Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

В ЛИЦАХ

АЛЕКСАНДР ВОЛОДИН: «ПОВРЕМЕНИ, ПОВРЕМЕНИ…»

(Разговор на троих)

Александр Моисеевич Володин (А. В.),
Яков Семенович Билинкис (Я. Б.) и
Марина Юрьевна Дмитревская (М. Д.) пьют чай.

А. В. Вообще, знаете, в чем дело? Бывает время, когда хочется поделиться с кем-то, с кем угодно. Бывало, я рассказывал спектакли, проигрывал их, мне хотелось это делать… А бывает время, когда не хочется, я вообще не знаю, зачем живу. Недавно я смотрел в Молодежном театре спектакль «Своя семья, или Замужняя невеста». Первый акт — ничего так, водевильчик. А в конце они сели полукругом, и одна актриса спела романс, который кончался словами: «Не торопись прощаться с миром, повремени, повремени…» И меня это так пронзило, я думал, что это с ней, с жизнью просят не прощаться. Я думал: это мне, это мне спели: «Не торопись прощаться с жизнью…» А потом они мне напечатали этот романс, а там, оказывается: «Не променяй любовь на злато, повремени, повремени…» Так что все не вовремя, я ничего вам не скажу. Вы не представляете, как бы я хотел сказать что-то, но мне ужасно трудно и непонятно — что. Вы еще не включили диктофон? Не включайте!

М. Д. Говорят, Вам в театре все нравится. Это правда?

А. В. Мне все нравится больше, чем среднему зрителю.

М. Д. А был момент — Вам не нравилось. Мы одновременно с Вами смотрели «Женитьбу Бальзаминова» в БДТ — и Вы говорили, что это ужас какое убожество.

А. В. А уж что не нравится — не нравится мне тоже больше, чем среднему зрителю, особенно — чем театральным критикам. Я тогда звоню по теле¬фону и ругаюсь просто матерными словами, потому что мне кажется, что это преступление — так ставить. Поэтому я необъективен очень! Но дело не в этом. Спрашивайте, спрашивайте!

М. Д. Вы говорили, Вам понравилась «Гроза» в Молодежном театре. Чем?

А. В. Тем, что мне очень не нравилась эта пьеса, а они неожиданно сделали так, что я смог смотреть с начала до конца с интересом. Пьеса ведь скучная, сентиментальная, длинная. Я Островского очень люблю.

Я. Б. Кроме «Грозы»?

А. В. Кроме «Грозы». А в спектакле… Какая там Кабаниха! Как это сделано! Такая светская, со¬временная обкомовская дама, любящая всех, шутливая…

М. Д. Такой «вульгарный социологизм»«.

А. В. Вульгарный? Ну, вот, а мне понравилось… Я все там понял, мне было интересно, хотя пьеса плохая.

М. Д. А почему она у них в Волгу кинулась? Я вот не поняла: весь второй акт пели, пели русские песни, а потом она раз — и утопилась.

А. В. Ну, в пьесе же она кинулась, а театру что оставалось делать?. Но еще больше мне понравился водевиль. Мне трудно с вами говорить, я боюсь вас.

М. Д. Просто я очень люблю пьесу «Гроза»…

Я. Б. И я тоже. Понимаете, там Катерина дорастает до диалога с господом Богом. Когда она говорит: «Кто любит — будет молиться», — это она доросла до того, что сама определяет; можно за нее, самоубийцу, молиться, и кто любит — будет молиться.

А. В. Смотрите-ка, а я этого не понял…

М. Д. А я «про другое» «Грозу» люблю. Это — про любовь, без которой нельзя, но в результате которой русская грешная женщина обязательно оказывается или в Волге, или на рельсах. И по-другому никак — и так плохо. Островский точно это заметил и написал. Как и прочие классики.

А. В. Значит, я и тут ничего не понял.

Я. Б. Мне очень нравится, когда на первом любовном свидании, она говорит: «Умереть мне хочется», — то есть она вменяет себе в вину само желание любви, счастья…

М. Д. Да, и это психологически очень точно.

А. В. На меня это тоже подействовало. Мне тоже хочется умереть, но я не знаю, как и когда.

М. Д. Решать это — не в нашей власти.

А. В. Не верю в это, не верю. Кто хочет — уходит из жизни. Раз люди кончают — значит и это разрешено. Многие ведь… В общем, разговор по¬шел… Вы не записываете, я надеюсь? Скрутите все обратно, и начнем сначала.

Я. Б. Вы хорошо вспоминаете спектакли. По¬мните, мы с Вами как-то выступали в лектории, и Вы рассказывали о Вильнюсе…

А. В. Някрошюс! «Дядя Ваня»! Я проигрывал спектакли, да, помню. Еще я проигрывал один спектакль по Островскому, Сережи Юрского, который все обругали в Москве. И Някрошюса я играл. Они из-за меня получили всесоюзную премию, Някрошюс сам рассказывал. Как она называлась?..

М. Д. Ленинская? Государственная?

А. В. Ну, да, она. Это было вот что: сидим мы в зале, и свет гаснет, и сейчас начнется, и начинается… и тут эта комиссия, которая ездила по театрам. Идут, наступая на ноги, пошатываясь, сонные (очевидно, пившие всю ночь), садятся, я вижу — одна женщина задремала, другие смотрят утомленно, в антракте повели их чай пить, потом снова смотреть… А я после спектакля пошел за кулисы и начал Някрошюсу рассказывать, что именно мне понра¬вилось, а то, что мне понравилось — я проигрывал. Весь спектакль. И члены комиссии так немножко встрепенулись и воспряли, и дали потом премию. Някрошюс говорит: «Благодаря Вам».

Я. Б. Я помню, в лектории Вы показывали начало «Дяди Вани»…

М. Д. А Виктюк показывает Вас. Летом, по¬сле гастролей, на встрече в СТД, он рассказы¬вал, как Вы приезжали к нему во Львов и показывал: клетчатая рубашечка, бечевочка вместо ремня…

А. В. Это я тогда путешествовал…

Я. Б. Как Вы смотрите на целесообразность в Ленинграде журнала, на перспективы его? И что бы Вам хотелось почитать?

М. Д. И еще (к этому же). Ваша театральная жизнь проходила здесь. И неужели никогда не ощущалось, что в Ленинграде не было театрального журнала, что в этом смысле город был глубокой провинцией?

А. В. Такого ощущения не было, я никогда не отделял Ленинград от театрального искусства страны. А сейчас — особенно мало ярких ленинградских спектаклей, мало зрителей, которые любят театр, ходят. Людей, которые любят читать про нелюбимое театральное искусство — еще меньше. Только вот много критиков и театроведов. Ну, как сейчас ругать театр, который болен? Больного ругать — это смело, но зачем? Театр болен вместе со всей страной.

М. Д. А он был здоров на Вашей памяти?

А. В. Был, два раза. Первый раз — когда я, еще в школе, начал ходить в студию А. Дикого. Это была ошеломительная студия. Я мог бы хоть сейчас проиграть вам спектакль «Леди Макбет Мценского уезда». Сначала я смотрел только Островского: «Выпьем же за матерей, которые бросают детей своих!», «Без вины виноватые» в филиале Малого театра, там, где старая Таганка, маленький желтенький филиал. Смотрел три раза подряд. Господи, как я рыдал! Я жил не дома, и на меня это страшно действовало — и раз, и два, и три. Потом читаю в газете: «Коварство и любовь», театр Вахтангова… Кто, интересно, ходит смотреть Шиллера?. Кому это нужно? И посмотрел Шиллера. Огромный наклонный серебряный круг, во всю сцену. И посередине буквально висит этот папа Миллер и дири¬жирует оркестром. А кончалось тем же огромным серебряным кругом, и он падал на этот круг, и это потрясало. Казалось, все там необыкновенно. Ни в одном театре не было таких фамилий: Мансурова, Орочко, Куза, Шихматов. Другая планета… Потом я стал смотреть Шекспира. Это было великолепно! Конец 30-х годов. Потом война убила театр. Я не ожидал. Когда я демобилизовался после фронта и пошел смотреть «Пигмалион», вижу, — театр мертв. Какие-то зрители — генералы и спекулянты — откидывались на спинки кресел и смотрели: «Так, этот ничего играет, а этот так себе…» И театр стал за¬искивать перед зрителем: «А вот так не беспокоит? А вот это нравится?» Это заискивание было отвратительно. Потом он ожил, в 60-е годы, когда появились Эфрос, Ефремов, Любимов, Товстоногов. Первыми возникли «Современник» и Товстоногов. У Товстоногова был замедленный ритм спектаклей, он был очень подробный, он ничего не пропускал.

А спектакли «Современника» были стремительные, гораздо стремительнее общего среднего ритма наших театров.

Я. Б. А Вы что пред¬почитали — подробность или такую быстроту?

А. В. Я — подробность и быстроту, когда это сочеталось.

М. Д. А у кого было и подробно и стремительно?

А. В., Я. Б. и М. Д. (хором) У Эфроса.

А. В. А теперь театр напоминает мне то, что было после войны. Есть, конечно, в этом театральном штиле отдельные взрывы, но, в общем, он стал опять заискивать пе¬ред коммерческим и людьми: «Как вам нравится? Легонькое что-нибудь? Комедию? Или что-нибудь эротическое?» И я перестал ходить. Я очень долго не ходил. А потом мои дети приехали из Америки сюда с желанием смотреть театры (в Америке ведь нет театра, за исключением четырех — пяти городов), но был не сезон, они ничего не успели посмотреть. Тогда, и только по¬этому, я стал ходить, чтобы описывать им в письмах спектакли. И мне по сердцу пришелся водевильчик в Молодежном театре — с этой дорогой для меня мыслью: повременить прощаться с жизнью.

Я. Б. Мне тоже кажется, что театр был здоров в 60-е годы, они вообще кажутся мне высоким временем. Поносить шестидесятников стало сейчас модой, даже эпидемией, и это обидно, потому что настоящий подъем был именно тогда.

А. В. Мне вообще термин «шестидесятники» непонятен, потому что такого разнообразия индивидуальностей не было давно и нет сейчас. Такая разница в возрасте (и Солженицын, и Искандер, и Окуджава, и Эфрос, и Товстоногов) и такое разнообразие, что в одно понятие не уложить.

Я. Б. Так же, как в 60-е годы XIX века: каждый тогда поднялся и сделал что-то самое свое: Островский — «Грозу», Тургенев — «Отцов и детей», Толстой — «Войну и мир», Щедрин — «Историю одного города». Разворот личностей, индивидуальностей. Это лезло из всех щелей и в наши 60-е. А Вы, Марина, того времени не помните?

М. Д. Помню. Это же детство, а лучше детства ничего не помнится.

Лирическое отступление 1.
Не знаю почему, но точно помню тот день в 6-м классе, когда на втором этаже Дома книги я купила серо-голубую шершавую книжку «А. Володин. Для театра и кино». Мы тогда только-только переехали в Ленинград, я никак не приживалась в его сером климате и каменисто-болотистой почве. Кончались 60-е. И ощущение Ленинграда и 60-х навек связалось с этой серенькой книжкой и с фамилией «Володин». «Оптимистические записки», «Похождения зубного врача», «Происшествие, которого никто не заметил», «Пять вечеров», «Фокусник» и, конечно, «Старшая сестра» — это и есть мои 60-е. И детское чувство: а вдруг с тобой произойдет происшествие, которого никто не заметит, и ты проснешься красавицей? Или актрисой? Эта книжка почему-то, поверх грустных сюжетов, давала шанс, внушала надежду в то, что жизнь может состояться, поддерживала замечательное чувство безбытности, то есть духовности.
Потом, на вступи¬тельных экзаменах в институт, зачитанную и за¬трепанную книжку у меня стащили. Но первым сильным впечатлением студен¬ческой жизни был спектакль «С любимыми не расставайтесь» Г. Опоркова.
Были следующие, но уже не такие родные сборники Володина, на первом курсе, ночью, я почему-то перепечатывала на машинке «самиздатовскую» (?) «Агафью Тихоновну»… Но это уже другое. 60-е кончились.

М. Дмитревская.

Я. Б. Тогда была удивительная идейная одухотворенность.

А. В. В которой КАЖДЫЙ мог выражать себя, вот что важно. Все время было понятно, что У НЕГО СЕЙЧАС болит… Вот этот негр (или кто он — арап?), Отелло. У Эфроса. Как меня поразило, что он сидел в очках, за столом, над картой… Эфрос говорит: «А что, он с шашкой что ли впереди полка скакал? Он генерал, он с картами имеет дело». Он, Эфрос, умел свою личную боль выразить через этого негра. И обще¬человеческую (такое ругательное для того времени слово).

Я. Б. Вот и Ваши пьесы были общечеловеческими, потому они и продолжают жить. Все переменилось, а они сохранили свой смысл, живучесть. Это то, из чего состоит материя жизни, и потому это пройти не может.

Лирическое отступление 2.
Уже три с половиной десятилетия отделяют нас от того дня, как ленинградский зритель в театре имени Ленинского комсомола впервые встретился с драматургией Александра Володина. Но память тех, кто присутствовал тогда на премьере «Фабричной девчонки», хранит и сейчас то чувство изумления, даже некоторой ошеломленности происходившим на сцене, какое возникло, когда пошло действие. Нет, ничего невероятного не творилось. Напротив. Все было очень обычным, известным едва ли не каждому по собственному его жизненному опыту. Но мы в ту пору уж очень привычны были к тому, что все на сцене было принципиально не похоже на жизнь, что, главное, на сцене все подавалось иначе, чем выглядело в жизни.
А тут у Володина показуха была показухой и так именно — как показуха и ложь — и оценивалась. И соответствие принятым стандартам поведения оказывалось ханжеством и предательством собственных сердечных привязанностей и устремлений. Коллектив в его конфликте с личностью был не только не прав, но и никаким коллективом на самом деле вовсе и не являлся, а каждый здесь легко поддавался даже и не слишком ловкому манипулированию. И правда, как выяснялось, была на стороне девчонки, не желающей лицемерить и лгать, сохраняющей в своем поведении и привязанностях простую естественность, простое отвращение к фальши, и так как вокруг вели себя, жили иначе, то самой себе Женька Шульженко казалась человеком, как она говорит, с «критическим направлением ума». Так ее восприняли и в критике, за что одни хвалили, другие гневно порицали.
Прошло три с поло¬виной десятилетия. Многое, очень многое переменилось в нашей жизни. Но и сегодня мы еще только хотим, ждем, чтобы человека ста¬ли принимать самого по се¬бе, не за что-нибудь, а просто так — как ЭТОГО, ЕДИНСТВЕННОГО. И вот та, давняя уже теперь пьеса Володина не отошла, не по¬тускнела и в наши дни, ставится то там, то там. Она живет прежде всего органическим доверием к человеку, доброй, безусловной верой в человека, какой он есть. Он — то есть мы.

Я. Билинкис.

А. В. Сначала я думал: надо писать о ком-то, о других, потом стал приближаться к своему собственному, к себе. «Осенний марафон» — это просто дневник моей жизни, просто дневник. К себе-то надо относиться с юмором, в искусстве по крайней мере, а в жизни это кончилось очень тяжело. Там она говорит ему: «Я хочу, чтобы у меня был от тебя ребенок». — «Нет, нет и нет!» — говорит он. Это я говорил: «Нет, нет и нет!» — а потом она умерла, а теперь наш сын поехал к старшему сводному брату в Америку… Я все-таки приношу еще пользу театру. Какую? Я превратился из драматурга в материал для изучения и изображения. И один драматург уже написал пьесу о том, как старший брат, который давным-давно живет в Америке, приглашает к себе младшего сводного брата, и как сначала это тяжело (а мой в первом письме написал: «Уж лучше бы я в армию пошел!»). А потом кто-то написал сценарий о том, как старшая сестра приглашает к себе младшую сводную сестру, и как она не может там жить. Так что я еще приношу пользу.

М. Д. Польза — она же не в действиях…

Я. Б. Она — в присутствии…

М. Д. … в энергии присутствия…

А. В. Могу ли я вернуться к пьесам? Не могу. Свойство мое — уходить, убегать. Сначала «Фабричная девчонка», потом «Пять вечеров» — это совсем другое, потом эти метафорические, потом кино — и театр к черту, а потом записки и полустихи. И вот теперь — материал для изображения.

Я. Б. А какая из Ваших пьес Вам сейчас ближе всего?

А. В. Пожалуй, «Осенний марафон» и «Назначение». Свободин сказал мне недавно, что в предисловии к книге о Евстигнееве он написал: мол, в «Назначении» было предвидено, что к руководству жизнью придут интеллигенты, но потом так называемые партаппаратчики снова станут пользоваться их способностями.

Я. Б. Я думаю, там больше: что эта перемена не изменяет ничего по существу, что сами интеллигенты поддаются изменениям…

А. В. Что-то, наверное, просилось из будущего, что-то представлялось. В «Кастручче» ведь тоже: время изменилось, все радуются, думают — будет другое! — а потом оказывается — нет, все возвращается к прежнему.

Я. Б. А не обращаются к Вам новые театры-студии?

А. В. Все время обращаются, но я не хочу, не могу. То, что делалось когда-то — это сказки были. В сущности. Возвращаться назад не надо.

М. Д. Я думаю, что «Назначение» сейчас можно было бы ставить очень интересно.

А. В. Сейчас никто не мог бы играть, как ТОТ Ефремов, ТОТ Евстигнеев, ТА Дорошина. Сейчас не было бы такой легкости! Я когда «Назначение» написал, Товстоногов прочитал, ему не понравилось. «Что, — говорит, — если человеку пора на пенсию, я не имею права его уволить?» И звонит мне Ефремов: «Саня, ты написал пьесу?» Я говорю: «Она плохая, Товстоногову не понравилась, плохая, не стал бы он врать». — «Приезжай, я один прочитаю, только я!» — «Даешь слово?» — «Даю!» Привез ему, а там сидит уже вся коллегия. Я начинаю читать, говорю: «Это плохо, вот тут надо переделать, здесь я пропущу…» Тогда Олег взял у меня текст и своим актерским голосом прочитал. И они отменили «Горе от ума» и на следующий день начали репетировать «Назначение». И работалось легко, стремительно, быстро!

М. Д. Александр Моисеевич, если бы Вы сейчас им какую-нибудь новую пьесу написали — они бы, может быть, опять не Поставили бы «Горе от ума»…

Я. Б. А Вы видели сейчас в Москве премьеру?

А. В. Впереди меня сидела женщина с высокой прической, и я видел сбоку только Лизу. Ее играла Майорова, я смотрел на нее, и вдруг по ней прочел все первое действие. Она делала полужесты, участвуя в разговоре других персонажей, как бы входя в шкуру каждого и изображая, что бы она еще сказала на месте этого персонажа… А в конце Олег делает такой иронический (по замыслу) хор людей в белом, с огромными нотными папками. Поют. Это, по его мнению, наверное, должно быть в стиле классического театра. Но мелодия говорила о другом, о жизни, которая, помимо всех ее уродств, прекрасна.

В театре ведь должно быть что? Во-первых, это должно быть с поэзией, обязательно (неслучайно когда-то писались пьесы в стихах). Потом поэзия эта ушла в прозу, в текст, а потом из текста — в подтекст, потом исчезла совсем. Так, стучат каблуками по деревянному полу: про войну, про жизнь они играют, елки-палки. В войну ходили по земле. Терпеть не могу, чтобы стучали каблуками по доскам сцены…

Ерунду я говорю. В «Горе от ума» аплодировали Репетилову! Такой хлопотун-либерал. Ему аплодировали, потому что он более хлестко и более отчаянно бичевал свет и общество, чем Чацкий. А Чацкий… Тут как раз Софья была права: нельзя такого любить. Он был какой-то озлобленный, как все мы сейчас озлоблены, и все противно, и все не так, и все у него не по-крупному. А Репетилов — тот смелый, и рядом с ним стукач записывает, и он так ухитрился все свести на водевильчики, на водевильчики. Он умный, он вдохновенный, он отчаянный, он занял место Чацкого.

М. Д. Это Ефремов так все организовал?

А. В. Нет, это организовал актер Мягков, который играл ярко.

М. Д. Но стукача-то придумал…

А. В. А стукача играл Сергачев. Я даже спросил: «Олег, ты что, решил показать, что Чацкий мельче этого света? Что он озлоблен на все и бессмысленно нападает на мелочи и просто неприятный человек?» Он очень удивился.

И третье, что нужно в театре — это игра, юмор. И это ошеломило меня недавно в спектакле «А чой-то ты во фраке?» по Чехову. Там все дозволено! Дозволено Петренко перейти на украинскую мову (очевидно, это провинциальный актер, недавно с Украины, играющий в этой антрепризе). Там оркестрик вдруг может подпеть действующим лицам, там очень смешная пародия на балет, и на оперу, и в конце — парад фокусов. Это игра и в то же время это существенно для жизни: мелкие конфликтики, которые то и дело возникают между нами, снимаются этим радостным, праздничным отношением к жизни… Вот смотрю на Вас, Марина — я все ерунду говорю?

М. Д. Нет, нет. Просто мне этот спектакль не понравился. Мне было жалко актеров: им настолько трудно петь и танцевать, что ни на какое содержание у них уже не остается сил.

А. В. Но они же драматические актеры, она вытирает носик пальчиком, а потом делает поклоны, улыбки… Это помогает жить!

М. Д. А помните «Ах, эти звезды!» на курсе А. Кацмана? Выходили драматические актеры, еще студенты, и пели так! В этом была легкость, блеск и еще — огромный простор для пародий, смеха и пр. Если бы я видела, что Полищук и Филозов могут хорошо петь, но прикидываются, что делают это плохо — было бы смешно. Но я вижу, как Филозов тратит уйму сил на то, чтобы эту партитуру спеть в принципе, внутри у него все безумно напряжено (спеть! спеть!) — и мне не смешно. Они не успевают оценить себя, понять, что многое делают топорно — и становится скучно от этой их само¬удовлетворенности.

А. В. Я же говорил вам, что мне все нравится больше, чем людям, знающим театр! Я после некоторых спектаклей приходил домой (жена спит, свояченица спит), объявлял у двери: «Всем встать!» — и начинал им ночью играть спектакль. Так вот, после этого спектакля я тоже велел всем встать. Жена больная (куда встать?), свояченица нервная, но я изображал этот спектакль. Мне он помог жить, помог справляться с мыслью: мол, не пора ли? Это очень существенно для души.

М. Д. И конечно, и замечательно, и только ради этого стоило его поставить.

А. В. Поэтому все они играли великолепно, я пришел в счастливом настроении и отложил черные мысли на потом. И бросил пить на некоторое время! Я, глуша утренние черные мысли, выпивал обязательно, а теперь я вспоминал, как они великолепно играли, как все было прекрасно и думал: «Не буду я сегодня!» Повремени, повремени!

М. Д. Александр Моисеевич, сейчас все больно и театр болен. Но все было больно всегда. Не было в нашей обозримой истории здорового момента, а театр был иногда здоров. Почему?

А. В. Он был здоров по разным причинам. Вы заметили, что мне нравилось в театре? Островский, Шиллер, Шекспир. Тогда я Чехова как-то не знал, прошел мимо, не успел прочитать вовремя, до армии. Островский, Шиллер, Шекспир — это было что-то далекое: там, где-то, когда-то было плохо — и правительство не очень за этим следило в конце 30-х годов. Второй свет был во время «оттепели», когда хоть что-то разрешили хотя бы в форме, хотя бы в ритме. Да и то — как разрешили! И «Пять вечеров» из репертуара велели убрать, и «Назначение» нигде не разрешали ставить. В «Современнике» разрешили только тогда, когда на этом огромном обсуждении я обругал всех матом. Критики-то там хорошие, хорошие были — Соловьева, Шитова, Крымова, это я чиновников обругал, и Ефремов мне объяснил: они испугались, что вдруг по Москве пойдет слух, что я их обругал и поэтому они спектакль закрыли? И вот разрешили. А теперь опять получается, что я говорю в театре про чеховские спектакли, грибоедовские, Островского, снова обратились к временам далеким. Но уже по другой причине, потому что непонятно, за что и против чего, а театр все-таки в какой-то степени трибуна.

М. Д. Со стороны театра самонадеянно думать, что он способен влиять на жизнь, которой только подражает. То, что в российской истории он был трибуной — дело почетное, но вынужденное. Теперь — не трибуна, но и радоваться и радовать разучился. Все как-то натужно. Если бы у нас были эти театральные фейерверки — вот было бы счастье. А то все больше усилия…

А. В. Вот спектакль Виктюка «Служанки» кончается таким фейерверком. Акробатика, танец, балет, бог знает что! Игра!

М. Д. Да, замечательно, и, в отличие от «А чой-то ты во фраке?», делают это очень профессионально! Если бы Филозов со своими танцами оказался вдруг в спектакле Виктюка, — его затоптали бы в три минуты, он не знал бы, что делать и погиб…

Я. Б. А смотреть сейчас спектакли по прежним своим пьесам Вы любите?

А. В. Нет!!! Главное чувство по отношению к моим прежним пьесам — это стыд. Он бывает не¬оправданным, но редко, редко. Если мне кто-нибудь звонит из другого города и говорит. "Мы хотим поставить "Фабричную девчонку«",— я сразу думаю: так, это глупый человек, это глупые люди. И говорю с ними медленно, с большими паузами о том, что это устарело, что это уже не нужно, что это будет стыдно… Если мне говорят. «Хотим поставить „Пять вечеров“», — я думаю: так, это сентиментальные люди, это или главный режиссер женщина, или у главного режиссера жена — женщина, которая хочет сыграть Тамару. Значит, надо говорить как будто с комом в горле: да, конечно, жалко, но это сентиментально, ушло в прошлое, сейчас не поймут… Когда как-то в Москве позвонил Никита Михалков и сказал: «Александр Моисеевич, мы будем ставить „Пять вечеров“», — я подумал: и этот?!! Говорю: «Никита Сергеевич, не позорьте себя, не позорьте меня, это нельзя». Тогда он говорит: «Приезжайте к нам просто отдохнуть» (в какой-то городок научный под Москвой). Я: «Да, как-нибудь, как-нибудь…» — а перед домом машина уже стоит. (Вот как действовать надо! Так и Вы, очевидно, действуете со своим журналом!) Приезжаем, я говорю: «Только чтоб о пьесе не было разговора!» Поднялись наверх, там коньяки, водки, вина, виски, напились сильно, он меня обнял и говорит. «Так, садитесь, работайте». — «Что работать, что?» — «Выкидывайте, что Вам не нравится, вставляйте, что Вам нравится». И я стал работать, выкидывать и вставлять. И получилось хорошо, и очень мне нравится Любшин. И получи¬лось не стыдно. Не стыдно было еще один раз. Говорю по телефону с Борей Щедриным: «Я по голосу чувствую, Вы — интеллигентный человек, я молю Вас, не надо ставить „Фабричную девчонку“». Но он меня уговорил приехать к нему. Я приезжаю. Он мне начинает по старому журналу читать… Я выхватил журнал: «Выкиньте его в окно!» Он говорит: «Нельзя, это библиотечный!» Я отдаю журнал, он читает дальше, а я раз — и зачеркнул одно, раз — и зачеркнул другое. Он говорит: «Подпишите, что это Вы зачеркнули. Библиотечный». А спектакль пол¬учился яркий. Потому что с игрою про то время и трагичный одновременно… Когда-то был хороший спектакль «Аттракционы» по двум сценариям — «Фокусник» и «Похождения зубного врача». Ставил Берман. Как мне понравилось! Меня вызвали туда, по¬тому что актеры не хотели работать, говорили, что это Борман скрывается под кличкой Берман. И глав¬ный режиссер был не против прекратить репетиции, и автора вот еще позвали… Я обалдел! Это то, о чем я мечтал! Это было такое цирковое представление. Как это было прекрасно! Когда врач делал какие-то чудеса — он поднимал над собой воздушный шарик! (Тогда еще шарики были не в моде). Спорят — и вдруг один подпрыгнул от довода другого. Раз — и другой подскочил! Как мне это нравилось!

Я. Б. Это было в театре имени Ленинского комсомола в эфрософские времена, и спектакль этот жил недолго.

А. В. Да, но Светлов и Арбузов звонили, что им спектакль нравился. Значит, не одному мне. И в Бермана я верю.

А потом, когда во всех театрах страны, кроме «Современника» запретили «Назначение», я стал пи¬сать метафорические пьесы, и за них мне тоже не стыдно, несмотря на то, что они были хорошо поставлены только в студиях (например, в Челябинской студии «Манекен»). Именно эти пьесы печатаются и ставятся на Западе тоже. А потом я разлюбил театр. Время от времени буду еще смотреть спектакли, о которых будут говорить, что «ничего» (значит — мне понравится), а если скажут о чем-то, что «хорошо» — значит я приду домой и скажу всем: «Встать!»

М. Д. Для бодрости и тонуса, Александр Моисеевич, надо было по¬смотреть не «А чой-то ты во фраке?», а «Чушь во фраке». А для радости по поводу психологического театра — «Моление о чаше» в музее Достоевского.

А. В. Так я же и уговорил Тимофеева написать пьесу по его книжке и ходил искал, кто бы это поставил, и она попала к Маркову, тогда еще актеру Александрийского театра. Они играют очень хорошо, я видел.

Как странно, когда я в школе учился, меня привлекало и манило трагическое, теперь наоборот — такое с игрой, которое помогает жить. И с поэзией, которая вызывает слезы, а они у меня близко.

М. Д. Я читала у критика И. Бойковой (которая одна из немногих видела в Малом драматическом спектакль по Вашим пьесам «В сторону солнца»), что если бы этот театр пошел, что называется, в Вашу сторону, а не в сторону «Бесов» и «Стройбата», если бы они выпустили тот спектакль и пожили в пластах поэзии, в пластах легких энергий, — с Малым драматическим не произошло бы той драмы, что происходит с ним сейчас.

Я. Б. Да, «Стройбат» производит очень тягостное впечатление, это такой тяжелый симптом.

А. В. А что, если нам взять еще кофе и не¬заметно подлить туда спирту?

М. Д. Только незаметно.

А. В. Я поздно начал работать, мне и в голову не приходило ничего писать. Я так был уверен, что театр — это что-то невыносимо прекрасное, что я не имею права шагнуть туда. Я поехал в деревню работать учителем, и только тогда, когда мне уже в армию надо было идти, я решился попытаться поступить на театроведческий факультет. И поразил их тем, как я знаю театр. У меня старший брат был актер. Он был не такой, как я, он был высокий, красивый, и поэтому был в богемной студии Дикого. В этой студии была самая красивая женщина Москвы Люся Горячих, самый темпераментный актер Москвы Витя Малеев и самый хороший режиссер (действительно это было так!) — Алексей Дикий, который мог выпить с французом огромную миску водки, и этим все актеры очень гордились…

Я. Б. Дикий был не просыхавший человек. Мне рассказывал режиссер Познанский, что когда Дикий уже умирал, он пришел к Дикому с бутылкой водки. И Дикий отвел ее рукой и сказал: «Знаешь, мне, наверное, на моем веку было положено выпить цистерну водки. Я ее уже выпил. Больше не могу совершенно».

А. В. И Сталин не¬случайно выбрал Дико¬го, самого обаятельного актера, чтобы тот его сыграл. Вы не видели? Дикий играл его таким русским, без акцента.

Я. Б. Это было по пьесе Первенцева… Он был мало похож…

А. В. Но какой обаятельный!. Ребята, а печеньем можно закусить? Я-то не закусываю во¬обще. Я очень рад, что я с вами встретился, но вы простите меня.

М. Д. А правда, вкусно…

А. В. «Простите, простите…» Это я нетрезвый написал. Был спектакль в ДК Первой Пятилетки. И Карцев не смог приехать. Вы бы ви¬дели, во что превратились зрители! Они орали: «Деньги сейчас! Деньги сейчас! Завтра уедут! Деньги сейчас!» Собрали, что было у кассирши, что было у директрисы, и так это было тошно, что мы напились с этой директрисой, и в вагоне троллейбуса, на обратном пути, я на какой-то телефонной книжечке записал:

Простите, простите, простите меня.
И я вас прощаю, и я вас прощаю.
Я зла не держу, это вам обещаю,
Но только вы тоже простите меня!
Забудьте, забудьте, забудьте меня.
И я вас забуду, и я вас забуду.
Я вам обещаю: вас помнить не буду,
Но только вы тоже забудьте меня!
Как будто мы жители разных планет.
На вашей планете я не проживаю.
Я вас уважаю, я вас уважаю,
Но я на другой проживаю. Привет!

Я вот уже на другой планете, чем театр, и я не знаю, чем я могу в этом отношении интересовать…

М. Д. Тем, что Вы на другой планете. Планеты же как-то сообщаются в космосе.

Я. Б. И, знаете, планета, на которой Вы — существует.

А. В. Я видел за последнее время всего четыре спектакля, мне не с чем сравнивать. Может быть, если бы я видел больше, и мне было бы с чем сравнить «А чой-то ты во фраке»…

М. Д.А «Игроков» Вы смотрели?

А. В. «Игроки» мне нравились очень, потому что я забыл пьесу и не помнил, кто обманул! Я смотрел, как американский детектив: кто убил? Старик? Вроде нет. Мальчишка? Да нет, не он. Понимаете, это жутко интересно! Неужели вас не захва¬тила эта история?!

М. Д. Я пьесу помнила… «Игроки» — спектакль для меня горестный, но об этом я хочу написать подробно.

А. В. Юрский просил меня написать продолжение этих «Игроков»… А играют их близкие мне люди. И Калягина я люблю, и Филатова я люблю. Господи, они разрешают на себя посмотреть! И слава Богу! Я однажды приехал на ночную съемку, где снимался Калягин — просто дотронуться до него пальцами, пощупать, из чего он сделан. Это было после «Неоконченной пьесы для механического пианино».

М. Д. В «Игроках» в начале поют «Арлекино»: «Какое, право, дело вам до тех, над кем пришли повеселиться вы!» — но клоунады, арлекинады нет, ничто не придумано.

А. В. Надо меньше читать пьесы! Не надо чи¬тать пьесы!

М. Д. Это Яков Семенович помнит все, а я как раз совершенно ничего не помню!

Я. Б. Произлагав это сколько-то раз в аудитории, будешь помнить…

А. В. Мне совестно, я не дал вам закуски. Но я очень рад. что так упростились наши отношения, что можно выпить даже без закуски… Когда-то был банкет по поводу «Звонят, откройте дверь!» Митты. И все уже лежат мордами в салатах, и тут подни¬мается, шатаясь, Митта и говорит «Первый тост — за дам!»

М. Д. Хороший был фильм моего детства — «Звонят, откройте дверь!»

А. В. За него мне стыдно, я его из книжки выбросил.

М. Д. В пятом классе я очень завидовала девочке Лене Прокловой, что она играет в кино… А потом она стала плохой актрисой.

А. В. Это я ее нашел. Там было много-много фотографий, мы смотрели эти фотографии просто так, потому что уже была выбрана ее подруга. А я увидел фотографию и говорю: «Вот эту!» И Митта сделал пробу ради меня. Я — доктор, а у нее мама больна. Этюд. Доктор устал, что-то ей объясняет. Она говорит «Спасибо» и уходит. «Нет, — говорит Митта, — ты уговаривай его, умоляй, твоя мама умирает». И вдруг она схватила меня коготками — и дергает, и дергает, и кричит, и плачет… Сразу ее взяли.

Знаете, театр с самого начала был для меня делом веселым. Я жил у чужих людей, которые иногда выгоняли меня из дому, это было унизительно, я составлял «список благодеяний», которые они для меня делали. Так что театр — это было для меня все! Ладно, не будем об этом. Я очень рад, что познакомился с Вами поближе. Вы оказались проще и умнее, чем я думал.

Я. Б. Александр Моисеевич боялся, Марина, Вас, и еще утром признавался в этом.

А. В. Но вам будет так трудно найти на этой пленке хоть какие-то осмысленные полезные зерна…

М. Д. А каких актеров Вы любили и любите?

А. В. В разное время — разных. Шарко очень любил. После «Фабричной девчонки» я вижу: про¬грессивная общественность ожидает от меня еще больше. «Крови! Крови!» Как говорил Акимов, «и друзья, и враги одинаково жаждут, чтобы он шел на Голгофу». А я крови не хотел, я был консерватор, написал «Пять вечеров». Премьера. Дина Шварц дала мне рулончик билетиков, и я стал уговаривать знакомых не ходить. И то, что творилось тогда в БДТ, было для меня так неожиданно! Бог знает что! Хлопали — столько я не слышал в жизни! Ходили с красными пятнами на щеках, обнимались уже после первого акта. А мне было стыдно. Вот всю жизнь прожил со стыдом… почти…

Я. Б. Вы мне сколько раз вчера звонили, от¬ступая? Четыре? И сегодня утром два? Отступая и отказываясь. Я Марине уже рассказывал.

М. Д. Яков Семенович, а Вы помните «Пять вечеров»?

Я. Б. Конечно, очень хорошо. Помню ощуще¬ние, когда открылся занавес, они сидят на сцене, приходит Тамара…

А. В. А вы знаете, кто там был очень хороший? Шарко. Вот в кино Гурченко сыграла мужиковатую такую. А Шарко была женственной, в ней это было еще не убито. Потом Муратова взяла ее в фильм «Долгие проводы», где только она — и сын, исключен был третий, так сказать, ее бывший муж, которого играл Копелян. И вот там она тоже поймала наивную надменную кокетливость.

Я. Б. Это была безъязыкая женственность, никак не выражающаяся, а скрытая, тихая.

А. В. Это Вы очень точно сказали! А Гогу я просил (я чувствовал, что это плохая пьеса), чтобы песенку, которую я слышал на одном застолье, «Миленький ты мой…» — она не пела бы целиком! Три куплета! Зрители будут выходить из зала! Товстоногов меня убеждал: «Ну, Сашечка, ну, попробуем, будут выходить — сократим…» А потом эта песня стала модной. Помните?

Я. Б. Именно с того момента. А Вы, Марина, ее знаете?

М. Д. А как же, я ее сыну пела вместо колы¬бельной, когда он был маленький… А вообще, как говорят, запись этого спектакля слушают, как музыку. Гаевский, например.

А. В. Вот тут были замедленные ритмы. Как он репетировал: «Фима, пройдите по кругу, а Вы, Зина, скажите реплику. Нет. Фима, пройдите по кругу и возьмите ее за руку. Нет. Пройдите по кругу, возьмите ее за руку, а Вы, Зина, встаньте и отнимите руки…» Вот подробность. Тогда обычно в спектаклях энергию притягивали к колышку идеи. А он ощущал простые, подробные обстоятельства жизни.

М. Д. Потом подробность кончилась.

Я. Б. Думаю, последним спектаклем был «Дядя Ваня».

М. Д. Чувство театрального восторга, в детстве связанное с БДТ, в 70-е переместилось уже на Таганку и к Эфросу.

А. В. Да, на Таганку… Помню, был показ на¬чальству спектакля по Вознесенскому «Берегите ваши лица!» Черные силуэты в черных трико поют песенку: «Запрещаем запрещать!» Справа от режиссерского столика сидит Дымшиц и вся эта камарилья, слева — несколько любимовских друзей, сам он за столиком и кричит: «Надо, чтобы было понятно, кто запрещает, кому запрещает! Пойте, чтобы было ясно!» И поет вместе с ними: «Запрещаем запрещать!» Такой азар¬тный во время репетиции, я забыть этого не могу! Потом Вознесенский говорил: «У меня в ЦК есть кореш, он все эти поправки снимет, все будет нормально».

М. Д. Мы сильно отвлеклись от любимых актеров…

А. В. Люблю Любшина в кино, Чурикову, Лебедева, Басилашвили, Догилеву, Янковского, Джи¬гарханяна, Абдулова Сашу, Ролана Быкова, Неелову, Смоктуновского, Демидову, Саввину, Анастасию Вер¬тинскую, Юрского, Караченцева, Любовь Полишук, и других, и еще… Жана Габена, Симону Синьоре. Ну, конечно, Леонова люблю, Фрейндлих, Петренко после «Серсо». В театре — всех актеров Минского театра из спектакля Шейко «С любимыми не расставайтесь». Пишите в своем журнале о тех, кого так или иначе загубил Ленинград. Коля Шейко, Гинкас. Знаете, что сделал Коля Шейко в конце «С любимыми не расставайтесь»? Они все сошли с ума, все ходят в конце в серых халатиках: и судья, светловолосая такая коммунисточка, с папочкой, прогуливается… И декорация — точное подобие зрительного зала. Общий сумасшедший дом. И в Управлении культуры говорили: «Так что же Вы считаете: вся Россия разводится, а потом сходит с ума?» И меня просили не уезжать: «В Управлении люди деревенские, Вы гость, при госте они не запретят». И я жил там, жил, они не запрещали, не запрещали, а потом я уехал — и они сняли спектакль…

Гундареву я очень люблю. Первый раз я увидел ее на гастролях в Первой Пятилетке, «Свои люди — сочтемся». В антракте побежал в буфет, взял бутылку водки или коньяка, не помню, побежал к ней за кулисы и говорю: «Давайте выпьем втроем!» И мы выпили с ней и с Лазаревым, а потом (как она уже рассказывает) я встал на колени перед ней и поцеловал ее «ботинку»…

Фото В. Дюжаева

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.