ШТРИХИ К ТВОРЧЕСКОМУ ПОРТРЕТУ МАКСИМА ДИДЕНКО

ДОСЬЕ

Максим Диденко родился 24 апреля 1980 года в Омске. С середины 90-х начал активные поиски актуальных театральных форм, пробуя себя в различных направлениях танца, пантомимы, клоунады, драматического театра не только как актер, но и как режиссер. Получив актерско-режиссерское образование (ОмГУ и СПбГАТИ, курс. Г. М. Козлова), продолжил свою деятельность в области альтернативного театра. В 2004–2009 годах был участником театра DEREVO (Санкт-Петербург — Дрезден), работающего на стыке таких направлений, как танец буто, клоунада, комедия dell’arte, физический театр. Также с 2007 года начал активное сотрудничество с Русским Инженерным Театром АХЕ, параллельно занимаясь педагогической деятельностью и собственными театральными проектами. Работал в России, Украине, Чехии, Германии, Бразилии. В 2010 году стал одним из основателей творческого содружества МЕСТО, а затем художественным руководителем театра The Drystone. Первая работа кампании — «Данте. Божественная Комедия. Ад» по мотивам Данте Алигьери*.

*Использована информация официального сайта Русского Инженерного Театра АХЕ.

М. Диденко. Перфоманс «Лабиринт». Фото Х.-У. Кузьма

ПРЯМАЯ РЕЧЬ

В драматическом театре я перестал удивляться и заскучал. Я долго занимался пантомимой и танцами, еще до DEREVO. «Другой» театр мне всегда был ближе своей непредсказуемостью. При этом я не отрицаю ни драматический театр, ни пластический. Раньше отрицал, а теперь нет. Можно ли совместить театры Григория Козлова и Антона Адасинского? Можно. Совместить можно все что угодно. Но совмещать неинтересно — интересно делать свое.

В какой-то момент и в танце, и в жизни меня сильно стало смущать самолюбование — какой я ловкий! какой я красивый! — эта «глянцевость», когда люди больше всего боятся быть не красивыми. Но он ложный, этот страх увидеть себя таким, какой ты есть.

Театр — уникальное место, там в течение полутора часов человек смотрит на другого, чужого ему человека. И достаточно внимательно. В обычной жизни мы вообще друг на друга не смотрим, не думаем, кто перед нами стоит, какой он, этот человек. Как будто это аппарат.

Читая «Божественную Комедию», меньше отталкивался от текста, больше от структуры. Мне понравилась сама концепция кругов и грехов. Я проходил через эти круги по-настоящему. Я хотел там очутиться — и очутился. Шесть штук их прошли, потом стало невыносимо. Спасает только то, что мы в башне. Сидим здесь, смотрим на мир сверху вниз.

Чревоугодие с позиции Данте — это грех. А с позиции современного человека — это просто вид болезни. Интересный перевертыш. Понятия грех сейчас не существует. Его нет. На прелюбодеянии, например, вообще все строится. Это не грех, а продукт, который на каждом углу продают. Я понял: Ад — это наш мир современный. И меня это очень сильно обожгло.

Бывает, что человек выходит по тем или иным причинам из истории и история рушится? Нет, не бывает. История — это поток. Можно разыграть ее на 10 человек, можно на 5 — она все равно состоится. Нет результата. Он неинтересен, это мертвая вещь. Как только мы что-то застолбили — спектакля нет. Спектакль — это событие.

Нам нравится заниматься тем, чем мы занимаемся. Мы создали для этого условия. Не надо никого ждать и просить. Ты не имеешь права жаловаться, потому что можешь делать все, что хочешь. Понимаете, все вокруг ноют — мне надо то, се. Вот, пожалуйста! Здесь, в МЕСТЕ, есть куча народу. Художники, актеры, композитор, а еще свет, костюмы… Берись. И сразу встает главный вопрос: а чего ты в действительности хочешь?

Вижу ли я будущее МЕСТА? Когда мы сюда только пришли, я ходил по этажу и думал: здесь будем работать, здесь кухня, там костюмерная… У нас не было ни людей, ни денег — только холодное пустое помещение. Но все, о чем я думал, сбылось. Даже страшно. (Смеется.) Поэтому — да. Я вижу будущее МЕСТА.

ИСТОРИЯ

В июле 2004 года — года официального возвращения театра DEREVO в Россию — Антон Адасинский объявил набор в школу DEREVO в Санкт-Петербурге. Имея за спиной богатую практику мастер-классов в Европе и США, с российскими студентами он все же полностью изменил тактику и разработал долгосрочную программу, рассчитанную на пять лет обучения. Из этой программы вышли многие «деревянные солдатики», которые сейчас определяют лицо молодого питерского театра: Роман Габриа, Татьяна Прияткина, Сергей Хомченков, Максим Кузнецов, Алиса Олейник, Максим Диденко… Самую яркую искру высекло соприкосновение космоцентричной философии DEREVO с его многообразными движенческими практиками и традицией психологического театра. По всей видимости, именно в этом драматичном столкновении родился актер Диденко — паяц, мрачноватый клоун, демон и виртуоз.

В актерском багаже Максима нет Ромео, Армана, Отелло — словом, нет ролей, причудливое сочетание которых и составляет творческий путь артиста. Портрет пластического актера — это история тела: становление, развитие, постижение пространства, себя, Космоса. Иначе — это история существования тела в пространственно-временном и духовном измерениях.

Первыми опытами жизни тела «в духе» для всех «деревянных солдатиков», не исключая Диденко, стали учебные перфомансы и далее — спектакли DEREVO. «Однажды», «Острова», «La Divina Comedia», «Кетцаль», «Казнь Пьеро»… Постановки Адасинского обладают одним постоянным свойством — «антоноцентричностью». Будучи созданием общим, они тем не менее отражают внутреннее видение лирического героя, отца-основателя русского буто. Индивидуальность других участников спектакля не теряется, но права высказывания им не дано — каждый из них не более и не менее как несущая конструкция замысловато выстроенного мира Антона Адасинского, где он сам — единоличный правитель. Есть лишь один спектакль, в котором Антон выпускает на волю своих двойников, — это работа «Dia Gnose» 2008 года. В ней Максим Диденко обретает наконец возможность соло, и это соло звучит подлинной трагедией. Как и всё в театре, спектакль этот в биографии Диденко не случаен. «Искушением смертью» назвал его один чуткий критик — трудно определить точнее.

Сцена из перфоманса «Один сон из жизни Ф. М.». Фото из архива М. Диденко

«Dia Gnose» разворачивает сюрреалистические картины инобытия, запутывает тропинки образов и жанров, соединяющие мир дольний и тот, что видится автору среди громадных декораций неестественно вывернутого человеческого тела. Словно Орфей, шествует Адасинский в свой Аид, и тем вернее и понятнее тот факт, что позже и Максим (быть может, самый последовательный из его учеников) пойдет по своим, дантовским уже, кругам ада. В «Dia Gnose» режиссер дает каждому Слово о Смерти. У Диденко это агония тела, в которое попал смертоносный яд. Агония — совершенно особая категория для такого спектакля. Не предсмертное состояние, но состояние между жизнью и смертью, а может, и между смертью и смертью; «горячка болевого шока». Когда тело останавливается — его танец заканчивается, оно мертво. Но еще страшнее наблюдать жизнь тела как мучительные корчи, как лишенный человеческого очаг вселенской боли. Пластика Диденко динамична и предельно физиологична, каждое движение точно до предела, почти до четкой фиксации позы и окрашено эмоциональной силой. Кажется, так должен был корчиться Демон, когда падал с небес. Вот это состояние агонии, «междусмертия» человеческого тела (читай — духа) стало лейтмотивом последующего творчества Максима, связанного с его собственным коллективом The Drystone. «Данте. Божественная Комедия. Ад» — не что иное, как агония тела в адских нечистотах современного мира. Герой Максима как будто выходит из Касталии духа и эстетской игры, в которую погружают работы Адасинского, и обнаруживает за ее пределами вонь, грязь, культ совокупления, объедки гамбургеров, насилие, пошлость массовой культуры, — в общем, свинцовые мерзости жизни. Вопрос лишь в том, как жить в такой жизни телу, каковы механизмы его существования. Здесь и обнаруживается, кажется, главный мировоззренческий перелом Диденко до и после DEREVO. В спектаклях Адасинского гармония бытия всегда восстанавливается. В его лицедействе главная движущая сила все же страсть красоты. Как бы ни были обезличены бритоголовые человечки периода буто, как бы неестественна ни была их пластика, в ней всегда, а со временем все больше и больше, чувствовалась блестящая техника. Не обязательно красота самого тела — моментами оно, тело, все-таки страшило. Но виртуозность владения телом, красота мастерства — вот в чем истинный блеск лицедейства, благодаря которому Орфей всегда покидал Аид невредимым.

Не так у Диденко. Даже зная по мастер-классам и ранним работам о его невероятном уровне владения телом, в спектакле трудно обнаружить технический блеск. Не потому, что его нет, а потому что он сознательно прячется от зрителя. Ощущение блеска мастерства, неизменного спутника красоты, несовместимо с ощущением хаоса, недо-жизни и недо-смерти, а именно его творят на сцене актеры The Drystone. «Некрасивость» тела как вместилища греховности мира — греховности, ставшей нормой. Для создателей «Божественной Комедии. Ада» книга великого итальянца не основа спектакля, не материал, а, скорее, путеводитель, который дает системообразующий принцип. Диденко характеризует свой спектакль как результат подлинного опыта, подлинного внутреннего путешествия по кругам ада. Способ работы автора над театральным произведением — не наше дело. Важно для портрета актера то, что в отношении к искусству как к процессу оплодотворения жизни, жизнетворчества ученик Диденко наследует своему учителю Адасинскому. Путешествовать в «междусмертии» трудно, а книга Данте предлагает определение и структуру окружающей Максима и его актеров реальности. Если мир и есть ад, то по нему надо идти кругами. В спектакле нет Вергилия (кроме самой книги, «Божественной Комедии», отрывками из которой герой Максима обозначает очередной круг), зато много демонов. Мистер Оргазмо — главный персонаж круга похоти, прожорливый Мистер Кролик, поедающий гамбургер (понятно, чревоугодие), и другие не менее отвратительные и яркие создания фантазии актеров The Drystone. Но все они — обслуживающий персонал адской машины. Спектакль создан как путь персонажа Диденко, энергетически зациклен на него.

Сцена из перфоманса «Один сон из жизни Ф. М.». Фото из архива М. Диденко

Тело героя существует в постоянном стрессе, на смене ритма. В нем скрывается большой талант лицедейства, но сейчас это ни к чему, потому что важнее обороняться. Диденко в своем спектакле словно боксер на ринге, которому противостоит более сильный противник. Напряженность, постоянное энергичное движение, как будто любая остановка грозит смертельным ударом. Такие удары поступают — и тело всегда готово реагировать, готово ударить в ответ. Безжалостность к собственному и чужому телу — вот что особенно бросается в глаза в театральных детищах Максима и его единомышленников. Следствие все того же стремления к «некрасивости», иногда она поражает воображение. В одном из перфомансов, посвященных кругам ада, Диденко танцевал голым на битом стекле. Избиение, удушение, танец на стекле или медленное, методичное обматывание головы полиэтиленом — на всех действиях лежит печать уничтожения. Если ад в христианской мифологии — это вечная смерть, то по Диденко — бесконечное само- и взаимоистребление. При этом исполняется оно не без юмора, пусть и черного. В финале спектакля герой Диденко преобразуется в некое подобие милиционера-супермарио. Милиционера — потому что из одежды, кроме красных колготочек, только характерная фуражка. Супермарио — потому что он двигается вперед механически, словно человечек в компьютерной игре, и последовательно истребляет путем заламывания рук и последующего избиения всех, кто попадается на его дороге. Среди прочих, кстати, попадается Мистер Кролик, который пытается защититься от проклятого инферно крестом. Инферно-милиционеру-Диденко на крест плевать. Кролику тоже заламывают лапу, отправляют в мир иной и двигаются дальше.

В этом «игрушечном» персонаже Максима чувствуется ген еще одного театра, с которым он кровно связан, а именно театра АХЕ. Эксперименты «маленького внутреннего кабаре», которые регулярно предпринимали ахейцы в недавно закрытой Антресоли, привнесли в творчество Диденко дух хармсовского абсурда и особого макабрического веселья. Он предстал в образе паяца. В одном из спектаклей АХЕ и Ко, «Конструкторе для фантиков», Диденко проделывает не менее мощную вещь, чем в «Dia Gnose». Спектакль состоит из веселых скетчей о жизненных поползновениях команды буратин. В одной из сцен буратино Петя Лисичкин в исполнении Максима дергает за свисающую с потолка веревочку, и тут же его тело начинает двигаться в диком экспрессивном танце. Надо учитывать резкую, острую пластику Диденко, чтобы представить, насколько смешно и страшно это может выглядеть. С трудом преодолев собственное движение, герой снова дергает заветную веревочку. Танец прекращается. Но любопытному буратино не уняться: он дергает опять, веревочка остается у него в руке, а тело начинает выделывать немыслимые кульбиты. Агония продолжается и продолжается до тех пор, пока конферансье не задергивает сцену занавеской. Паяц не смешон, но над ним должно смеяться.

Марионетка без кукловода, обреченная на вечное кривляние, механически-игрушечный милиционер-убийца, корчащийся в смертельной агонии Двойник из «Dia Gnose», — куда ни взгляни, боль тела и смятение души. То неуловимое в актерском образе, что принято называть харизмой, не носит у Диденко позитивный, светлый характер. Снова вспоминается его учитель Адасинский — страшноватый клоун с подкрашенными красным уголками губ.

Путь Диденко прочерчивается от эстетизации тела, овладения сложными техниками буто и физического театра, к деэстетизации, концентрации на внутреннем мире, отчаянному поиску духовности. На таком пути невозможен финал — лишь новые повороты. Последние слова спектакля «Данте….» вынесены в заголовок этой статьи, и появление их важно. В ситуации абсолютной потери координат мы утрачиваем возможность разделять не просто хорошее и плохое, но вообще живое и неживое. Театр, который делает Диденко, неотделим от его жизни. Это попытка расширить пространство истины, которой он, как человек театральный, призывает нас быть свидетелями. Как герой Максима в финале «Ада» подвешен вниз головой на деревянной рейке, так и сам актер, распятый, шепчет, что он не в жизни и не в смерти. Такой театр выходит за эстетические границы, приемлемые для традиционного театра, на грань патологии. Между ними та же разница, что между запахом кулис и запахом слоновьего навоза, смешанного с пивом. Возможно, это игра. Но ей доверяешь, как собственной боли, потому что страсть как хочется верить в бескомпромиссность творца, в то, что художник рисует собственной кровью и его искусство — единственный и непререкаемый критерий его существования.