«Смерть жирафа» (коллективное сочинение).
Лаборатория Дмитрия Крымова.
Совместный
проект театра «Школа драматического искусства»
и Фестиваля «Территория»
при участии
московского культурного центра «АРТ-МИФ».
Постановка Дмитрия Крымова, художник Вера Мартынова
Зачин «Смерти жирафа» — свист закипающего чайника, он же — повод для чаепития. При нас, умышленно не привинчивая ножки к поверхности, собирают стол. Собрав, долго и молча пьют чай. По сигналу свистка столик с чашками, блюдцами и сахарницей начинает превращаться в туловище жирафа: на красно-желтом цирковом круге, под барабанную дробь внешне сосредоточенно и внутренне взволнованно жирафа собирают из разноцветных деревянных брусочков и столика. Смерти жирафа предшествует его рождение. Мы видим, как он растет — «этаж» за «этажом». Несколько минут — и шаткая конструкция почти в два человеческих роста вдребезги разбивается. От цирка в этом спектакле — дар равновесия, от театра — его потеря.
Хотя постановки Дмитрия Крымова называют театром художника, театром пластических и визуальных образов, внимание к слову в его спектаклях сохранено. Переход от немой игры к речи в «Смерти жирафа» происходит на наших глазах.
Крымов начинает спектакль молчаливым чаепитием и безмолвным воссозданием «тела» жирафа, сердцевиной же представления становятся монологи родных и близких на панихиде по жирафу.
В Крымове-режиссере есть много от игровой природы ребенка. Со взрослыми он говорит на языке детства. Весь мир — пространство для творчества — предстает перед зрителями в своем становлении, развитии и — разрушении, как в «Смерти жирафа». В пропорциях сценического времени жизнь жирафа намного короче его похорон. Смерть оказывается единственным поводом вспомнить о человеке. Жизнь здесь — пролог, «эпиграф» к смерти .
У героев нет имен, в программке не указано даже общих характеристик — актеры просто перечислены через запятую. Подобная «размытость» образов — сознательный режиссерский ход. Каждый зритель в зале смотрит свой спектакль.
«Смерть жирафа» — будто несколько моноспектаклей. В длинных, подробных монологах героев (все слова — лицом к залу) звучит самое важное, давно оберегаемое в душе и только ждавшее повода для высказывания. Здесь каждый хоронит что-то свое, прощается со своим.
Самый легко угадываемый персонаж в этой компании — сын жирафа (Михаил Уманец). Верхняя часть его пиджака — светлая, поэтому почти незаметна. Под пиджаком — галстук и белая рубашка, только ее ворот — не у шеи артиста, а чуть выше его пояса. От пояса и до шеи — пятнистая желто-черная манишка, по-жирафьи длинная «шея». Сын захлебывается воспоминаниями об отце, делится на похоронах радостью прошлого.
Жирафиха (Мария Смольникова) — с длиннющими пятнистыми конечностями, в инвалидной коляске, судя по ее же рассказам, законной супругой жирафа так и не стала. Мы узнаем лишь, что она познакомилась с ним в Гаграх и не догадывалась, что у него есть семья…
То ли с горя, то ли в силу особенностей темперамента мысли жирафихи сбивчивы. Едва начавшийся рассказ о курортном романе прерывается рассуждением о легкомысленном отношении к гольфам, о том, что «мы не разговариваем с нашим телом», а еще о том, как в детстве бабушка, угощая пирожками, предлагала выбрать тот, который на тебя смотрит. Значит, пирожки смотрят!..
Музыкант (Аркадий Кириченко), ставший таксистом в Америке, вспоминает первый рабочий день за рулем, а на проекторе за его спиной мелькают столицы мира, сменяющиеся выходом в открытый космос.
Еще один гость — клоун (Сергей Мелконян) с гелиевым баллоном и сотней гвоздик. Он, как подарки на день рождения, приносит на похороны фокусы («есть спичка — нет спички»), стреляет петардами, отчитывается перед жирафом, чему научился за прошедшее время, — делает все, чтобы развеселить того, кого уже нет в живых.
«Смерть жирафа» не менее «чеховский» спектакль, чем «Тарарабумбия», выпущенная Крымовым к юбилею драматурга. Так, будто отсылая к своей предполагаемой родословной, в спектакле то и дело вспоминают о Таганроге — один из монологов будет целиком посвящен его жительнице, рассказывающей о паровых котлетах. Способ их приготовления Анна Синякина разыгрывает как гротескную пантомиму. Трагикомизм достигает апогея, когда мы узнаем, что хороший хлеб в городе купить невозможно, так как «в Таганроге хлеб все тыкают пальцами».
Все герои «Смерти жирафа» одиноки, трогательны и нелепы. Делясь прошлым взахлеб, как самым драгоценным, они наполняют смыслом свое настоящее этой памятью. Через истории о жирафе персонажи рассказывают не о нем — о себе (в некоторых монологах жираф и вовсе не упоминается). И становится ясно — эти сошедшиеся на похоронах близкого человека одинокие люди всего лишь жаждут, чтобы их услышали. Причем не партнеры по спектаклю — а именно зрители.
А. Синякина в спектакле «Смерть жирафа». Фото И. Мурзина
Хоть и вся в черном, но будто по ошибке оказавшаяся на похоронах восточная женщина (Ирина Денисова) тщетно пытается соблюсти приличие, изобразить на лице соответствующий моменту траур. Но наконец не выдерживает и предлагает зрителям купить у нее… хмели-сунели. Из большой черной сумки, по одному, извлекается с десяток мешочков с приправами. Среди бесконечных кулечков, мотков для подзарядки телефонов оказываются самые дорогие вещи — фото отца, матери, мужа. Кульминационным моментом общения со зрительным залом становится решение поделиться самым сокровенным — любимой песней покойного супруга. Ею оказывается популярный французский шансон, и эта песня в хриплом исполнении телефона звучит как молитва. И всем очевидно, что специи здесь — лишь повод для начала разговора.
В пятнадцатиминутном монологе восточной женщины слова «хмели-сунели» и «USB» — едва ли не единственные (если не считать нескольких реплик на английском), значение которых зритель понимает. С нами говорят на языке выходцев с Кавказа — «опасном», будоражащем инстинкт самосохранения. Но вскоре становится ясно: это некий произвольный поток слов, вне грамматики и синтаксиса, языковая тарабарщина, имитация речи. Парадокс в том, что словесный ряд, теряя семантическую нагрузку, благодаря интонированию, восточной быстроте речи не перестает воздействовать эмоционально. Непонимание — мимолетно, поскольку жестикуляция и подробная, красноречивая мимика мгновенно «договаривают», «доигрывают» смыслы. Мы, даже не понимая слов, все еще можем понять не своего, другого.
Наталья Горчакова, обращаясь к зрителям, начинает свой монолог с предположения: «Я немного наблюдала за вами во время спектакля, и мне показалось, что вы не поняли, кого я играю…». И тут же объясняет: «Я французская журналистка, мне 60 лет. Я видела жирафа в 1970 году во время гастролей советского цирка в Париже. Я не понимаю по-русски, и я только что с самолета». Мы узнаем, что героиня Горчаковой приехала в Россию всего на день — на похороны человека, которого видела раз в жизни, когда фотографировала его, стоящего вверх ногами на перилах Эйфелевой башни. Для пущей убедительности француженка предъявляет зрителям билет компании Air France и копию газеты 1970 года с фотоснимком акробата.
Актриса то и дело «отстраняется» от своей героини, говорит о ней в третьем лице («Я посчитала, ей как раз сейчас 60»). В конце выступления, смущаясь, признается, что сама в Париже не была, а адрес для визиток своей «француженки» позаимствовала у Хемингуэя, он-то в молодости как раз жил в Париже.
Монолог Горчаковой построен на филигранной смене сценической «оптики» — актриса то размывает, то обнажает границы театра и жизни. «Выйти» из роли и снова в нее «нырнуть» — дело пары секунд. Какова природа этой актерской «эквилибристики»?
Театр Крымова все дальше уходит от литературы. Если импульсом к созданию всех предыдущих спектаклей Лаборатории («Недосказки», «Сэр Вантес. Донкий Хот», «Торги», «Демон. Вид сверху», «Корова», «Тарарабумбия», репетиции которой начались до «Смерти жирафа») был литературный первоисточник, то, начиная с «Опуса № 7», все больше заметно тяготение Дмитрия Крымова к «неписаным» сюжетам.
В основе словесной канвы «Смерти жирафа» — истории, сочиненные самими актерами, частью выдуманные, частью взятые «взаймы» у жизни. Безусловно, история театра знает немало примеров создания спектаклей без опоры на литературный материал. Но сегодня не только в крымовской, во многих других постановках последних лет этот процесс сопряжен с еще одной важной чертой современного театра — обнажением взаимоотношений актера и персонажа.
Наиболее яркий пример такого рода — «Битва жизни» по повести Ч. Диккенса в постановке Сергея Женовача. На сцене «Студии театрального искусства» воссоздан интерьер старинного английского имения: настоящий камин, кожаные кресла, помутневшее от времени зеркало. Костюмы — образец английской элегантности и вкуса. Казалось бы, для погружения в мир Диккенса созданы все условия, но артистам ни разу не дано полностью отождествить себя со своими персонажами, ведь они ни на минуту не расстаются с текстами ролей. Это могло бы выглядеть читкой в духе спектаклей «Новой драмы», если бы читка не была в этом спектакле все определяющим художественным решением. «Женовачи» играют актеров, репетирующих свои роли. Слова они произносят как будто впервые, удивляясь поступкам героев, сочувствуя им, но никак не «живя» их переживаниями, не перевоплощаясь.
Актер и персонаж подчеркнуто дистанцированы. Что эта дистанция дает спектаклю? Во-первых, жанр «репетиции» рождает свой, сугубо театральный сюжет. Зрители оказываются посвящены в святая святых — процесс создания спектакля. Во-вторых, по задумке создателей спектакля, такой ход призван снизить градус мелодраматизма, дать необходимое в наше несентиментальное время отстранение.
Сцена из спектакля. Фото И. Мурзина
Современный театр часто словно чурается, стыдится собственной игровой природы и выбирает такие темы, где «театральность» сведена к минимуму. Но если театр вербатим в качестве основы для спектаклей использует реальные истории из жизни, то французский режиссер Дидье Руис, чей спектакль «Я думаю о вас» получил приз критики на «Золотой маске» этого года, пошел на более смелый эксперимент: истории из жизни рассказывают сами участники этих историй. Эта постановка (совместный проект фестиваля NET и Французского культурного центра) изначально не была рассчитана на репертуарные показы. Спектакль был сыгран всего три раза на «NET» и дважды на «Маске», что лишь подтверждает его особую, пограничную природу, балансирующую между театральным представлением и — для участников спектакля — важным жизненным событием.
«Я думаю о вас» соткан из воспоминаний. Разных — кровоточащих, болезненных и светлых, очень счастливых. Но если у Крымова воспоминаниями делятся актеры и именно они наделяют своей памятью персонажей, то в спектакле «Я думаю о вас» заняты люди, никогда прежде на сцену не выходившие. В классическую пару «персонаж—актер» в этом спектакле врывается, замещая и актера, и персонажа, третье звено — человек с его судьбой. Предметом изучения театра становится жизнь стариков, прошедших ужасы войны, переживших репрессии родителей, страх за своих детей в Афганистане и т. д.
Рассказ о прожитых годах ведется от первого лица. Между собой актеры (все-таки назовем их так в силу отсутствия более точного термина) не общаются. У каждого — несколько минут для рассказа о прошлом. Рассказ — невымышленный, непричесанный, порой даже с запинками. «Погружение» в роль для рассказывания здесь не требуется, так как априори подразумевается. Из средств театральной выразительности лишь проекции фотографий молодости, ряд стульев и столик с дорогими сердцу вещами (флакончик маминых духов, первая детская игрушка, фото в рамочке и т. д.). Но все же «актеры» обращаются не друг к другу, а в зрительный зал, значит, рассказу о жизни придан облик театра. Как театр представлено то, что лишено каких-либо его признаков.
В Европе подобная эстетика «антиэстетики» популярна. В ней существует множество театров. Театр в супермаркете, на заводе, в здании почты, где угодно — возрожденная со времен авангардного движения тенденция. Но театр, который бы ступал на территорию чьей-то реальной жизни, театр, где обычные люди даже не играют себя, а просто про себя рассказывают, — это, пожалуй, все же черта именно нашего времени.
Во многих спектаклях последних лет ясно ощутимо недоверие театра к игре профессиональных актеров. Это отнюдь не означает усиления позиций любительских театров. Просто на сцену все чаще стали выходить сами участники, очевидцы рассказываемых историй. На наших глазах происходит медленное, но неумолимое «растворение» актерской профессии. Многими проклинаемая «Новая драма» все-таки сильно повлияла на «старый» театр. Гипердокументализм, так явно заявляющий о себе в современных постановках, — новый способ самопознания театра, расширение и одновременно проверка его возможностей.
В крымовских спектаклях вопрос наличия или отсутствия «мембраны» между человеком, актером и персонажем остается открытым, ведь каждая постановка его лаборатории — в том числе — и о средствах театральной выразительности, о зримом поиске новых сценических форм. Думается, задача Крымова — восстановление утраченного контакта человека с вещами, звуками и, наконец, душевного контакта человека с человеком. Чтобы его вернуть, не страшно смешивать виды искусства, театральные жанры.
Поводом для художественного высказывания в «Смерти жирафа» становится врожденный артистизм человека и особый фермент театральности, присущей самой жизни. В этом чередовании и, в конечном счете, неразрывном сосуществовании выдуманных историй и достоверных фактов — бесценная театральная свобода. В «Смерти жирафа» Крымов создает многоголосое, сложносочиненное театральное представление, полное наивности и трогательности. В этом спектакле нет беспристрастности вербатима, нет авангардистского стремления соединить искусство с жизнью. Есть единое пространство реальности и вымысла, грусть и легкость сценического бытия. Это еще одна грань документализма в театре, если воспоминания и фантазии артистов считать документом.
Июль 2010 г.
Комментарии (0)