В рамках Года Франции в России на фестиваль «Радуга» привезли три спектакля по пьесам французских драматургов Бернара-Мари Кольтеса и Жана-Люка Лагарса. Они уже причислены к пантеону великих писателей Франции, о них написаны научные исследования, не говоря о множестве поставленных спектаклей. Русские же режиссеры пока ищут подходы к этой драматургии.
Кольтес и Лагарс были режиссерами по образованию, учились и работали в провинции. Но если Кольтес в течение нескольких лет сотрудничал с Патрисом Шеро, художественным руководителем Национального театра Страсбурга, то Лагарс всю жизнь сам ставил свои пьесы с маленькой труппой «Театр де Ля Рулотт», что неизбежно заканчивалось провалом. Оба умерли рано от СПИДа, словно повторяя архетипическую для Франции судьбу «проклятого поэта», не признанного при жизни (как Бодлер, Верлен, Рембо). Оба относятся к тому поколению драматургов, которым нужно было ответить на простой вопрос: «Как писать после Беккета?». Если у классика театра абсурда ремарка занимала все больше места, превращая его последние пьесы в подобие режиссерских экспликаций, то Кольтес и Лагарс, наоборот, возвращают персонажам длинные монологи, применяя технику потока сознания, уже давно освоенную в прозе. Они верят в силу слова, подобно символисту Клоделю, пишут белым стихом, организуя текст по законам музыки, а не логики, но в то же время понимают, что существует пропасть между литературным и сценическим языком, который может изменить смысл слова до неузнаваемости, и балансируют на зыбкой границе между драмой как материалом для спектакля и как родом литературы. Кроме того, Кольтес и Лагарс — люди эпохи постмодерна, поэтому их пьесы сложно понять, если рассматривать вне контекста европейской культуры, как «вещь в себе». Как режиссеры, русские и французские, работают с огромными массивами текста в стране, где традиция поэтического, декламационного театра развита слабо?
На фестивале были показаны два спектакля по пьесе Лагарса «Мы, герои» Эльмо Нюганена (Линнатеатр) и французского режиссера Франсуа Рансийака (Екатеринбургский ТЮЗ), а также «Западная пристань» Кольтеса, сделанная Татьяной Фроловой в Тильзит-театре (Советск).
В «Западной пристани» Кольтес выстраивает события как в детективе: шестидесятилетний слепой Кох и его компаньонка Моник приезжают на «ягуаре» в один из заброшенных портов Нью-Йорка. Кох хочет свести здесь счеты с жизнью, но почему — однозначного ответа нет. В портовом ангаре Моник и Коха встречает обитающая там семья Рудольфа и Сесиль с детьми Шарлем, Клэр, их друзьями по имени Фак и Абад и обирает до нитки. Каждому из них нужны деньги, чтобы реализовать свою мечту, уехать из этого района, но к финалу остаются в живых только несколько персонажей.
В этой пьесе Кольтес переосмысляет принцип классицистского единства места, постоянно меняя угол зрения на него: портовый ангар виден снаружи со стороны улицы, изнутри, потом — со стороны причала. Персонажи в течение пьесы проходят сквозь это строение к реке. Время движется линейно, занимая несколько суток, но к финалу убыстряется: закаты и рассветы все чаще сменяют друг друга, подчиняясь больше воле старой индианки Сесиль, чем природным законам.
Кольтес в приложении к пьесе вскрывает схему, по которой создает персонажей: «Истинная глубина Коха… исходит из множества препятствий, которые он возводит между тем, что сам раскрывает, и своей тайной… Кох предстает перед нами как бесконечное множество вложенных друг в друга саркофагов для мумии фараона, которые и задуманы с самого начала как череда обманок, а тот исследователь, который дерзнет осквернить тайну этой гробницы, в конце концов обнаружит в последнем ящике лишь горстку праха, лишенную всякого смысла». Фактически это природное стремление к смерти, заложенное в каждом человеке, но каждый пытается укрыть это желание за словами, защититься от него, обмануть самого себя. И ангар становится местом, где персонажи наконец избавляются от своих социальных и ролевых масок и принимают смерть, — последней остановкой перед Летой. Так Сесиль постепенно возвращается к прошлому, вспоминая языки, на которых она говорила в течение своей жизни, и приходит к своему родному языку перед смертью. И желание Коха умереть нельзя объяснить ощущением вины за растрату денег, собранных на благотворительность, — просто пришло его время. Возникает впечатление, что идея этой пьесы заимствована из средневековых моралите, где грешник на пороге смерти пытается оправдаться перед Богом (Кольтес окончил иезуитский колледж в городке Метц, а после некоторое время был органистом при церкви в Страсбурге). В пьесе есть еще один персонаж — это негр Абад. Он выполняет функцию Харона, переправляющего людей в царство мертвых, но с помощью автомата Калашникова, а не лодки. Он не говорит ни слова, оказываясь практически несуществующим героем. И требуется все мастерство актера, играющего Абада, чтобы не стать «черным пятном» в постановке.
Татьяна Фролова сделала спектакль на большой сцене, в центре которой поместила несколько огромных белых ширм, на которые проецируется видео: промышленные склады, лица персонажей и так далее. По бокам на специальных тросах — двигающиеся со скрипом железные листы. В левом углу сидит группа, играющая спокойное регги, контрастирующее с рок-музыкой, несущейся из динамиков. Актеры произносят свои монологи в микрофон: режиссеру не нужна атмосфера исповеди, заявленная у Кольтеса, ее интересуют не столько вечные вопросы, сколько социальные проблемы: эти персонажи стремятся не к смерти, а к мести за неудавшуюся жизнь.
Кольтес включает в «Западную пристань» монологи персонажей, не связанные напрямую с действием, но помогающие уточнить их образы. Первый из них — история о том, как Шарль нашел в ангаре странного человека, говорящего на своем языке, отвел его в сухое место и дал ему имя — Абад. Татьяна Фролова начинает спектакль, высвечивая белым лучом Шарля (Игорь Гниденко), в быстром темпе рассказывающего эту историю об Абаде, а потом хлестко выкрикивающего эпиграф «Западной пристани» — цитату из пятой части «Отверженных» Гюго, где описывается мучительная смерть человека в зыбучих песках.
Если у Кольтеса персонажи постепенно снимают с себя все маски, обнажая в финале свое стремление к смерти, то в спектакле у актеров иной метод работы: они создают характеры, типы. Анастасия Гажийская — Клэр, например, точно показывает девочку-готку из соседнего двора, Александр Зуборенко играет Фака обычным подростком в широких штанах и толстовке. Самый сложный персонаж в пьесе, негр Абад (его без грима играет Роман Нагметов), который не говорит ни слова, не символ смерти, а живой укор всем персонажам, памятник социальной несправедливости.
Кольтес много внимания уделял существованию актера на сцене, манере говорить: «…нужно всегда проговаривать текст примерно так, как ребенок твердит выученный урок, когда ему нужно в туалет», и не искать особого смысла в словах. Татьяна Фролова обращает внимание на этот комментарий к «Западной пристани», и в первой сцене спектакля происходит точное попадание в нужную интонацию. В последующих же текст начинает сопротивляться режиссерской трактовке: образуются смысловые лакуны, затягивающие спектакль, потому что у Кольтеса тема мести социуму — все же второстепенная.
В пьесе «Мы, герои» 1993 года Лагарс использует как основу «Дневник» Кафки, заимствуя из него цитаты для реплик персонажей, ситуации, лишь меняя в большинстве случаев местоимения третьего лица на первое. Его интересует рассказ Кафки о мадам Чиссик, актрисе, которая путешествует вместе с труппой по Европе, играя спектакли. В основном Лагарс использует первую часть «Дневника», до начала Первой мировой войны, хотя отдельные реплики заимствованы из записей разных лет. Имена персонажей также взяты из Кафки: в одном случае, как с мадам и месье Чиссиками, это фамилия настоящих людей, в другом — это герои произведений писателя (например, Рабан — жених из рассказа «Свадебные приготовления в деревне»). Эпиграф пьесы цитирует первую строчку «Дневника»: «Зрители цепенеют, когда мимо проезжает поезд. 1910».
И. Гниденко (Шарль). «Западная пристань». «Тильзит-театр» (Советск). Фото Д. Пичугиной
Лагарс написал «Мы, герои» специально для своей труппы, которая в то время ездила по всей Франции с удачной постановкой «Мнимого больного».
Время действия охватывает вечер после спектакля, когда труппа провинциальных актеров возвращается в гримерку (первая реплика руководителя труппы, Отца, об акустике зала цитирует запись от 3 марта 1912 года, когда Кафка был у Александра Моисси, читавшего стихи Гете и Шекспира). Они снимают грим, потом садятся за стол праздновать помолвку Жозефины, старшей дочери руководителя труппы, и Рабана, нанятого ими на работу. После ужина Карл, сын руководителя труппы, показывает эскиз спектакля по пьесе еврейского драматурга А. Гольдфадена «Суламифь» (14 декабря 1911 года Кафка записал пересказ пьесы, и этот текст, разбитый на реплики, вошел в «Мы, герои»). После этого Отец и его жена предлагают месье Чиссику отказаться от страховки, что тот с негодованием отвергает. Из-за дурацкого спора о том, какой писатель важнее, Отец выгоняет из труппы Макса (спор заимствован из описания разговора мадам Чиссик и Леви, записанного Кафкой в 1911 году). Актеры проводят время в бесконечных диалогах, для них помолвка — это та точка в настоящем, после которой их жизнь изменится (руководить труппой станут Рабан и Жозефина). Каждый персонаж стоит перед выбором: уйти из труппы, поменять свою жизнь или оставить все как есть. На эту перемену решаются только двое: Карл — сознательно, а Макс — под давлением обстоятельств, из-за спора с Отцом, но мысль о бегстве, так или иначе, возникает у каждого.
Среди множества тем, заявленных в пьесе, на первый план выходит соотношение реальности и того, как персонажи ее понимают. Например, мадам Чиссик чувствует себя великой трагической актрисой, но при этом вынуждена прозябать в труппе, которая избавится от нее, когда вырастет и сможет занять ее место Жозефина; Рабан влюблен в мадам Чиссик, но помолвлен с Жозефиной и не способен совершить поступок, сбежав с любимой. Кроме того, есть намеки на приближающуюся войну в рассуждениях актеров о том, куда лучше поехать, чтобы не оказаться втянутыми в нее. Этот вечер оказывается лишь недолгой остановкой в бегстве от наступающей войны.
Лагарс для деления сцен использует специальный знак (…) и указания на то, что между сценами должна быть «музыкальная интермедия». Используя принцип монтажа, он прерывает общие сцены камерными, исповедальными, где участвуют только двое, а потом, позволив персонажам выговориться, возвращается к общему плану. Кроме того, персонажи говорят одинаковым языком, индивидуальные характеристики каждого возникают не в ремарках, а в высказываниях других.
Франсуа Рансийак поставил задачу сделать текст Лагарса более понятным для русского читателя и зрителя и заказал филологу Наталье Санниковой новый перевод, который проверялся и уточнялся непосредственно на репетициях, а музыкальные интермедии заполнил песнями А. Вертинского: «Я сегодня смеюсь над собой», «Маленькие актрисы», «Пани Ирена», «Ты успокой меня», «Чужие города», «Обезьянка Чарли». Время действия спектакля — канун Второй мировой войны, на это указывают и костюмы, и немецкий марш, приглушенно звучащий в финале.
Место действия Лагарс описывает так: «Действие происходит в театре, в том, что от него осталось, в кулисах театра, в том, что служит театром в этом городе, в зале для организации праздников, в Большой Распивочной, в кафе „Приют Путешественников“, просто в амбаре, во дворе или в углу двора. Все это происходит в центре Европы». В спектакле Ф. Рансийака действие происходит в кулисах театра: зрители проходят в пространство, огороженное высокими ширмами из полупрозрачных планшетов бежевого цвета. В середине каждой из них — проем, закрытый вешалками с костюмами. Стулья для зрителей расположены друг против друга вдоль стен. Посередине площадки — длинный стол, окруженный стульями, на котором стоят зеркала и приспособления для снятия грима.
«Я умираю, отомсти за меня!» — и жидкие аплодисменты. Такой фонограммой начинается спектакль. В гримерную вваливаются актеры, одетые в самые разные костюмы: обезьяний — у Карла (все как положено: мех, маска, почти Кинг-Конг), античный — у Жозефины, средневековый — у Отца, обобщеннокоролевский — у мадам Чиссик, остальные не относятся ни к какой эпохе. Это действительно провинциальная труппа, играющая спектакли не лучшего качества, в которой каждый с трудом выходит из своего амплуа даже за кулисами. Поэтому в их игре часто возникают актерские штампы: произнося свои монологи, они могут заламывать руки, принимать картинные позы. Только Жозефина (Елена Стражникова) практически не наигрывает, обвиненная в бесталанности мадам Чиссик, да Рабан (Олег Гетце) и Макс (Илья Скворцов). Отец (Владимир Сизов) и Мать (Марина Гапченко) явно играют «благородных родителей», мадам Чиссик (Екатерина Демская) — примадонну, месье Чиссик (Александр Викулин) — шоумена, конферансье в варьете, Экономка (Любовь Ревякина) — наперсницу, Дед (Виктор Поцелуев) еще помнит, когда он был молодым любовником, распевавшим песню «Пани Ирена». Карл (Валентин Смирнов) серьезен, но сбивается иногда на клоунаду, показывая обезьяньи прыжки. Не играет еще Эдвардова, младшая дочь руководителя труппы, но в ее случае психолог мог бы поставить точный диагноз. Она всего боится, зажата, неадекватно реагирует на происходящее.
И. Гниденко (Шарль), И. Несмеянова (Мать). «Западная пристань», «Тильзит-театр» (Советск). Фото Д. Пичугиной
Главное, что формирует жизнь этой труппы, — неудачный спектакль, безденежье, а не ощущение грядущей войны, о которой напоминает фонограмма немецкого марша в финале, негромкого, почти сразу же сходящего на нет.
Переход от общей сцены к камерной дан с помощью света: либо прожекторы освещают холодным светом лица двух актеров, либо один с фонариком ищет другого во тьме, спотыкаясь о предметы, будто блуждая в потемках сомнений, нужна ли сейчас эта исповедь и этот исповедник (сцена Макса и Рабана, рассказывающего ему о желании разорвать помолвку).
Пока персонаж говорит о себе, остальные превращаются в зрителей его мини-спектакля, выключаются из действия. Эти актеры все время помнят, что за ними наблюдают, и могут обратиться к зрителям вместо коллег по площадке. Во время ужина в честь помолвки (без еды, но с приборами и вином) Жозефина и Экономка даже угостят их условным вином, виноградным соком. Главный персонаж этой истории — Карл, который становится режиссером не столько пьесы «Суламифь», сколько своей судьбы. Здесь каждый предвидит свою судьбу, как Рабан, прекрасно понимающий, что помолвка с Жозефиной и превращение в руководителя труппы заставят его смириться с таким положением вещей, но ему не хватает воли от нее отказаться. Так мадам Чиссик не способна уйти от мужа, хотя она и пытается соблазнить Рабана.
Актеры декламируют текст, украшая жестами, как в плохом театре. Но к финалу они будто отказываются от амплуа, маски, штампов и читают свои монологи просто, как в хорошем психологическом театре.
На вопрос «Почему мы с вами в этом кабаке?» никто не может дать ответа. Все они, как в песне «Обезьянка Чарли», устали от спектаклей, ролей, вечных гастролей. Репетиция «Суламифи», пьесы с закрученным сюжетом, в стиле восточной сказки, слегка оживляет их, но не более. К финалу спектакля ритм замедляется, паузы становятся все длиннее, хотя реплики к финалу пьесы становятся все короче — это будто последнее промедление перед тем, как принять неизбежное, выйти из игры в реальность, звучащую издалека бодрым немецким маршем.
Здесь действие разворачивается на событийном уровне: плохой спектакль — помолвка — ссора — предложение месье Чиссику отказаться от страховки. Но оценка этих немногочисленных событий, осмысление их персонажами слишком растянуты по времени. Лагарс выражает одну мысль в двух, а то и в трех вариантах, пользуясь повторами, синонимами и пересказом только что произнесенного. Поэтому, когда актеры проживают каждое слово, возникает серьезная проблема с темпоритмом спектакля, замедленным до такой степени, что он с трудом воспринимается современным русским зрителем, не привыкшим к театру, где над действием доминирует сложный текст, источником которого служила все-таки не драма, а прозаическое произведение, «Дневник» Кафки.
Прага, 1938 год. «Большая распивочная» с обычными для пивной длинными столами и скамьями. Черные стены. Таблички с меню повешены на шеи огромным восковым куклам, стоящим на площадках, зафиксированных на специальных колоннах из металлических трубок. На постаменте у каждой куклы указано имя и дата рождения (например, «Tschissik. 20.03.1901»). В глубине кукла лысого человека с жабо раскинула руки и повесила голову, как будто ее распяли. А в центре висит спущенная с колосников газовая труба с манометром.
Только это не куклы, а замершие актеры.
Под музыку они танцуют, не сходя с мест, как марионетки, механично передвигая руки, склоняясь и выпрямляясь. Это финал их спектакля.
Актеры слезают со своих постаментов и, схватив лежавшие у скамеек ботинки, одной цепочкой, шагая в такт и заведя руки с ботинками за спину, проходят в «гримерку» — огороженное железной сеткой пространство с двумя тазами для умывания при входе. Они толпятся в нем, справедливо жалуясь на тесноту, и тот, кому выпадает очередь смыть грим, спешит что-то рассказать другому. Так решается переключение планов с общего на крупный, заданное в пьесе Лагарсом.
В режиссуре Эльмо Нюганена реплика возникает в результате действия: например, поводом для возникновения разговора о смене костюма обезьяны на смокинг у Карла (Андрес Рааг) оказывается слишком тугой узел накладных обезьяньих ушей, который никто не может развязать даже с помощью зубов. В то же время это становится метафорой: Карл не желает выходить из своего амплуа обезьянки с плюшевыми ушами.
Актеры переодеваются. В их одежде преобладают черный, белый и серый цвета. Яркие пятна — это румяна Жозефины и красные губы мадам Чиссик. Временами кажется, что они сошли с черно-белого экрана, стали такими же живыми, как тапер, сидящий за фортепиано. Рабан (Андеро Эрмел) даже не смывает грим: с очерченным черным глазами, косым пробором и завитыми волосами, немного напоминающий Ивана Мозжухина, он по-декадентски трагичен. И свадьба с обычной милой девушкой Жозефиной (Эпп Ээспяэв) внушает ему ужас, и бегство с мадам Чиссик невозможно, ведь она не бросит мужа.
Мадам Чиссик в исполнении Ану Ламп — действительно талантливая трагическая актриса. В черном бархатном платье, с короткой стрижкой, она напоминает о звездах предвоенного времени. Она могла сниматься в кино, петь в кабаре — и мадам Чиссик поет одну из своих песен… Ее муж, месье Чиссик (Андрус Ваарик), выглядит полной противоположностью ей. Это циничный толстяк, не выходящий из-за стола даже тогда, когда все ушли, любящий выпить, а временами даже оскорбляющий свою жену. Дед (Пеэтер Якоби), который в начале спектакля «играл роль» распятого комедианта, впал в старческий маразм. Отец (Александер Ээлмаа) живет и играет на нервном подъеме, какой бывает у тяжелобольных перед тем, как они впадают в забытье. Чтобы выгнать из труппы Макса, он симулирует сердечный приступ, но выдает себя тем, что постоянно вскакивает со стола. Мать (Хелене Ваннари) уже сменила свою роль актрисы на роль помощника режиссера, следящего за декорациями, роль организатора их театрального дела. Их младшая дочь Эдуардова (Кюлли Теэтамм) выглядит сумасшедшей: она словно тренируется, демонстрируя разные эмоции: огорчение, радость, удивление, обида, страх, — забыв о том, что она уже не на репетиции. Макс (Тынн Ламп) — интеллигент в полном смысле этого слова, и его спор с Отцом не закончится примирением, он твердо решит пойти на войну. Мадемуазель (или Экономка, в исполнении Пирет Калда) — молодая женщина, которая просто помогает труппе, но не ведет себя как служанка.
В спектакле Ф. Рансийака все персонажи Лагарса были провинциальными актерами, играющими плохие спектакли, и выключались из действия, превращаясь в зрителей. Здесь, наоборот, это актеры очень хорошего театра, особенно мадам и месье Чиссик, и они не выходят из роли.
«Мы, герои». Екатеринбургский ТЮЗ. Фото Д. Пичугиной
Эльмо Нюганен смотрит на жизнь этих героев сквозь призму знания о Второй мировой войне: они наполовину живут в будущем. Вот актеры разгримировываются в тесноте, ограниченные железной сеткой, как в концлагере. Вот они покидают гримерку и садятся за стол — шеренгой, руки за спину. Вот мужчины проходят под еврейский мотив «Хава нагила», двигаясь одинаково, как танцоры, а женщины подходят к каменной стене и прислоняются к ней лицом. Репетируют пьесу «Суламифь» Гольдфадена — и в финальном «русском танце» замирают на столах в изломанных позах, залитые красным светом. А над ними возвышается черным силуэтом мадам Чиссик в позе статуи Свободы, как памятник на могиле. И в финале они составляют из столов нары, раздеваются и укладываются, положив голову на чемодан и укрывшись пальто. Здесь и Карл, и Макс: постукивая ручками чемодана, под светом, все быстрее перебегающим с лампы на лампу, образующими светящуюся линию, параллельную скамьям с одеждой, они едут на поезде в другой город — или их сердца отстукивают последние удары в камере, и стрелка манометра на газовой трубе уже зашкаливает?
Зрители цепенеют, когда мимо проезжает такой поезд.
Будущее настойчиво вмешивается в настоящее персонажей в спектакле Эльмо Нюганена так же, как в текст Лагарса вмешивается запрограммированное им воспоминание о Кафке, у которого сестры погибли в газовой камере. Здесь каждая деталь становится причиной, порождающей будущее, наступающее на глазах у оцепеневшего зрителя. Здесь вскрыт и разобран механизм времени, не нуждающегося в том, чтобы его отсчитывали минутами и часами. Разве важно, что осталось два года до Второй мировой войны, если они сами репетируют «Суламифь» Гольдфадена, которая станет причиной их смерти?
Монолог мадам Чиссик в исполнении Ану Ламп о причине, по которой она вышла замуж за месье Чиссика, вместо рассказа женщины о том, что любил ее по-настоящему лишь один мужчина, становится в спектакле Нюганена напоминанием о том, что такое настоящие человеческие ценности. Очень просто, почти не жестикулируя, словно отказавшись от всех выразительных средств, которые могут подчеркнуть ее мысль и этим исказить, она говорит о том, что значит сказать «по-настоящему, без торговли», без игры, без обмана и шантажа. А именно этого: двуличности, предательства — потребует от них будущее, если они захотят выжить. И отказ от этого равен смерти.
Хохотать ли над происходящим, как мадам Чиссик, составляя из смешков сложную мелодию, плакать ли, как месье Чиссик, в рыданиях вторя ей? Трагический абсурд бытия, вложенный в эти филигранно исполненные композиции из смеха и слез, остается неизменным.
Кольтеса и Лагарса так же сложно переводить на другие языки, как и Клоделя: подобно мэтру символистской драмы, они организуют текст как белый стих, создавая пьесы в расчете на их чтение и одновременно на постановку. У Клоделя самое важное происходит помимо слов, как в «Полуденном разделе»; Кольтес и Лагарс взяли это открытие символистской драматургии на вооружение. Не отказываясь от веры в силу слова, они пишут все же в расчете на перевод на язык сцены, который должен вскрыть те смыслы и увидеть те цитаты, которые были заложены в пьесе. Кроме того, от режиссера и актеров требуется много усилий, чтобы найти единственно верный способ существования: огромные массивы текста в режиме потока сознания требуют виртуозности. К тому же категория действия в пьесах Лагарса и Кольтеса неразрывно связана с взаимодействием текста и цитаты, рождающим смыслы. Но при переводе, а затем при постановке в театре этот пласт исчезает, и режиссеру необходимо достраивать утраченные смыслы с помощью театральных средств, рассчитывая на контекст другой культуры, традиции. Однако в случае удачи мы оказываемся перед фактом рождения нового театрального языка, на создание которого провоцирует современная французская драматургия.
Август 2010 г.
Комментарии (0)