УТКОНОС МАРТЫНОВ, ИЛИ В ОЖИДАНИИ НОВОГО ПАЛЕОЛИТА

Владимир Мартынов — человек имеющий для российского театра и академической музыки принципиальное значение. Его сотрудничество с Анатолием Васильевым, начавшееся в 1990-е годы, обернулось одним из самых неоднозначных театральных явлений последнего времени — ритуальным театром. Философские трактаты Мартынова входят в список обязательного чтения в современной интеллектуальной среде. Его музыкальные сочинения исполняют «Кронос Квартет», Гидон Кремер, Татьяна Гринденко, Алексей Любимов. С какой стороны ни подступись, Владимир Мартынов — фигура знаковая. Но «молодежному» выпуску «Петербургского театрального журнала» он интересен не как реликтовый исполин, а как наш беспокойный современник, которого куда больше, чем былые подвиги, волнует день сегодняшний и завтрашний.

Борис Павлович. Владимир Иванович, в этом номере мы пытаемся проследить, как театру и смежным искусствам удается диагностировать проблемы современности. Соответственно, наш разговор может строиться не только вокруг театра или музыки, но и вокруг самих проблем, которые театру предстоит диагностировать. В связи с этим очень простой первый вопрос: вас что-нибудь радовало в театре за последнее время?

Владимир Мартынов. В последнее — наверное, нет, но я и не очень слежу за театром в последнее время. У меня с ним чисто деловые, профессиональные отношения. Я был очень сильно связан с Анатолием Васильевым, и практически все его последние вещи начиная с 90-х годов и до его отъезда мы делали вместе. Поэтому у меня своего рода возрастная привязка к ритуальному театру. В то же самое время Театр.doc и то, что делается в «Практике», меня, что называется, возбуждает и греет. Но, как правило, мне там места не находится в силу ряда причин, может быть, чисто поколенческих. У меня есть интерес, даже резонанс какой-то возникает, но не в плане сотрудничества.

Павлович. Новое поколение вселяет в вас хоть какую-нибудь радость?

Мартынов. О, ни в коем случае. Дело даже не в новом поколении. Это может юмористически прозвучать… У меня в сентябре выходит книжка, которая называется «Время Алисы», и основной ее тезис заключается в том, что человек в том виде, какой он есть, homo sapiens, — это тупиковая ветвь эволюции.
Чем скорее этот вид упразднится, тем лучше. Сейчас идет такое засорение всего! Это лето с пресловутым смогом лишний раз показывает, кто тут хозяин, что нами недовольны и что будет, если нами будут недовольны еще больше.

Павлович. Все-таки мы погибнем от своих рук?

Мартынов. Да, от своего неправильного поведения. От потребительского сознания.

Павлович. Вы говорите о человеке западного цивилизационного типа или о homo sapiens буквально?

Мартынов. Да, буквально. Я бы уточнил: не просто человек разумный должен погибнуть, а человек говорящий. Мне кажется, израсходованы все ресурсы говорения. Была целая цивилизация, в начале которой было Слово, а теперь пришла пора для тезиса Витгенштейна: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Я сейчас нахожусь на такой человеческой стадии, что мне вообще неинтересно все то, о чем можно говорить. Мне интересно только то, о чем нужно молчать.

Павлович. Тем не менее вы же сами очень активно, скажем так, пользуетесь словами. Издаете книгу за книгой.

Мартынов. Совершенно верно. Просто нужен переходный момент и определенные целенаправленные действия. Разучиться говорить, научиться молчать — это не значит набрать в рот воды и не произносить ни звука, хотя внутри все будет бурлить от внутренних монологов, диалогов, скандалов. Тут именно трансформация сознания должна случиться. Фундаментальная. Надо сделать движение обратно, перешагнуть порог неолитической революции и оказаться в новом палеолите — уже, конечно, на другом витке спирали. Эти загадочные, удивительные палеолитические изображения в пещерах Шове или Ляско обладают тем натурализмом, который был впоследствии утрачен и который вообщето недостижим во всей остальной истории изобразительного искусства. Почему это получалось? Потому что человек еще не овладел словом, основной характеристикой той стадии эволюционного развития, на которой он и мы все сейчас находимся и которая себя полностью исчерпала.

Павлович. А каким образом вы участвуете в приближении этого прекрасного нового палеолита?

Мартынов. Лично мое место — абсолютно переходное. То, что в палеонтологии называется «промежуточное звено».

Павлович. Археоптерикс?

Мартынов. Нет, археоптерикс — это не промежуточное звено, это уже сложившийся летающий ящер с перьями. Промежуточные звенья на практике найти трудно. Знаете, в Африке есть рыбы, которые от засухи ползают по суше? Такие виды очень узко приспособленны и редки, и поэтому история сквозь них проходит так активно, что они очень быстро изменяются, пока не придут к чему-то определенному: ящеру, рыбе, птице, млекопитающему. Вот, допустим, утконос какой-нибудь. Млекопитающее, которое еще несет яйца. Если представить себе раскопки через несколько миллионов лет, очень невелика вероятность откопать останки утконоса. Его и сейчас трудно найти. Каких-нибудь голубей навалом будет, ворон навалом, рыб всяких. А утконосов… Мне кажется, что я вот такое переходное звено, я застрял между двумя формациями. Это очевидно на моем композиторском примере. Многие композиторы меня ненавидят, и я их хорошо понимаю, потому что я композитор и как бы уже не композитор. Я сам даже путаюсь иногда в ощущениях. И так во всем: я вроде еще нахожусь в юрисдикции слова, а какой-то своей частью чувствую влияние уже совсем другой юрисдикции.
На наших глазах происходит полная переориентация. Совершенно ясно, что вербальная цивилизация кончается. Мы стоим на пороге нового осевого времени. Литературоцентричность кончилась. Мы все больше входим во власть изобразительного. Если в рекламе мы видим слова, то это бренд или логотип. Слово больше не имеет той ценности, которую оно имело в галактике Гуттенберга.

Павлович. А какие новые черты вы можете в себе опознать? Что касается прежней формации, то тут все предельно ясно: у вас очень богатая и композиторская, и исполнительская, и писательская биография.

Мартынов. Тут как раз очень трудно что-либо сказать. Любые прогнозы будут ошибочны, их вообще наивно пытаться делать. Это же не переход от одного стиля к другому, от импрессионизма к кубизму или от кубизма к супрематизму. Это даже не цивилизационный, а антрополого-биологический слом. Надо, наверное, ловить восходящие потоки. Иногда эти отголоски можно найти в том, что нам кажется маргинальным с точки зрения большой культуры, — в клубной музыке, допустим, диджействе.

Павлович. Ну, тот же рэп уже давно стал магистральным направлением, заместив собой рок.

Мартынов. У меня рэп вызывает какое-то комичное ощущение. Знаете, в начале прошлого века была очень модная вещь — так называемая мелодекламация. Стихи декламировали на специально написанную музыку. Причем какие стихи? Того же «Буревестника» Горького. Выходило огромное количество нот. Я их коллекционировал даже, потому что сейчас это производит бесподобный комический эффект. И вот от рэпа у меня подобное ощущение, потому что эти ребята очень серьезны, у них нет самоиронии никакой. Их колбасит, и они на это серьезно жалуются. Наверное, все это было оправданно в конце прошлого века на окраинах Детройта среди темнокожих подростков.

Павлович. Но року тоже свойственна определенная серьезность и даже пафос. И у рока, и у рэпа очевиден социальный протест. Вы же сами занимались роком в свое время.

Мартынов. Ну сколько можно! Тогда социальный протест, и снова социальный протест. Раньше, мне кажется, социальный протест имел смысл, а теперь он смешон. Я сейчас буду уже брюзжать по-стариковски. Вы обратите внимание, что произошло в 60-е годы? Тогда были убраны или просто убиты все харизматичные лидеры: Кеннеди, Черчилль, Де Голль, Хрущев тот же самый. На смену им пришла шпана. Брежнев, конечно, рубаха-парень, но ведь этого мало. Кеннеди заменил Линдон Джонсон. Кто это такой? Безликое совершенно существо. Но обратите внимание, что Джордж Буш-младший, самый дебил, каким его и американцы считают, тупой и бывший алкоголик, самый нехаризматичный президент, он вывел Америку на такой виток, на какой не могли выйти ни Рузвельт, ни Кеннеди. Почему? Потому что сейчас время дебилов. Протестовать против этого — становиться таким же дебилом. Надо знать, против чего протестовать. Протестовать против Де Голля, как во время парижского бунта 68-го года, — это да. Моррисон и Дженис Джоплин имели смысл. А сейчас против чего протестовать? Против Медведева или Путина? Мне неохота.

Павлович. Какая же возможна в таком случае социальная позиция?

Мартынов. А вот, понимаете, не должно быть социальной позиции. Мне сейчас не интересна социальная позиция, а значит, и весь рэп. Сейчас нужен не социальный протест, но протест антропологический. Нужно протестовать против того вида, к которому ты принадлежишь.

Павлович. Но Театр.doc тоже занимает определенную

Мартынов. Тут есть другой момент. Можно пытаться отслеживать среду, показывать ее, играть с ней. А любая форма диссидентства была для меня всегда неприемлема. Для меня нет разницы между диссидентом и тем, с кем он борется. Любая «антисоветчина» — это та же «советчина», только с обратным знаком, следовательно, между ними нет разницы. Надо дистанцироваться, на мой взгляд, находить какие-то дыры. Потому что если что-то жизненное есть, то, наверное, оно только в этих дырах и находится.

Павлович. А вот про дыры поподробнее! Ведь культура, если следовать вашей логике, теряет актуальность…

Мартынов. Культура уже давно потеряла актуальность! Она уже давно никому не нужна. Она ни здесь, ни там. Просто делается хорошая мина при плохой игре. Понимаете, если мы находимся в русле западноевропейской цивилизации, то давайте не будем себя обманывать: культура — это властное высказывание. Просвещенческое, аристократическое искусство, та же самая классическая музыка, почему она была интересна? Нельзя сказать, что она обслуживала власть, — это была симфония власти. Это всегда было. В Египте, в Греции… Понятно, что Парфенон — властное высказывание, и тот же Бетховен — властное высказывание, и Вагнер. Почему власть была заинтересована в искусстве? Потому что через него она могла осуществлять свое властное высказывание. Опять-таки через искусство можно было высказывать и свою антивластную позицию.

Павлович. Дело в том, что у власти больше нет своего высказывания? Что у нее нет потребности обращаться к человеку?

Мартынов. Да, и не только в этом. Сама культура перестала субстанцию власти в себе иметь. Последние властные претензии (или развенчание властных претензий) прозвучали, когда Шенберг сказал: «Публика — враг музыки номер один». Очень симптоматичное высказывание. Это не реплика обиженного композитора, это констатация очень глубокого факта, что искусство отказывается быть властным высказыванием. То есть если Бетховен или Вагнер высекали огонь из сердец, им обязательно был нужен общественный резонанс, то тут искусство добровольно говорит: все!

Павлович. Значит, искусство подписало себе смертный приговор, раз оно может существовать только как властное высказывание?

Мартынов. Ну, оно как-то просуществовало еще таким образом до 70-х годов, а потом окончательно превратилось в чистую коммерцию, туризм. В изобразительном искусстве ситуацию немного спасают новые технологии. Это как в научном мире: фундаментальной науки нет, есть новые технологии. И фундаментального искусства нет, а есть разные технологические пространства, которые еще пока интересны.

Павлович. А зачем нужны новые технологии, если нет высказывания?

Мартынов. Сейчас высказывания как такового и не нужно. Это же контекстуальная вещь. Сейчас вместо высказывания — информационный повод. Все равно какой. Особенно это заметно в «сетевом» искусстве. Фигура художника уже как бы и не нужна. Любой человек, который столкнулся с острой ситуацией, оказывается более результирующим, чем я как композитор. Что такое «конец времени композиторов»? Это когда в России, по данным РАО, семь тысяч с чем-то там композиторов. Это чудовищные цифры. Такого не может быть.

Павлович. Но они же обслуживают огромное количество институций, где нужна музыка!

Мартынов. Совершенно верно. А еще в РАО появилась новая рубрика: не писатель, не поэт, а «автор текстов». Да, они обслуживают. Но они никакого отношения к композиторскому ремеслу не имеют. Раньше любой гусар, любая барышня писали какие-то стишки, рисовали какие-то рисуночки, даже на инструменте что-то такое бренчали. Но они не были ни художниками, ни композиторами. Сейчас же я отовсюду слышу: «Ирина Хакамада — политик и писатель». Любой губернатор теперь — писатель. Любой человек, который тренькает у себя на компьютере, — сетевой композитор.

Павлович. Так, может быть, это и есть та самая «новая анонимность»? Может, в этом и заключается новое бытование культуры?

Мартынов. Очень может быть! Но если мы говорим о Культуре, тогда надо термины уточнять или менять. Мы привыкли говорить о культуре как о результирующем процессе, чтобы в нем были пики вроде «Девятой» Бетховена. Мы привыкли к искусству, выдающему время от времени шедевры: египетские пирамиды, Парфенон, Реймский собор. Сейчас наступила пора «док». У нас уже не только театр — «док», а все «док».

Павлович. Существует мнение, что на смену тоталитарному режиму с его вертикалью и иерархией пришла структура ризомы, грибницы, не имеющей центра. Может быть, она вполне легитимна?

Мартынов. Более чем! Возможно, это и есть эволюционный момент. Хотя сейчас все это — абсолютный мусор. Все должно устаканиться. Понастоящему ризомы еще нет. Многие из нас, и я в том числе, еще несут в себе ген высказывания. Получается грязь.

Павлович. Инстинкт высказывания должен рассосаться?

Мартынов. Совершенно верно.

Павлович. Во все времена было хорошим тоном «хоронить» предшествующую эпоху. И теперь вы говорите о конце времени композиторов, философы говорят о конце истории. Чем нынешние «похороны» отличаются от всех предыдущих? Еще Гесиод писал, что раньше был золотой век, а теперь — дрянь какая-то.

Мартынов. Время ухудшается, это правильно. Об этом говорят все великие доктрины, и греческая, и индийская. Но если мы возьмем индийскую картину времени, то увидим четыре юги: хорошая, хуже, еще хуже и совсем плохая. Мы живем в самой плохой, Кали-юге, да и она уже кончается. Все предшествовавшие «похороны» были частичными. Конечно, любое художественное направление отрицает предыдущее. Тот кризис, который мы наблюдаем, отличается фундаментальностью и всеобъемлемостью. Это кризис не направления и даже не цивилизации, а эволюционной ступени, на которой мы все находились. Человек, как мы его знаем, начался с неолитической революции. Теперь же все возможности, связанные с вербальностью, закончились. Когнитивный потенциал исчерпался. «В начале было Слово» — это правильно, но оно было в начале той эволюционной ступени, которая исчерпала себя.

Павлович. Но ведь вы цитируете Евангелие. Слово — это в первую очередь Слово Божье, то есть творение. Получается, ваши слова либо констатируют наступление Апокалипсиса, либо являются еретическим учением.

Мартынов. Если вы будете обвинять меня в каких-то эсхатологических моментах, то не забывайте, что вообще-то они очень свойственны первому христианству. Если мы вспомним, как заканчивается Символ Веры — «чаю воскресения мертвых и жизни будущего века», — и проникнемся пылающим смыслом этих слов, то поймем, что никакой истории вообще быть не может. История церкви — попустительство и расхолаживание этих слов. Христианину свойственно быть апокалиптиком.

Павлович. То есть то, что вы говорите, находится в Традиции?

Мартынов. Апостол Павел сказал замечательную вещь: «Не все умрут, но все изменятся». Эта мысль очень интересная, в ней заложен момент эволюционности. Вообще церковные люди как черт ладана боятся эволюции, хотя если мы посмотрим на Откровение, на Ветхий и Новый Завет, то что же это такое, как не эволюция Откровения? Совсем необязательно меня в ереси обвинять, хотя это, наверное, неизбежно. «Не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его». Значит, нас ожидает новое состояние сознания. Если мы припомним «все изменятся», то окажется, что речь идет об очень крупном антропологическом изменении.

Павлович. Какие правила поведения в этой переходной структуре? Как быть адекватным этому странному и, прямо скажем, неприятному состоянию?

Мартынов. Каждая традиция, каждая практика предлагает свое. Если мы продолжим размышление в рамках христианской традиции — «не приходило того на сердце человеку, что уготовил Бог любящим Его», — то получается, что те, кто не любит Бога, — это тупиковая ветвь. Они сами не войдут, они не смогут достичь этого состояния сознания. Но давайте отрешимся от конфессиональной специфики! Мне кажется, в ситуации заложен универсальный смысл: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать». Все наши предположения — идиотские, потому что они формулируются вербально.

Павлович. То есть правда за исихазмом?

Мартынов. Ну, в общем, да! Понимаете, все аскетические практики очень похожи друг на друга, потому что есть всего один человек биологический: две руки, две ноги, позвоночный столб, легкие. Для меня махаянистские практики даже более близки, чем православный исихазм, а также дзенские или даосские практики. Все они выходят из физиологической природы человека.

Павлович. А какой потенциал сейчас у церкви как у культурообразующего института?

Мартынов. С точки моего зрения, это антипотенциал. Как у нас говорят, ниже плинтуса. Просто, понимаете, то, что сейчас происходит… Я семнадцать лет преподавал в Духовной академии, и это были счастливые времена. Но в конце концов мне пришлось уйти: я поменялся, но главное, очень сильно поменялась церковь. Это злосчастное сращение с властью и так далее и тому подобное, сейчас не будем о грустном. Формы церкви стали несовместимы с культурой. В «Апокалипсисе» Церковь представлена в двух видах: жена, облаченная в солнце, и жена, сидящая в пустыне. Жена, облаченная в солнце, — это церковь, которая испускает из себя культурогенные импульсы, то есть определяет вообще лицо культуры. Так было все первое и начало второго тысячелетия от Рождества Христова. Сейчас церковные формы стали с культурой несовместимы. У меня есть такая формула, очень неприятная: да, мы живем в расцерковленном обществе, и это ужасно. Но у этого расцерковленного общества есть обратная сторона: это обескультуренная церковь. К сожалению, это так.

Павлович. Что же является вашей нишей утешения?

Мартынов. Вы задали такой непростой вопрос… До сих пор я эту нишу находил, всегда у меня какая-то такая деятельность была. Но, откровенно говоря, я не знаю, как я буду жить следующий год, я нахожусь в растерянности. Единственная пристань — документально констатировать тот процесс, который сейчас происходит.

Павлович. Значит, в документальности, которая сейчас набирает обороты и в театре, и в кино, вы видите особую правду?

Мартынов. Нет, не в такой документальности. Можно просто документировать, а можно документировать, пытаясь это осознать. Прошло время простого подбора документов. Я сейчас нескромную вещь скажу: мне иногда кажется, что ту эволюцию, которая вокруг вершится, я прохожу немного быстрее. Может быть, я не выдаю очевидных результатов, но саму механику для себя нащупываю и даже отчасти реализовываю раньше, чем это происходит вокруг. Но вот в чем еще специфика: сейчас очень технологичное время. Я этими технологиями не вполне располагаю, но они же очень соблазнительны! В них можно упаковать все что угодно. Когда я занимался электронной музыкой, а это было в середине 70-х годов, у нас в электронной студии был один из мощнейших синтезаторов. Их было всего штуки четыре в мире — «Синти-100». Это был огромный шкаф с сотней ручек, и на нем можно было синтезировать мельчайшие составляющие звука. А потом что пошло? Пошли сэмплы, пошли библиотеки звуков, нажмешь на кнопку — и все вылезает. Наше поколение училось писать «нажим — тонко», букву «Д» выписывали, а сейчас одним нажатием выскакивают все шрифты. С одной стороны, это хорошо. А с другой стороны, неприложение усилий — это и есть неприложение усилий, это пусто. Результат человеку дается там, где прилагается усилие.

Павлович. Как расценивать то, что вы до сих пор работаете с вполне традиционными формами, например пишете музыку Павлу Лунгину?

Мартынов. Музыка для фильмов Лунгина — это заработок денег, об этом даже не надо говорить. В 70-е годы было такое понятие, как «халтура». Это не означало «плохо сделанная вещь». Это означало создание прикладной музыки. В это смысле халтурой занимались все — Шнитке, Денисов. Кстати, и Кабаков тоже рисовал детские книжки. А мы все, композиторы, зарабатывали в кино.

Павлович. У меня есть специальный вопрос, который настоятельно просила задать Марина Юрьевна Дмитревская. У нее и некоторых ее знакомых во время просмотра спектакля «Плач Иеремии» в «Школе драматического искусства» были неприятные физические ощущения, вплоть до потери сознания. Анна Федоровна Некрылова, специалист по народной культуре, хорошо понимающая тексты, интерпретировала это так: агрессивный ветхозаветный текст входит в диссонанс с новозаветной, православной певческой традицией, использованной вами в основе музыкального материала, и порождает у тонко чувствующих людей физиологическое отторжение: они открываются, а им забивают темные тексты. Прокомментируйте, пожалуйста.

Мартынов. На этом спектакле подобные инциденты были закономерностью. Бесноватые проявлялись. Закончилось тем, что в зале стали постоянно дежурить два человека, готовые выводить неадекватных зрителей. Что касается несостыковки… Мне кажется, дискомфорт идет совсем от другого. Так бывает со всяким ритуальным действом: человек приходит на спектакль, а попадает на нечто иное. Что же касается трагичности материала, то ведь он очень светлый, даже оптимистичный. После плача пророка идет его молитва, упавшая стена поднимается, и все певцы выходят уже в белых одеяниях. Конфликт происходит скорее не между Ветхим Заветом и русским пением, а между интеллигентским представлением об этом и самим явлением. Ритуальный плач — это плач очищения.
Павлович. Надо сказать, что широко распространено мнение о работах Анатолия Васильева как о спектаклях, построенных на черной энергии, а о нем самом — как о крайне тяжелом человеке.

Мартынов. Безусловно, мрачность в Васильеве есть. Но так случилось, что в «Плаче Иеремии» она наименее проявлена. Мне кажется, в «Плаче» есть прорыв к архаическому, а когда это настоящее — это отпугивает. Вы слышали когда-нибудь настоящих деревенских плакальщиц? Это невозможно слушать! Это уже не искусство, не культура, тут что-то иное начинается. В культурном смысле слова это, конечно, тупик. Я помню прогон, кажется, в Испании, он заканчивается, и Чиндяйкин говорит: «Какой кошмар, сейчас публика придет!..» Момент подлинной мистериальности, закрытости в «Плаче Иеремии», безусловно, присутствовал.
Конечно, Васильев играл, как мог, иногда кокетничал, иногда пакостно так кокетничал, но это не дым без огня. Мне приходилось с разными режиссерами стыковаться, и он оказался мне ближе всего, несмотря на всю его, так сказать, кошмарность и человеческую деструктивность. Он ближе всего подобрался к этому. Но все, что случается, случается, как говорится, не случайно. Я просто уверен, что он сам подстегивал ситуацию со своим изгнанием. Это еще один спектакль его. Васильев вполне мог бы повести себя по-другому и остаться здесь. Но то, что он делал в «Школе», сейчас уже делать невозможно. Действительно, настало время документальности, а мистериальный театр был бы просто пафосен.

Павлович. Вы ощущаете самого себя персонажем, удается ли вам взглянуть на себя отстраненно?

Мартынов. Ни в коем случае! Моя идея — не отстранение, а автоархеология. Смысл автоархеологии заключается в том, что нельзя говорить о какомто явлении, не включая себя. Я не могу говорить только о музыке или о театре. И о музыке, и о театре я могу говорить только через самого себя. Нет отдельно взятого меня, нет отдельно взятого явления, о котором я говорю.

Август 2010 г.