Григорий Михайлович Козлов по всем заветам режиссуры растворяется в актерах. Нигде: ни с профессионалами, ни со студентами — он не переводит внимание на мизансцену и зашифрованный в ней подтекст. Он просто рассказывает очередную историю, возлагая на исполнителей всю тяжесть правды. Козлова нет на сцене — если сами исполнители не впустят его туда особым способом. Придумают, например, «место» для странника, который вторгается в бурную афинскую жизнь «Сна в летнюю ночь»: среди ремесленников, которые репетируют «Пирама и Фисбу», как бы невзначай появляется знакомый всем человек — грива до плеч, в которую он, как в лес, запускает руку, в другой руке сигарета, за спиной рюкзачок. Слегка подпрыгивающей походкой он «рассекает» заговор любителей-театралов и уходит куда-то в зал. «Не он ли украл у режиссерасамоучки „задумку“, удивительный пролог для „Идиота“?» — шутят пародисты. Или в спектакле «Два вечера в веселом доме» в разгар драки-свалки всех клиентов и девиц по сцене, как всегда не спеша, мелким шагом Эркюля Пуаро проходит «Григорий Михайлович Козлов». Это свидетельства — интуитивно верные — того, что Козлов не растворим. Он всегда и везде на сцене — возле нее, на ступенях, в световой будке, среди зрителей, и время от времени рядом с заливчатыми всплесками смеха Галины Бызгу (нет зрителя, более благодарного, чем она, педагог мастерской, режиссер спектакля, который, бывает, она собственным смехом омывает) раздаются редкие и меткие басовитые смешки Козлова. Без них, мне кажется, и спектакль не в спектакль. Так Козлов из режиссера превращается в главного зрителя своей работы, в главного зрителя вообще.
Сцена из спектакля «Идиот». Фото Д. Пичугиной
В шутке студентов, которые изобразили учителя в комедии «Сон в летнюю ночь», в «Двух вечерах в веселом доме», уловлено нечто главное — миссия Козлова-режиссера, странника по воображаемому пространству никогда не заканчивающегося спектакля. Он проходит сквозь и мимо по своему маршруту и любого собеседника увлекает за собой туда, в даль волшебного коридора, где возникают новые живые истории.
Режиссеры, на работу которых имеет смысл смотреть, делятся на два разряда. Одни отделяют свою личность от исполнительской массы, от производства полезной продукции, от спектакля. Дело сделано, спектакль выпущен — мастер закрывает за собой дверь. Произведение и автор расстаются друг с другом, пусть не без сожаления, но твердо. Примеры такого творческого отшельничества мне близки и вызывают глубочайшее уважение. Есть другие мастера — им не хочется расставаться со спектаклем и тогда, когда он «изготавливается», и тогда, когда дата премьеры, афиша, первые рецензии прерывают их трудовую связь. Театры с такими разными режиссерами похожи либо на академию, либо на богемный клуб. На офис — или ячейку государства, семью. Конечно, и эти сравнения хромают. Богема подразумевает равенство индивидуальностей и соревнование эгоизмов, а офис — в первую очередь присутствие, в последнюю — что-то похожее на творчество.
Семья? Сравнение «ячейки» с миром театра тоже, казалось бы, устарело, отошло в прошлое вместе с театром-домом, театром-крепостью и театроммонастырем. Дом, братья и сестры — неприкосновенный наш бренд, на него не осмелишься посягать, если это название, тема, строки из афиши, светлое прошлое. Для Григория Козлова дом, братья и сестры — миросозерцание. Самым простым способом оно выражено, например, в «Старшем сыне» — еще не войдя в роли, ребята-студенты говорят о домашних, родных, эти рассказы должны ввести в домашнюю пьесу Александра Вампилова. Но так получается не всегда, и способ «Старшего сына» — более или менее в лоб. Тем более что и пьеса, и спектакль — комедия-мелодрама, по которой скучаем лет тридцать, и все здесь начинается и кончается радостно. Сложнее поиски дома в других историях. Светлые и темные страницы общего театрального эпоса Григория Козлова прикованы к мечте о доме, к страсти по дому, к печали о доме. Педагогика, которая все-таки забрала его целиком, опередив художественное руководство тем или иным реальным театром, это и есть воплощение идеи дома, с братьями, сестрами, однако с виртуальной крышей и стенами.
Два курса, выпущенные Козловым из стен Театральной академии, уже рассеялись по свету (по театрам, труппам, по сценам), и их вдруг видишь где-то на «чужой» сцене, и узнаешь с некоторым удивлением. Третий курс он еще держит возле себя, с этим «выводком» Козлову снова повезло. Собрание ранних талантов, преемники театральных профессий из актерских семей Питера, просто славные молодые люди, окрыленные успехом, вниманием, — они обеспечили себе аншлаги в большом зале Учебного театра и на малой сцене Академии. Три последних года слухи о курсе Козлова и спектаклях, поставленных Мастером, его педагогами и, под конец, в качестве диплома, его учениками, разлетелись далеко за пределы Петербурга.
Е. Шумейко (Мышкин). «Идиот». Фото Д. Пичугиной
Е. Шумейко (Мышкин), П. Сидихина (Аглая), Н. Куглянт (Ганя). «Идиот». Фото Д. Пичугиной
Больше всего говорят об «Идиоте ». Это спектакль о счастье дома. Достоевский и счастье, тем более семейное, — понятия несовместные. Козлов же увидел в нем тяготение к невозможному — и остановил роман в его театральном воплощении на 200-й с чем-то странице, там, где князь Мышкин бросается вслед за Настасьей Филипповной и Рогожиным, братом и сестрой своими по духу. Когда на одну заглавную роль назначаются три исполнителя (а именно так произошло в «Идиоте») — ищи причину. Она не в учебной программе (как бы ни настаивали педагоги), она в вере в полноту и всечеловечность братского чувства, милосердия. Не то чтобы Козлов испытал их в жизни и теперь проповедует со сцены — он поставил их в духовное основание того дома, который называется «театром Григория Козлова». В первом спектакле по Достоевскому — «Преступлении и наказании» (ТЮЗ, Алексей Девотченко, Марина Солопченко, Мария Лаврова, Александр Строев, Дмитрий Бульба, Иван Латышев) — сюжет романа был исполнен целиком, без сокращений потому, я думаю, что в финале романа всем уготовлено раскаяние и искупление. То есть душевное счастье. «Бедные люди» (ТЮЗ, Валерий Дьяченко, Юлия Нижельская, Радик Галиуллин) — спектакль о счастье, которое по-пушкински было так близко, так возможно и, хотя ускользнуло, крылом коснулось бедных людей. Достоевский, угадано Козловым, еще больший мечтатель, чем его герои, и его подавленные мечты о духовной близости и простом счастье выпущены на волю, превращены в зримое переживание радости, в театр.
В «Двух вечерах в веселом доме» (по «Яме» А. И. Куприна) первый и второй акты одинаково жестоки, и в то же самое время каждый из них в конце концов — апофеоз ликования. Оно возникает в финалах потому, что жизненно достоверное в нужный, я бы сказала, нужнейший, спасительный для грезы, для сердца момент переходит в поэтическое. Кажется, что спектакль в такие минуты теряет свою связь с предметом и темой изображения. Что забыты ничтожество быта, унижения и страдания людей, что авторы отклонились от купринской «ямы», но нет: театр таким образом, через трансформацию жестокости и сострадания в торжество и свет возрождается заново, черпает силы в радости, и такое возрождение необходимо для его, театра, существования. Это же блоковский рыцарскифилософский девиз «радость-страданье». Не узнав одного, не оценишь другого. Потому финал «Двух вечеров» уже не инсценировка купринской повести, а агон — самая древняя форма комедийной игры, русское «А мы просо сеяли, а мы просо вытопчем», и актеры, только что изображавшие проституток веселого дома и его клиентов, негодяев, предателей, садистов, «уродов», становятся двумя командами, которые разыг рывают наступление женского полухория на мужское под сквозную и призывную песню «Миленький ты мой», звучавшую в спектакле до этого финала только страдальчески и лирически.
Так называемое несчастное сознание, сколько бы их ни встречалось на пути Мастера, Козлов «обращал» в свою веру даже в самых сложных случаях. Вероятно, потому, что «обращение» сливается с радостью творчества. Алексей Девотченко в «Преступлении и наказании», в «Лесе», «P. S.», в спектаклях по стихам Саши Черного и по щедринскому «Дневнику провинциала» изображает характер нервный и скверный, человека одержимого правдивостью, честного до безумия, мизантропа в абсолюте. Тем не менее совместные их образы — те произведения искусства, в каждом из которых «печать какого-либо божества».
Максим Студеновский, пока студент, этакий Буратино, остро отточенный разноцветный карандаш, уже собрал первый урожай — Мышкин, Пигва (комический режиссер «Пирама и Фисбы» в «Сне в летнюю ночь» — истерик, эгоцентрик, до боли знакомый портрет «типичного представителя» режиссерской профессии), Бальзаминов. Островский и ставился в расчете на Студеновского. У него Бальзаминов — не умный и не глупый, он человек особого рода, с немалым числом родственников в русской литературе. Это Островский с отголосками Гоголя и Достоевского. К синтезу трех русских «юморов» герой добирается в заключительной реплике «Я другой!», отчаянной, безнадежной, просительной. Сила грезы у Бальзаминова невероятная, трагическая, если бы не был он еще и смешон невероятно. Спит со страстью, с младенческим нетерпением и тоской по недосмотренным снам. Так же страстно отбивается от реальности. Хотя на свидании с Раисой, где сонное томление готово вылиться в чувственность, он страстным словом, так же страстно артикулированным, оплевал плечико девицы и кинулся чмокать это плечико. Вся полубезумная страстность грезящей души прорывается в слове из одного слога, почти сплошь состоящем из твердых и свистящих согласных, — «От чувств-с!». Перед такой грезой — все земное тлен. Опьянение мечтами дано не одному Бальзаминову. Маменька и Матрена (А. Артемова и А. Мареева) всю Мишенькину жизнь качают колыбель его грез, греются возле нее. Неуклюжий франт Чебаков (Е. Перевалов) при всей тщательности «фасада» — тоже Бальзаминов. Купеческие дочки (М. Валешная и М. Поликарпова) мнут девичьи постели в томлении и грезах. Беспокойная тоска гоняет по кругу грациозную Белотелову (П. Воробьева). А сколько смешного в этом спектаклетумане из банных паров и любовных грез! Акробатка Химка (А. Лыкова), девка у ног Белотеловой (Е. Шумейко), общий разудалый пляс «Ехал на ярмарку» с «тройкой» из девиц в неглиже! Сколько мимолетных шуток, эротических проказ и намеков, и все же никакого счастливого конца у «страданий молодого Бальзаминова» нет. В этом спектакле лирические и трагические герои «Идиота» и «Двух вечеров в веселом доме» переключились на характерные роли. Так закаляется если не сталь, то таланты.
Сцены из спектакля «Сон в летнюю ночь». Фото Д. Пичугиной
В мастерской Козлова находится ключ к каждому человеку, который готовится стать актером. Радик Галиуллин, бывший студент, актер ТЮЗа, — готовый Труффальдино, актер-маска, акробат, трансформатор. Его природные актерские наклонности учитывались во время обучения, когда Галиуллин играл, например, старого князя в «Нашем Авлабаре», и тогда, когда Козлов ставил «Бедных людей», где актер вертящимся колесом персонажей проносится на сцене. По мановению сюжета он может превратиться во что угодно: в неодушевленный предмет, кухарку Федору, памятник Петру Великому или в рассказчика — и все с одинаковой артистической ловкостью и готовностью. НЕКТО — так обозначена роль в «Бедных людях» — повествовательоптимист, акробат маски.
Евгений Перевалов, при всей своей нервической и чуткой натуре, которая так серьезно и глубоко открывается в роли Мышкина, в «Фандо и Лис» (режиссер Р. Марин, студент той же мастерской) преображается в славного, добродушного клоуна. Простака до дна души. Всклокоченные волосы, широко раскрытые глаза, чистый лист головы и сердца — это подлинный житель абсурдной зоны обитания. Если в таком шутливом абсурде переменить интонацию, то получатся бессловесный чудак-ухажер из «Старшего сына», или многоречивый версификатор, юродивый в «Двух вечерах в веселом доме», или без царя в голове Чебаков из спектакля о бальзаминовских грезах. Сфера этого молодого актера определяется четко — «странные» люди (они и странники, и чудаки). Максим Блинов — гордый Ганечка Иволгин и студент из наших дней, честный парень в «Старшем сыне», ему близки цельные, интеллигентные натуры. А Полина Воробьева? Ее Елена из «Сна в летнюю ночь» вся решена в пластической кантилене, отражающей муки и надежды несчастной любви. Вместе с этой юной актрисой на сцену является обаяние телесности, смешанной с душевной печалью. Сергей Алимпиев? Такого Рогожина, происхождением, характером, волей — точного слепка с героя романа, еще поискать. А Александра Мареева? Шумная и взрывчатая в генеральше Епанчиной, слегка циничная в Макарской и самая образованная мечтательница из кухарок (очки на цепочке) из окружения Мишеньки Бальзаминова. Палитра богатая.
Невеселый Пастернак упрямо твердил: «Оптимистична сущность творчества». Оптимизм распространяется и на предмет творчества, даруя ему недостающие веру, надежду, любовь. Так случается у Козлова и у его учеников, которым передается умонастроение счастливого семьянина, онтология бытия как счастья. В спектаклях Козлова по Достоевскому так много юмора, что сам писатель удивился бы. Не только в «Идиоте». «Кроткая» (в отличие от спектакля Л. Додина в БДТ: кто видел, тот никогда не забудет поэзию самоистязания, явленную в игре Олега Борисова), поставленная Андреем Гаврюшкиным, студентом-режиссером, тоже просвечена юмором, и, благодаря в том числе Полине Воробьевой, поворачивается стороной, обычно скрытой от читателя-зрителя. Ее Кроткая — не кроткая. Она раскрывается в характере, а не просто бледным призраком былого сопровождает исповедь Закладчика. Это в самом деле светлая (не зря луч света падает на нее из узкого окна), зоркая, сильная девушка. Способная отразить «воспитательные» удары Закладчика, даже передразнить его, победить — и не выдержавшая «удара» любви и раскаяния своего врага.
Вопрос об условном или безусловном (т. е. правдоподобном) в режиссуре и театре Козлова не стоит. Он решается сам собой. Шумовой фон для «Идиота» — дождь и гроза. Когда персонажи уходят, возвращаются, останавливаются на улице, их волосы мокры, на плечах подтеки, и в то же время они перепрыгивают через воображаемые лужи. В «Старшем сыне» на веревках сушится постельное белье, которое служит занавесом и экраном для фоток из домашних архивов. Этакая общая футболка с коллективным принтом родственников. В том же «Идиоте» усталость князя Мышкина передается звуками падающих откуда-то капель — то ли крыша протекает, то ли кран не закрыт. Звук нарастает, превращаясь в раздражитель-мучение. В театре Козлова усвоено, что метафора — вторична, она вытекает из правильного понимания чувства, переживания. Жизнь и душа — первичны. В «Кроткой» Закладчик, не выдержав терзаний своего сердца, переходит границу (всего-то прозрачный полиэтилен) и падает на колени перед Кроткой. Вот разрешение в яви того, что в повести разрешилось ПОСЛЕ, когда на столе уже стоит гроб. Но Кроткая (вернемся еще раз к ней) — не жертва. Она — воительница, гордая Брунгильда, она — отражает атаки, пародирует Закладчика, насмешничает. И не выдерживает того простого и ясного, что он ЖЕРТВУЕТ ей, — любви. Потому и бросается в окно. Кажется, что не изменилось ни слова в тексте Достоевского, но все, что написано там, прочитано совсем подругому и видится по-другому — найденными в театре полутонами и оттенками чувств.
Козлов предпочитает ставить романы, и в этом принцип его театра. Роман — это ведь, как говорил один автор романов о любви и мечтателях, — зеркало на большой дороге. Пьесы, которые, разумеется, есть среди постановок Козлова, романны, потому что всегда обильно пополняются «реквизитом» эпической формы. В учебной «Чайке» предыдущего курса Треплев, убегая стреляться, захватывал со стола александровское пирожное — деталь, подобная ремарке романа, ремарке, которую не дописал А. П. Чехов. В ней детскость, нетерпение, жажда жить и снова юмор человеколюбия. В театре Козлова никаких стараний стилизации, слово «эксперимент» звучит в нем чужеродно, — есть прямая дорога к жизни человеческого духа, но сколько возможностей таит в себе эта прямота.
А. Ведерников (Сарафанов), М. Блинов (Бусыгин). «Старший сын». Фото Д. Пичугиной
Е. Шумейко (Васечка), А. Мареева (Макарская). «Старший сын». Фото Д. Пичугиной
В «Грезах любви» чудесная сказка о русском дурачке в какой-то, почти незаметный, момент становится сном безумия. «Оставьте меня!» — слышится Гоголь в голосе Мишеньки Бальзаминова. «Дайте помечтать!» — молит он голосом Достоевского. «Я другой!» — наконец понимает он после стольких попыток связать мечту с реальностью. «Праздничный сон» — это и есть жизнь многих Бальзаминовых, грезящих о счастье, в чем бы оно ни состояло. Роман о снежизни в «Грезах юного Бальзаминова» восходит к сюжетам разноязыких театральных фантазий (Кальдерона, Грильпарцера, Гофмансталя и т. д.) на эту тему и родствен с ними философской высотой, и отличен от них. Те — в горних вершинах, а наш — в долине, затерялся где-то в Замоскворечье, в домиках на окраине.
Чтобы ни ставилось в Мастерской, оно притягивается и узнается как свое. Так, «Сон в летнюю ночь» Галины Бызгу — это «Сон в зимнюю ночь». Бедный Пэк к концу приключений оказывается не в лесу под Афинами, а в промерзшей петербургской маршрутке — здесь его фокусы бессильны. Воплем ужаса полуголого мелкого беса завершается шекспировская комедия, которая расцвела морозными узорами, прокатилась импровизациями молодых исполнителей.
Актеры Козлова — дети его, и спектакли его — живые создания, они растут под недремлющим оком Мастера и его единомышленников, педагогов — Галины Ивановны Бызгу, Алексея Юрьевича Потемкина, Григория Ефимовича Серебряного, Евгении Ивановны Кирилловой… Время учебы в академии — это и пора полноценных художественных высказываний, воспитательные задачи только в помощь им. Юность становится соратником режиссера-автора. Первый акт «Идиота» — и парад молодых дарований, и великолепный театр, и явь миросозерцания. Он наполнен такой животворящей радостью и таким каскадом юмора, что кажется, будто никто из «игроков» не читал романа целиком. Читали, и еще как. Настроения спектакля, от мимолетных перепалок у Епанчиных до холодного дома на именинах Настасьи Филипповны Барашковой, ничему у Достоевского не противоречат. Первый акт — это дом Епанчиных. Режиссером придуман ход погружения в стихию веселья всех, кто живет в нем. Генерал, глава семейства, до копейки высчитывающий семейный баланс, мечтает о ласках кокотки, которые как-нибудь бы совмещались с благочинием дома. И никто не собирается сразу же его осуждать или остужать. Комический персонаж в отличном исполнении Константина Гришанова. Острые на язык «девочки», как величает их папенька, и особенно «дура с умом» (и с трепетным сердцем) Аглая — П. Сидихина — мечтают, чтобы мир и лад не кончались. Их танцы, возня с папенькой и маменькой, игра в «ручеек» и особенно свет — от их лиц, одежды — все неподдельно осчастливлено. Дом Епанчиных — сплошной хоровод, но стоит появиться Мышкину, как жажда думать, чувствовать, сострадать прорывается сквозь повседневное веселье, и милые барышни призадумываются — такой неожиданный поток горести среди их наивных радостей ворвался прямо к ним. Рассказы Мышкина (потом Ганечка коротко определит все сюжеты этого экзистенциального завтрака — «к черту!») настраивают четырех слушательниц (вернее, пятерых — потому что горничная Маруся — А. Арефьева — тоже проливает слезу за кулисами) на неведомый им мир бескрайнего страдания, мир, спасаемый любовью. Пусть он далеко, в какой-то недоступной Швейцарии. Высшая точка двухчасового акта — явление оттуда, из небытия трогательной и счастливой Мари, и причесывание, и ленточка, которую повязывает ей в волосы неприступная Аглая. И ведь первый раз во время рассказа Мышкина Мари возникает юродивой, Марией Магдалиной, побитой камнями, с этими камнями в подоле холщовой хламидки, едва прикрывающей ее худенькое тело, девочкой-зверьком, но второй раз, после смерти, это создание иное — умиротворенное и спасенное. Не сразу появился в программном для Козлова акте «Идиота» знак любви, спасающей мир, — объятия. Теперь они вошли в спектакль, чтобы его главное, художественное, высказывание стало законченным. Генеральша обнимается с Мышкиным, потом Аглая — только что недотрога, не дававшая руку поцеловать, — позволяет себя обнять и словно освобождается от ледяной корки; даже Марусю, которая (кстати!) живет одними чувствами и мыслями со всем епанчинским семейством и успевает, как оно, полюбить князя, Мышкин, уходя, обнимает.
Объятия человеческие — не только хэппи-энд. Объятия — это преодоление одиночества, слияние в страдании, счастье всечеловеческого братства.
М. Студеновский (Бальзаминов), П. Воробьева (Белотелова). «Грезы любви». Фото Д. Пичугиной
У Козлова существует братское, ничем не омраченное согласие с культурой прошлого и настоящего. Он не выше и не ниже, не впереди и не позади нее. Он с нею, внутри нее, ровно как и она внутри него. Стриндберг указывает, что для «Фрекен Жюли» нужен новый ракурс, что фронтальная сцена надоела, — Козлов в своем красноярском спектакле строит угловую мизансцену. Послушание его от понимания, а не от недостатка фантазии. Фантазии Григория Михайловича — всегда производное от смысла, от поэтической логики автора, которая продолжается в театральном великолепии — в красном и золотом интерьере зрительного зала Александринки, когда гофмановский Иоганн Крейслер забывается душой и вглядывается в темную даль, или в парусах того гигантского корабля поэзии, которым, кажется, управляет сам Пушкин («Куда ж нам плыть?»), когда Козлов ставит его «Маленькие трагедии». Но не меньше фантазии Григорий Козлов проявляет тогда, когда начинает «Идиота» игрой со спичками — вспыхивающими одна за другой от каждой реплики-сплетни о Настасье Филипповне и, фигурально выражаясь, сливающимися далее в пожар характеров и страстей. Пожароопасные коробки со спичками в руках неосторожных героев Достоевского тут же, минуту спустя, начинают звучать перестуком колес того самого поезда, который подвозит к Петербургу Мышкина, Рогожина, Лебедева — и Настасью Филипповну, тоже выходящую с сигаретой в воображаемый тамбур. Из ничего: белой полотняной занавески, двух десятков спичечных коробков, порывов свежего воздуха в окно, открытое Рогожиным (а ни окна, ни вагона нет), шума дождя — актеры Козлова разворачивают сложный по наполнению и простой по исполнению (как будто никто ничего не играет — они такие и есть!) пролог «Идиота».
Жить в театре — это ведь все равно что жить в мечте. Она никогда не обманывает, она безгранична, и ей никто не может помешать. Встречаясь с мечтателями, подобными Григорию Козлову, с сомнением вступаешь туда, где всегда перевешивает ОНА, эта мечта о лучшем. А вступив, подобно Бальзаминову, не хочешь возвращаться.
Июнь 2010 г.
Комментарии (0)