида чудовищно — французов неприятно поразили негибкий резкий голос, монотонность читки и дурное французское произношение. Большинство критиков вынуждено было признать, что заговорившая Клеопатра ужасна.

Год спустя Рубинштейн преподнесла французам еще два сюрприза — «Елену Спартанскую» Верхарна и «Саломею» Уайльда. Оба спектакля с Идой в заглавных ролях поставил Александр Санин. Провала на сей раз не было, но не было и успеха. Выдрессированная Фокиным, Рубинштейн играла телом, разбивая роли на ряд отточенных поз. Дара тела явно не хватало для драматических образов — они получались плоскими, сухими, сыгранными на одной ноте. Уникальная внешность Иды, таящая в себе трагическую амбивалентность, подменяла драматизм внутренний.

Весной 1913 года Ида Рубинштейн показала «Пизанеллу или Душистую смерть» д’Аннунцио, поставленную Мейерхольдом и оформленную Бакстом — самое стильное зрелище, созданное труппой. «Безумная роскошь» (Луначарский) этого спектакля, стоившего 450 тысяч франков, могла показаться раздражающей и чрезмерной, но в целом пышная и пряная «Пизанелла» от начала до конца была выдержана в эстетике модерна. Д’Аннунцио исправил «ошибки» «Себастьяна» и приспособил пьесу о святой блуднице к индивидуальности Рубинштейн. Пизанелла мало говорила и часто застывала в скорбных позах, зато другие персонажи в длинных монологах бесконечно восхваляли ее красоту.

Русские критики «Пизанеллу» восприняли враждебно. Кугель увидел во всем, что делает Рубинштейн, «постановочный разврат», разложение театра, в котором все покупается и продается, торжество «бездарной, въедчивой, ядовитой кляксы дилетантского кривлянья». Однако Мейерхольд, считавший «Пизанеллу» одной из своих удач, отнесся к Иде снисходительней и спустя много лет сказал: «Она не была совершенно бездарна, и все зависело от того, какой режиссер с ней работает. Она была очень восприимчива, понятлива, любопытна».

Когда началась первая мировая война, и французам, и русским стало не до Иды с ее деньгами, охотами и капризами. Война сурово обошлась с эфемерными соблазнами модерна, противопоставив им реальную власть машины и техники. Ида же была плоть от плоти уходящего стиля. После войны — осознанно или нет — она пыталась остановить время, законсервировать эпоху, прославившую ее необычную красоту. «Только не покидайте нас», — молила она в письмах Александра Бенуа, а в его лице и весь русский модерн. Бенуа оформил шестнадцать постановок Иды, создавая тот самый стилизованный и живописный мир, куда она так жаждала вернуться. В спектаклях Бенуа и Маргарита Готье, и Настасья Филипповна обретали змеевидный силуэт femme fatale начала века. В жизни Рубинштейн наотрез отказывалась носить давно вошедшие в обиход короткие юбки и подметала парижские улицы длинными шлейфами. Свои седеющие волосы она выкрасила в краснорыжий цвет — цвет модерна, цвет Сары Бернар. Ни одна из драматических ролей не принесла ей вожделенной славы трагической актрисы, не превзошла успех Клеопатры и Зобеиды. И тогда Ида решила снова стать танцовщицей. Ей было сорок восемь лет.

В 1928 году Бронислава Нижинская собрала для Рубинштейн блестящую интернациональную балетную труппу. На первую встречу Ида шла по специально выстланному красному ковру, кутаясь в горностаевое манто. Молодые танцовщики и танцовщицы с любопытством и опасением взирали на свою премьершу.

Рубинштейн долго не показывалась Бенуа, отлынивая под разными предлогами. Танцующей он увидел ее за три дня до первого спектакля, когда уже поздно было что-то менять. «…Если бы я увидел ее, то я был бы обязан ее удержать от выступления в таком виде». Нина Тихонова с высоты своей классической выучки вспоминает репетицию «Возлюбленной» Шуберта, на которой труппа впервые увидела танцующую хозяйку: «Зрелище Иды Львовны, висящей, как мокрый пакет, в мощных руках Вильтзака, ее болтающиеся, не вытянутые ноги и сгорбленная спина превзошли наши самые страшные опасения».

В 1933 году, в последней попытке вернуть эпоху своего триумфа, Ида пригласила хореографом Фокина. В «Семирамиде» Онеггера, рассчитанной на декламацию Рубинштейн, он вяло пытался повторить египетские позы Клеопатры. Но время Фокина тоже ушло безвозвратно.

Сезон 1938 года не состоялся из-за надвигающейся войны. Второй раз мировая война разбивала проекты Иды. Перед оккупацией Франции она успела уехать в Англию — еврейское происхождение, когда-то казавшееся столь пикантным, легко могло превратиться в смертный приговор.

Война сделала то, что не удалось всем критикам Европы — убедила Иду в тщете ее амбиций. Былая царственная красавица устроилась работать в лондонский военный госпиталь. Она ходила по палатам — худая, как палка, сутулая, с кожей, обтягивающей кости лица. Наверное, раненым в бреду казалось, что над ними склоняется Смерть. Когда-то лик смерти видели в ее красоте. Все, что делала Рубинштейн в жизни, было служением этой красоте. Теперь красота увяла — и Ида обратилась к Богу. Она перешла в католичество.

После войны Рубинштейн вернулась в свою любимую Францию, но не в Париж, а в провинциальный Ванс, где жила со своей верной секретаршей мадемуазель Ренье очень скромно и уединенно. Вероятно, в своих молитвах она замаливала грех гордыни и тщеславия и с содроганием вспоминала проклятие парижского архиепископа, возмущенного тем, что католического святого играет женщина.

Прежние друзья почти ничего о ней не знали. Роскошный парижский особняк, в котором Бакст устроил сад в переносных лотках, исчез с лица земли.

Ида Рубинштейн умерла 20 сентября 1960 года, дожив до восьмидесяти лет. На могиле этой «раненой львицы» нет даже имени. Только инициалы — И. Р.

В тексте использованы рисунки из книги: «Dessins sur les Gestes de mademoiselle Ida Rubinstein. Par Georges Tribout. Précédés d’une glose de Charles Batilliot». Se trouve: «А la Belle Edition». A Paris

Фоторепродукция В. Дюжаева

В именном указателе:

• 

Комментарии (1)

  1. Евгений Шунейко

    После временного забвения приходит новое признание, которое не боится времени. В юбилейный год 150-летия со дня рождения Льва Бакста имя Иды Рубинштейн, неповторимой "Саломеи", переливается ярким рубиновым звучанием.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.