ON.TEATР. ОТРЫВКИ ИТОГОВОГО РАЗГОВОРА

Олег Лоевский, художественный руководитель всероссийского фестиваля «Реальный театр», член экспертного совета премии «Золотая маска»

Когда-то, в молодые годы, для меня стало открытием, что Малевич был замечательным рисовальщиком. И этот замечательный рисовальщик с академическим рисунком вдруг стал серьезным автором достаточно серьезной картинки про квадрат.

К чему я веду: тот путь, который молодые режиссеры проходят через театр жизнеподобия, через учительский театр, на самом деле чрезвычайно важен. Чтобы развалить все на свете, нужно первым делом научиться рисовать по школе. Проблема заключается не в том, что молодые режиссеры пока ничего не развалили (хотя мне хотелось бы, чтобы развалили), а в том, что они по школе рисуют плохо.

И еще одно — то, о чем я молчал на обсуждениях. Смущает, что ставят как будто не про себя. Не из своей жизни. Как будто они уже внутренне поделили: театр, сцена — это одна история, а я, моя жизнь, мое мировоззрение, среда — это другая история. И поэтому театр для них — это такая работа. Пришел на работу — поставил спектакль, пришел с работы — для души посмотрел телевизор. Но в основе режиссерской профессии, помимо всех навыков, лежит мировоззрение относительно сегодняшнего дня. Самая важная категория, с которой вступает во взаимоотношения режиссер, — время. Сегодняшнего времени в большинстве спектаклей не видно.

Конечно же, вам надо больше ставить, надо ездить — все это достигается упражнениями. Ведь у вас впереди — полный ужас. Театр со своими жесткими требованиями, репертуарной политикой, необходимостью ставить Рея Куни, детские сказки будет вас потрошить насмерть. Вас станут ломать артисты, которые хотят от театра привычного, вас будут изводить директора, которым нужно собрать кассу или ничего не нужно вообще. Вас ждет больше темное будущее, и вы должны быть к этому готовы.

Самый положительный момент лаборатории — это то, что вы сумели собрать команду, удержать ее и довести работу до конца. Вы проявили первые бойцовские качества, а это уже не мало. Дальше надо переходить к вещам более сложным. В вашей профессии этим попыткам нет предела. Это же пожизненная каторга.

По поводу обсуждений и претензий к ним. Мне кажется, что вы сейчас находитесь на том этапе, когда действительно хочется на многое обидеться. Но нам же тоже хочется обидеться на вас.

Марина Дмитревская, главный редактор «Петербургского театрального журнала», профессор Санкт-Петербургской академии театрального искусства

Лаборатория — место сверки профессиональных возможностей. Само понятие «лаборатория» предполагает процесс, а не результат. Сделанные нами выводы о состоянии — и печальном — петербургской школы сегодня и собственные выводы участников могут, конечно, расходиться. Но то, что большинство режиссерских показов никак не отсылают нас к мировому культурному пространству, находятся в полном вакууме, когда ни жизненных, ни театральных впечатлений нет, — печальный факт. Что такое «провинциализм»? Это — отсутствие контекста. Режиссеры не ощущают себя в контексте, они мало что знают про культуру, не говоря об искусстве, да и жизнь знают неважно. Ощущение такое, что 80 % режиссеров выпускаются в профессию из чулана, где им ничего не показывают, ни о чем не рассказывают, а только мучают отрывками, созданными со слов педагогов, помнящих театр по формам, которые были театру свойственны, когда эти педагоги сами еще учились. Я по нашей Театральной академии знаю, что людям, которые сидят в классе четыре года, прямо так и говорят: ты не ходи и не смотри, ты делай, как я.

Гарольд Стрелков, главный режиссер театра им. Ленсовета

Проблема образования есть. Я помню свои студенческие годы и то, что Петр Наумович Фоменко ни в одну работу своего студента не вмешивался. Мы ставили огромное количество самостоятельных работ. Мы ударялись лбом, расшибались, но мы — делали. Уже на первом курсе у нас было три студенческих спектакля. Думаю, такая практика обучения — исключительная. Думаю, что в Академии все по-другому. Я не наезжаю на Академию. Но, наверное, надо попытаться понять, откуда ноги растут.

Раз уж у нас разговор о проблемах, серьезный, честный разговор, может быть, впервые, я буду не деликатен и не корректен. Театр Ленсовета хочет давать работу. Как работодатель, я вижу две проблемы. Первая — это то, что в стране вроде бы есть современная драматургия, но ее нет в том варианте, в котором она может помочь молодой режиссуре рвануть. Поле для рывка драматургии нужно создавать. В Академии в декабре открывается магистратура по драматургии — Наталья Степановна Скороход будет вести курс. Начало положено.

Вторая проблема — режиссеры. Я не хочу, чтобы режиссер мне выдал хороший среднестатистический спектакль, — я хочу получить от него ни на что не похожий продукт. Не что-то, понятное узкому кругу, но некое высокохудожественное произведение. Потому что людей на постановку среднестатистического спектакля найти можно, а вот отыскать тех, кто выдаст продукт, — здесь я рискую. Что нужно сделать для вас, чтобы продукт получался? В этом году в лаборатории впервые заработает система мастер-классов с режиссерами передового фронта. Андрей Могучий дал согласие в этом участвовать, Анатолия Праудина надо звать, Андрея Прикотенко, Глеба Фильштинского, чтобы он учил вас грамотно ставить свет, — в общем, звать передовых людей, которые толкнут ваше мышление куда-то дальше, чем академическая школа. И, наверное, через год я буду более уверен, приглашая вас в театр. К тому же в театре Ленсовета скоро открывается экспериментальная сцена.

Андрей Могучий, режиссер

У меня надежд от всего увиденного на лаборатории немного, честно говоря. На мой взгляд, катастрофа полная. Присоединяюсь к тем, кто говорит, что нет никаких открытий в области ремесла. И это не ваша вина, не режиссерская. Все настолько ниже плинтуса, что трудно вас винить в чем-то. Радикализма тоже не было. Но дело не в радикализме. Вопрос вообще другой: а что ты хочешь сказать? Этого не было. Театр — не какое-нибудь учреждение с пыльными кулисами, это вещь, которая реально может менять мир, может провоцировать, заниматься арт-терапией, лечить людей. В этом, если по-настоящему, и есть традиция русского театра. Это мощная и душевно-эмоциональная вещь. Но почему-то Персиваль этим занимается, а мы — нет.

Мой друг Максим Исаев как-то сказал простую вещь: если тебе не нравится то, что вокруг, — сделай, что нравится. Сделайте то, что понравится вам самим в первую очередь. Потому что непроясненность приоритетов в этой лаборатории удручает. Я не понимаю, что вам нравится. Для меня, моих друзей — АХЕ, Derevo — самым мощным двигателем в свое время стало желание делать театр для себя. Если ты делаешь то, что тебе нравится, то ты и отвечаешь за это серьезно.

Также мне мнится, что в русском театре давно пора расширять границы в соседние искусства. В перфоманс, в иные арт-области, которые сейчас лучше, интереснее, чем театр. Нужно как-то взаимодействовать с этим другим. Бороться с ним, бодаться или, наоборот, питаться им. Театральная критика и режиссура не ходит на выставки современного искусства, а зря. Мы смотрим только друг друга, а потом в своем бульоне начинаем друг друга хвалить. Но мир — огромен. Столько интересного творится. И очень обидно, что никоим образом наше затхлое петербургского болото этого интересного не касается.

А про то, что режиссеры молодые обижаются, мне тоже есть что сказать. Когда я в 1990 году сделал свой первый спектакль и его все вдруг стали хвалить, я очень гордился. Но, приехав с этим спектаклем на какой-то фестиваль, я получил от экспертного совета по полной программе. И мне было еще больнее, чем вам сейчас, потому что я уже считал свой спектакль признанным, гордился им. После я шел в гостиницу с ощущением, что все, надо завязывать. Что пусть это будет мой первый и последний — и слава Богу — спектакль. Но я не ушел и двадцать лет после этого работаю в театре. Значит, я нашел силы в себе это преодолеть.

Не вспомню сейчас имя художника, который в свое время пришел в мастерскую Филонова учиться живописи. Художник увидел, что в мастерской сидят еще 20 таких же «Филоновых» и рисуют так же, как учитель. Художник подумал: нет, я сюда не пойду, я должен самость свою сохранить. Он отошел сто метров от мастерской и решил, что надо бы вернуться. «Вот если я стану так же, как они, рисовать „под Филонова“, — подумал художник, — значит, туда мне и дорога, а если не стану — значит, я чего-то стою в жизни». Понимаете, художник — это всегда преодоление, это всегда штучный товар, всегда борьба, страсть. Надо преодолевать.

Георгий Цнобиладзе, режиссер эскиза по пьесе «Война молдаван за картонную коробку» А. Родионова

До лаборатории я к театральной критике очень скептически относился. Теперь понял, что это было мое заблуждение. Критики отдают себе отчет в том, что они обсуждают, и обсуждают очень часто абсолютно правильно. Потому что я сам чувствовал то же, что и они. Знаете, это нормально: когда обсуждают твою работу, ты не всегда понимаешь, о чем, собственно, речь. Потому что разбирают не то, о чем ты думаешь, а то, с чем, как ты считал, у тебя вообще полный порядок. На своей работе промахи, даже если тебе на них указали, отследить тяжело: ты еще внутри и не понимаешь природы того, что обсуждают. У тебя уже глаз своей постановкой замылен. Зато когда смотришь чужие работы и слышишь обсуждение, все становится понятным.

Я не знаю, на что в обсуждениях обижаться. Нас вообще так учили на курсе: режиссер — это такая профессия, когда у тебя всегда не получается. Постоянно не получается, не получается и не получается. Без вариантов. Выходит премьера — все смотрят и говорят: так, пока что-то сыровато, сходим через полгода. И не понимать этого…

Я как-то был на банкете по поводу съемок телевизионного фильма. Там все — режиссер, артисты, съемочная группа — были своим кино очень довольны. Все говорили: у нас получилось! Мне кажется, так себя оценивать — это тупик. Как только мы перестаем сомневаться, хвалим себя, мол, все у нас хорошо — здесь все хорошее и заканчивается.

Денис Замиралов, режиссер эскиза по сценарию «Смешанные чувства» Н. Ворожбит

Все равно мы не уйдем от этих параллелей с «Чайкой», со спектаклем Треплева. На обсуждении я, честно говоря, в какой-то момент был готов сказать: «Я упустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные». Но потом… Понимаете, даже когда про мой эскиз сказали, что это — провал, я принял это как личное высказывание профессионального человека. И все, что было высказано дальше, тоже являлось достаточно профессиональными советами — куда мне как режиссеру можно двигаться. Я увидел людей, заинтересованных в том, чтобы моя работа получилась. Да, я согласен, что наш профессиональный режиссерский уровень — это я и о себе говорю — довольно низкий. С другой стороны, та часть лаборатории, в которой игрались спектакли по современной драматургии, доказывает, что и эта драматургия тоже оставляет желать лучшего. Для эскиза я выбрал киносценарий Натальи Ворожбит, который, конечно, не собран как пьеса, но зато в нем написано про живых людей. Я считаю, мне повезло. Потому что обычно опять же как в «Чайке» получается: «в вашей пьесе нет живых лиц». Много таких пьес, где нет живых лиц.

Екатерина Максимова, режиссер эскиза по пьесе «Блондинка» А. Володина

Цель лаборатории, как мне кажется, — обучать. Учиться хочется у своих коллег. Хочется что-то у кого-то украсть, понять, как что построено. Не могу похвастаться, что я посмотрела все эскизы, но что-то я смотрела, и, к сожалению, такое, чтобы мне захотелось у кого-то поучиться, случалось крайне редко. Учиться было как раз интереснее на обсуждениях. Было интересно слушать профессиональных людей. Потому что есть опыт, есть насмотренность, есть куча всего, чего не знаю я, чего я в силу возраста даже не видела. И есть доверие к этим людям. А если нет конфликта в обсуждении — так это, по-моему, скучно.

Семен Александровский, режиссер эскиза по пьесе «Вентиль» Г. Грекова

Я всегда участвую в лабораториях. Здесь есть та доля риска, проверка себя, которую почувствовать в репертуарном театре тебе вряд ли дадут. Там другие законы и требования. А в лаборатории есть некая степень безответственности, хотя бы в том, что ты ни под какие деньги ты не подписываешься, чтобы после выдать продукт. Я за то, чтобы лаборатория оставалась лабораторией. Местом, где можно проверить важное для себя.

Я видел немного эскизов, потому что репетировал свой. И результат эксперимента лабораторного я увидел на обсуждении своего эскиза. Я еще не нашел для себя ответа, почему то, что, мне казалось, должно прозвучать и задеть — не задело зрителя, но я буду думать в этом направлении. Вопрос, над чем нужно работать, на обсуждении для меня был поставлен точно.

Дмитрий Волкострелов, режиссер эскиза по пьесе «Запертая дверь» П. Пряжко

Главная проблема, конечно, существует в Академии. Для меня это проблема мастерских. Когда студента пять лет учит один человек, то в результате… Я на собственном примере скажу: я вижу, как все вокруг превращаются в маленьких клонов Льва Абрамовича Додина, моего уважаемого и великого Мастера. Три года после окончания Академия я потратил на то, чтобы в себе это дело убить. Хотя, безусловно, понимаю, как прошлый опыт мне помогает. Понимаю, что таких мастерских, в которой посчастливилось учиться мне, в России раз, два и обчелся. Но все же проблема есть.

Вообще, мне кажется, что в России слишком много театральных школ. Их пора закрывать. Каждый год на курсе выпускается по 20–30 человек. Куда они?

Потом — репертуарный театр. Мне тоже кажется, что это дело пора сворачивать. У меня нет особого желания идти в репертуарный театр. У меня есть группа людей, ребят-артистов, с которыми мне хорошо. Я на театре денег не зарабатываю и зарабатывать не собираюсь. Я зарабатываю их в другом месте. А от театра я хочу получить какие-то другие вещи. На данный момент в лаборатории я что-то для себя получил.

Павел Ивановский, режиссер эскиза по пьесе «Небесная канцелярия» Ю. Войтова

Тебе вдарили — а дальше уже решение твое. Либо ты все жестко принимаешь и вымираешь: ой, все кончено, — либо идешь дальше. Я видел, как из-за моего спектакля ругались зрители с критиками, с нашими экспертами. Но меня, наоборот, это все завело. Меня все это впечатлило. Это ни с чем не сравнимый опыт.