В Мастерской В. М. Фильштинского каждое поколение учится немного иначе, чем предыдущее. В течение многих лет здесь развивают «этюдный метод», и, надо признать, достигнута очень существенная его эволюция по сравнению с хрестоматийным пониманием. Конечно, остается без изменений путь от этюдов к свободному, живому, подробному, от первого лица, существованию в любой драматической реальности*. Метод развивается в нескольких направлениях: усложнение сценического характера (уход от прямой идентичности играющего и играемого), усложнение сценической формы, подготовка актера к существованию в сложном монтажном рисунке режиссуры, отработка импровизационного существования в игровой системе отношений, активные тренинги сценического творческого самочувствия, воздействие на бессознательный уровень импровизационного состояния на сцене, присвоение актером заданных ситуацией спектакля усложненных пространственных, мизансценических и ритмических обстоятельств, освоение органичности и психологической спонтанности существования в «недраматических формах»: танец, акробатика, клоунада, пение. Отрабатывается существование актера в сложно организованном поэтическом тексте, в неповествовательной эстетике.
* Об этом неоднократно писали авторы «ПТЖ», и я в их числе. См.: 2005. № 42; 2006. № 44; 2007. № 48 и др.
Сцена из спектакля «На берегу пустынных волн». Фото О. Оловянниковой
Обратная сторона всех несомненных достоинств прямого понимания лозунга Станиславского «я есмь» — в изменении пропорций драмы, в повороте пути: не «от себя», а «к себе». И тогда прав Михаил Чехов: «На место образа ставится сам созерцающий, задача которого заключается в том, чтобы ответить на вопрос: „Как бы мой герой (а в данную минуту — я) поступил в данных предлагаемых обстоятельствах“. Этот пункт меняет всю психологию актера и, как мне кажется, невольно заставляет его копаться в своей собственной небогатой душонке. Небогата душонка всякого человека в сравнении с теми образами, которые посылает иногда мир фантастических образов»*.
* Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 353.
К обычной базе источников метода прибавляются
новые, педагоги Мастерской экспериментируют
в том, как в их творческой системе могут работать,
например, этюды Н. В. Демидова, игровые отношения,
описанные М. М. Буткевичем, проникновение
в «атмосферы» и в «сценический жест» по М. Чехову
и так далее. Педагоги не боятся пригласить к себе
в
Педагоги не оставляют без внимания успехи и трудности, с которыми столкнулись, начав профессиональную работу, ребята с прошлого курса. С выпускниками этого года едва ли произойдет такое, что режиссер предложит закончить кусок спектакля в определенной точке пространства, в конкретной мизансцене и в позе, имеющей образный смысл, а актер ответит, что не может и не хочет предсказывать, приведет ли его внутреннее состояние к этой точке, и режиссер будет потом сокрушаться, что актеры этой школы необыкновенно живые, но не могут следовать постановочному рисунку спектакля. Нынешние, надо полагать, смогут! Вернее, так: если рисунок будет создаваться режиссером вместе с ними, то несомненно смогут.
К. Малышев (Матто). «Дорога». Фото О. Оловянниковой
А. Виллани (Дзампано), А. Джунтини (Джельсомина). «Дорога». Фото О. Оловянниковой
Теперешнему курсу с самого начала ставили актерские задачи, предполагающие, во-первых, сложную театральную форму и, во-вторых, смыслы ролей, которые значительно превосходят обычный подростковый опыт. Сочиняли вместе со студентами-сценографами сложное театральное пространство для этюдов. В первом курсовом спектакле пошли на невероятные для второкурсников углубления в «кризис середины жизни» чеховских персонажей и прозорливо, с расчетом на будущее, погрузили действие в ситуацию карнавала (богемные интересы персонажей давали для этого сюжетное обоснование, но значение такого стилистического решения гораздо большее: подход к драме через ее развитой, развернутый игровой контекст). Было видно, как это трудно проживать на площадке, не прожив в реальном опыте, приходилось замещать глубокие мотивы, связи, внутренние тяготения, оценки — более поверхностными, как сопротивлялся чеховский текст, требуя другого масштаба и других оправданий. И ощущение этой сложности было прекрасно, оно было на пользу, потому что ребята сразу получали драйв того настоящего театра (Фокина, Клима, Додина, Могучего, Бубеня, Чхеидзе), в котором они потом окажутся, а не в парнике «от себя», «вспомни», «ты», «ты», «ты». Хотя и ты, конечно, кто же еще… И не ты. Безусловно, эту двойственность В. М. всегда понимал. В «Открытой педагогике» он писал, что внутренняя жизнь артиста, как маятник, постоянно меняется: я — не я — я — не я — я…
Теперь каждый актер Мастерской столкнулся со сложностью образных систем от Шекспира до Феллини. Каждый должен пройти трагические ситуации «Гамлета», «Медного всадника», «Попрыгуньи», «Двенадцати», «Дороги». Притом «по школе» нельзя «изображать», «делать вид», «показывать» предполагаемое, надо в этом существовать. Конечно, для сценического варианта курсового спектакля делаются пропуски в событийном ряде, сокращается число действующих лиц. И все же актерам надо поставить себя в очень сложную, взрослую, зрелую реальность, и надо действовать в условиях, организованных по почти неадаптированным законам современной режиссуры.
В спектакле «Рэгтайм на дороге», поставленном Л. В. Грачевой по мотивам фильма Феллини, стилистически соединены цирковое представление и реальное существование. Открытая игровая настройка — в самом начале, когда многократно репетируется традиционный балаганный выход артиста: «E’arrivato Zampano!». Итальянские студенты Алессандра Джунтини и Антонио Виллани «по школе» пытаются быть только самими собой, но неизбежна изумительная возвышенность и изломанность самой ситуации, каждого действия и каждого слова их персонажей — людей, живущих совсем не по обыденным законам, и это меняет оптику. Они играют на итальянском языке, кстати, и это добавляет остранненности. Получается двойственность — моменты настоящего человеческого существования в отражении удивительного кино, отдаленной во времени и пространстве реальности необыкновенных персонажей. Константин Малышев существует в роли канатоходца Матто с подчеркнутой простотой и достоверностью, однако — кувыркаясь под потолком на трапециях, болтаясь вниз головой, играя по-настоящему на скрипке и трубе, высовываясь за секунду до смерти персонажа из-за установки, изображающей цирковой фургон. Странное существование циркача, попытка спасти удивительную Джельсомину не могут разворачиваться в иной реальности, чем балаганная площадь, и эти театральные «предлагаемые обстоятельства» роли такие же важные, как жизненные. Дополнительной партитурой для актеров становится живая музыка на площадке — играет рок-группа, и должен возникнуть стилистический контакт планов, не говоря о ритме, получается, не дающем актерам полной произвольности существования «от себя», и эмоциональная ткань человеческого существования должна соответствовать общей музыкальности зрелища.
М. Касапов (Евгений). «На берегу пустынных волн». Фото А. Будник
В композиции по Пушкину и Блоку «На берегу пустынных волн» также использован не жизнеподобный, а поэтический принцип игры. Сквозной мотив — разрушительная стихия в природе, в состоянии толпы и в сознании человека. Фантазии на такую тему требуют условности театрального языка. Композиция спектакля, поставленного В. М. Фильштинским, — быстрый монтаж. Этюдные «картинки» и эскизы персонажей возникают на несколько секунд, на длительность поэтической строфы. Еще до начала картин природного катаклизма сцена заполняется развязной, даже агрессивной ватагой строителей царства будущего на финских болотах, и приветливому убогому чухонцу (Рустам Насыров) остается только, напевая наивную песню, побыстрее убраться восвояси, пока в буднях великих строек его не прибьют. Спектакль монтажный, кинематографичный, он состоит из строф-эпизодов-«кадров», словесных, танцевальных и драматических. Актеры должны существовать в четко организованной партитуре, но — по своей школе! — не терять ощущения живого присутствия даже в быстро сменяющихся сценических «кадрах». Это сложная актерская задача: быстро включиться в игру и пожить в роли меньше минуты, при этом не ограничиваясь изображением внешней маски и ни в коем случае не преувеличивая характерности, пытаясь существовать в точной логике, чувственности и телесности персонажа. Так проезжает по сцене шемякинский памятник Петру Первому (Герасим Архипов увидел этот памятник вполне индивидуально, возникает образ императора не столько жуткий, сколько самовлюбленный, самодурский и абсурдный). Так в болезненном воображении Евгения появляется призрак утонувшей невесты Параши (Вера Параничева стремится не к мистичной «волшебности», а как раз к натуральности видения). Так Вячеслав Коробицин на несколько секунд включается в пародийный образ патетического рифмоплета графа Хвостова, декламирует его вирши и моментально выходит из этой роли, чтобы произнести авторский пушкинский текст с совсем другим отношением. «Кумира на бронзовом коне» играет Андрей Вергелис, это и образ исторического человека, и мифический знак, и театральная репрезентация скульптуры Фальконе. Роль сделана из нескольких аккордов — фанатичных восклицаний, акробатических движений (Петр залезает на постамент и господствующе нависает над всем живым) и мощных прыжков — всадника на коне, а может быть, самой истории. Эти прыжки вроде простой прием, а на самом деле наполнены психологическим драматизмом и становятся мощным смысловым акцентом спектакля. Вообще, благодаря работе со студентами хореографа Ю. Х. Василькова, в спектакле выстроен сквозной пласт танцевальной психологии, есть драматургия движения, так что каждая роль имеет свой индивидуальный пластический язык и этапы драмы представлены каждый в своей пластике. Да и какими еще средствами, кроме движения, изобразить наводнение…
Михаил Касапов играет Евгения с самого начала в подробностях его существования — нервный, влюбленный, замерзший, промокший, одинокий, диковатый, мечтательный. Психологические и физические энергии наполняют эту роль и делают ее по значению равновесной всему петербургскому хоровому окружению с демоническим покровителем на бронзовом коне. «Маленькие люди», безумцы белых ночей Гоголя и Достоевского — одной природы с этим Евгением. Роль, однако, тоже строится монтажно, как бы тремя длинными крупными планами, средствами движения, почти без слов: время одиноких мечтаний (и в каморку романтического героя, дрожащего в лихорадке от холода и от переполняющих чувств, бесцеремонно всовываются зеваки); наводнение, попытка спастись от стихии (одинокий Евгений влезает на одинокую колонну, окруженную разлившейся водой); отчаянный поиск невесты и безумие. Роль Евгения связана со всем действием спектакля, с мотивом развития стихии, но связи эти другие, чем последовательное развитие персональных отношений (чему учат обычно в реалистической театральной школе). Актер (причем такой психологичный, как М. Касапов) питается энергией от атмосферы, от пластики, от динамики пространства, от ритма спектакля, работает по определенным законам стиля, театральной формы.
Язык игровой, «хоровой» трагедии, конечно, соответствует поэме Блока «Двенадцать» (репертуарный выбор для Мастерской Фильштинского раньше едва ли вероятный), это произведение экспрессионистское, без единого сюжета и сквозных индивидуальных персонажей, насквозь метафорическое и мифологичное. Мир летит общим движением, многие человеческие фигуры пронизаны единым ветром. Гололед, люди падают, тащат за собой друг друга, воруют, попрошайничают, рыдают, молятся, дерутся, стреляют; проститутки завлекают клиентов; интеллигент бежит отсюда без оглядки… Монтаж этюдов, фантазий, наблюдений, связанных ритмом и атмосферой революционной лихорадки. Толпа при этом состоит из конкретных лиц, речь — из индивидуальных интонаций. Замечаешь, например, фигуру Блока с нервным, значительным, отстраненным взглядом (Семен Серзин не играет фотографически, но присутствие автора-наблюдателя важно для создания горькой интонации действия). Спектакль движется драматическим противопоставлением, продолжающим «Медный всадник». Там был одинокий человек, попадающий под волну стихии природы, отвечающей стихии власти. Тут двенадцатиголовому зародышу тоталитаризма ХХ века противопоставлен молящийся Юродивый (Владимир Карпов играет его спокойно, характерно, не сентиментально). Кстати, как у Пушкина, Юродивый запрещает молиться за власть, обретенную на крови… Господствуют Двенадцать — сильный и изменчивый театральный образ, многоголовая гидра, у которой все головы разные и у каждой головы особенное лицо, особая родословная, свой голос. Среди двенадцати актеров, вероятно не случайно, в первом ряду можно узнать Андрея Вергелиса (который был Петром), Михаила Касапова (раздавленного Евгения; теперь, с гитлеровскими усиками, с холодным взглядом, он мстительный «кто был ничем») и Филиппа Дьячкова (один из строителей Петербурга, тут гигант-герой-матрос-убийца Петруха). Образ Двенадцати действует по законам театра движения, объединяются танец, пантомима, военная маршировка. Ровно сто лет назад критик, ненавидевший Мейерхольда, презрительно назвал рецензию на его постановку Мольера «Балет в Александринке», предполагая, что подчинение спектакля законам игры и движения не имеет никакого смысла и разрушает законы драматического искусства. Однако синтез драматизма и театральности во всех пластических формах, начатый у нас Мейерхольдом, как раз с тех пор определил историю искусства на весь прошедший век. И для театральной школы игровой театр, безусловно, многое открыл.
Сцена из спектакля «На берегу пустынных волн». Фото О. Оловянниковой
Танцевальные возможности актера драмы разрабатываются в этой Мастерской совершенно особым образом. Педагог и хореограф Ю. Х. Васильков учит артистов «разговаривать» на языке танца свободно, персонально, «от первого лица», не повторяясь. Да, язык надо знать (в данном случае — стили движения, стили танца, элементы танцевальной «жизни» тела и духа), но на этом языке надо в идеале импровизировать свою внутреннюю жизнь. Понятно, что-то потом закрепляется. Но все же артисты драмы не заданные кем-то фигуры выполняют, а существуют в своем психологическом действии движениями танца. Примерно то, что заметил Мейерхольд в игре Комиссаржевской, когда она плясала тарантеллу в «Норе»: «Экспрессия позы и только. Движение ногами лишь нервно-ритмическое. Если смотреть только на ноги — скорее бегство, чем пляска»*. Поэтому содержательно, психологически важно, как загребают, завоевывают, подавляют пространство блоковские Двенадцать, как ставит Россию на дыбы Петр, как в другом спектакле, танцуя властно и сексуально, правят Даниейтюрьмой Клавдий и Гертруда. Танцевальность разрушает плоское жизнеподобие.
* Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 115.
Постановка «Гамлет. Начало» в Мастерской Фильштинского помещает актеров в пространство небытовых измерений. Гамлет здесь — поэт, он существует как в реальности, так и в воображении. Он пишет стихи как сочиняет свою жизнь. Мы видим его воспоминания о свободном Виттенберге и его кошмары о суетливом Эльсиноре, это по законам монодрамы (проекции души трагического героя во всю ткань спектакля, как задумывали символисты), и видим его состояние, мигрирующее из разумности к игре и к ненормальности. Между прочим, все роли в «Мышеловке» он играет сам. Систему отражений действия-сознания героя точно обнаруживают и зеркала, размещенные в пространстве сцены, и многочисленные маленькие лампочки, трансформирующие свет в тьму, зал в небеса.
Итак, население Эльсинора не столько реальное, сколько воображаемое принцем или описанное в его стихах. Актерам это дает особую свободу в способах игры. Анна Донченко и Кирилл Варакса — неразрывный дуэт по-своему очень значительных личностей Гертруды и Клавдия, ставший частью придворных церемоний, ритуалов, балов, турниров, а возможно, и казней. Они танцуют, восхищенно слушают друг друга, в полном единстве поучают «близкого сердцу» сына, возмущаются его провокационным шоу, защищаются и нападают. Речи Клавдия — тоже эпизоды массовых зрелищ. Очень интересно выявлено серьезное честолюбие нового короля и королевы и даже, возможно, их политический талант. Им есть чем увлечься друг в друге. Из болезненного сна Гамлета, вероятно, являются и уродливо-угодливые гротескные балетные придворные (Данила Шевченко, Михаил Савелов, Антонис Шаманиди, Герасим Архипов и другие) под управлением хлопотливого карьериста, папаши-пошляка Полония (Рустам Насыров). Понятно, что из «нереалистического» материала создан и выходит как бы из свечения, воздушно отделяется от него, невесомо движется по сцене, воплощая тот идеальный портрет Короля, о котором говорит сын, Гамлет-отец (Евгений Антонов играет не только возвышенный призрак, но и скорбного, и оскорбленного короля, то есть поэтическая стильность не мешает человеческой конкретности).
Гамлет сочиняет стихи, вспоминает Виттенберг, фантазирует, осознает происходящее в Эльсиноре, играет в театр для себя и для окружающих (сцены с Полонием, с Офелией, «Мышеловка»), обсуждает свои наблюдения с Горацио, пытается вступить в диалог с дядей и с матерью. Вячеслав Коробицин играет Гамлета подробно и сложно. Диапазон — от клоунады (в этом жанре изображается мышеловочная сцена отравления Баптистой Гонзаго) до отчаянно-напряженной психологической драмы (попытка повернуть глаза матери зрачками в глубь души) и в конце концов до эпичного отстранения от попыток участвовать в любых драматических отношениях. Физическая гибель Гамлета оказывается в этой постановке не обязательна, поскольку необратимо приходит конец его жизненной и философской роли. Реплика «Слова, слова, слова» вынесена в самый конец спектакля, вслед за монологом «Быть или не быть», и она означает выход Гамлета из всех его ролей, конец роли Гамлета и, следовательно, конец спектакля; все остальные актеры также выходят из ролей, и саркастические слова про «слова» обращены уже к ним и к нам, зрителям. Четвертая стена сломана.
Н. Толубеева (муза Виттенберга), В. Коробицин (Гамлет). «Гамлет. Начало». Фото О. Оловянниковой
Работа над пьесой Д. Привалова «Прекрасное Далёко» могла бы в перспективе вести в ту же сторону, от обыденного к образному и углубленному взгляду на жизнь и на смерть, на измерения реальности и ирреальности. Пока, на стадии первых показов спектакля (в постановке Г. И. Бызгу), путь в ту сторону еще далекий. В метафизической вечности ребята не видят ничего особенного, предполагаемые ангелы видятся им мужиками и девками с лесоповала, заполняющими скуку третьесортными хохмами и желанием покурить (еще вопрос: что покурить) и перепихнуться. Задумано, что недожившие свои жизни мечтают ухватить недожитое. Пошлость даже не в том, что «недожитое» представляется (прежде всего автором пьесы) на убогом уровне потребностей — сигарету в зубы и затащить подругу в квартиру, из которой на время ушли родственники (так понимается «любовь»), а в том, что это прямо противопоставляется идее вечной жизни, идее сверхреального. Дело не в церковной религиозности. Вчитайтесь в слова человека ХХ века, физика Альберта Эйнштейна: «Самое прекрасное и глубокое переживание, выпадающее на долю человека, — это ощущение таинственности. Оно лежит в основе религии и всех наиболее глубоких тенденций в искусстве и науке. Тот, кто не испытал этого ощущения, кажется мне если не мертвецом, то во всяком случае слепцом. Способность воспринимать то непостижимое для нашего разума, что скрыто под непосредственными переживаниями, чья красота и совершенство доходят до нас лишь в виде косвенного слабого отзвука, — это и есть религиозность. В этом смысле я религиозен»*.
* Эйнштейн А. Собрание научных трудов: В 4 т. М., 1967. Т. 4. С. 175.
Спектакль не был бы пошлым, если бы жизнь, по которой в нем тоскуют, была сыграна так, что заключала бы в себе скрытый объем глубин и душевных загадок, свою метафизику. По Эйнштейну. Эта бесконечность, осмысленность и сложность простого существования, своя непостижимая метафизика универсума, скрытая в повседневном потоке дней, увиденная из-за пределов земной жизни, была предметом замечательных произведений искусства — например, постановок пьесы Т. Уайлдера «Наш городок», фильма В. Вендерса «Небо над Берлином», не говоря о Чехове. То, что мы видим в «Прекрасном Далёке», — вовсе не та жизнь. Да и не жизнь вообще. Так, хохмы и сопли. Играют натурально. Неумелая противоречивая пьеса спровоцировала школу на тот прямой путь ограничения собственным наличным опытом, которого опасался М. Чехов. (Только Герасим Архипов придумал смешной и нематериальный образ почтальона, загадочным образом принадлежащего обеим реальностям.) Но фокус школы Фильштинского в том, что спектакли не остаются в жесткой конструкции премьеры, их материя живая, и в ребятах должны отозваться тени и «Гамлета», и «Мрака», и «Попрыгуньи», и «Медного всадника», и «Двенадцати» (и ведь везде — про смерть и про жизнь за пределами обыденного проживания).
Сцена из спектакля «Прекрасное Далёко». Фото О. Оловянниковой
Еще один вызывающий эксперимент совершила режиссер и педагог А. А. Иванова, поставив в принципах этой школы водевиль, написанный в 1844 году, — «Дочь русского актера» (кстати, автор П. И. Григорьев учился в том заведении, которое теперь стало нашей Академией, а потом, достигнув актерских вершин в Александринском театре, у нас преподавал; и еще кстати: в первой постановке в Александринском театре роль отца заглавной героини играл А. Е. Мартынов, тот самый, который окончил балетный класс, а прославился сложными психологическими решениями ролей Хлестакова, Подколесина, Тихона Кабанова, чередуя их с водевилями). В спектакле есть куплеты под живой аккомпанемент, есть танцы, есть водевильные lazzi, вроде мытья пола служанкой Катериной — Кариной Медведевой. Даже сложнее: К. Медведева играет актрису, играющую служанку. Использован вахтанговский принцип тройной условности (как в «Принцессе Турандот»): мы, реальные современные люди, правдиво играем артистов какой-то вымышленной труппы, которые по-своему правдиво играют старинную пьесу. Задача сложная. Интересно, что артисты легче справляются с «психологической» задачей: и у Алены Митюшкиной, и у Владимира Карпова их Верочка и Лисичкин — убедительные, живые, естественные люди. Водевильный блеск, видимо, будет набираться постепенно. Михаил Савелов, скорее, идет от очень яркой формы своей роли: амбициозный стареющий жених-солдафон Ушица крикливо одет, напомажен и причесан, дико двигается, у него странный манерный стиль поведения и «сдвинутое» сознание — мнительность вместе с тупостью. Получается тоже по-своему «психологично», и именно в духе психологии водевиля. Если вспомнить, что великие драматические актеры вырастали на водевиле, можно понять, насколько важен этот этап для Мастерской. Артисты учатся подниматься над обыденным повествовательным иллюстративным сознанием.
«Психологическое» и «игровое» не находятся в противоречии, служат одно другому. В работе с этим поколением, выпуском 2011 года, педагоги пошли на новый риск. Они значительно усложнили условия сценической игры, в которые поместили актеров. В результате стало возможно «психологическое» содержание разрабатывать даже объемнее и богаче, позволив разрывать длинные монотонные последовательности, умножая действенные планы, выходя за пределы жизненной логики. С другой стороны, стало ясно, что к поэтическому театру впрямую ведет дорога этюдного метода.
Июль 2010 г.
Комментарии (0)