Л. Андреев. «Екатерина Ивановна». Театр драмы им. Ф. Волкова (Ярославль)
Режиссер Евгений Марчелли, художник Олег Головко

Есть прекрасные фильмы и (реже) спектакли, о которых вспоминаешь исключительно с содроганием. «Шепоты и крики» Бергмана. Или «Антихрист» фон Триера. Эффект от них едва ли зарифмуешь с удовольствием, пусть даже эстетическим. Слишком мучительно и болезненно для зрителя это путешествие в бессознательное, в область разрушительных фрустраций. Примерно такова «Екатерина Ивановна», премьерный спектакль Евгения Марчелли в Театре им. Ф. Волкова.

Как проще всего сказать, про что спектакль Марчелли? Про женщину. Женщину, показанную со стороны, глазами мужчины, темную, пугающую, манящую. Про «id», поглотившее «я», про «либидо», вырвавшееся на свободу, губительное как для окружающих, так и для его носителя. Действие «Екатерины Ивановны» разворачивается на «территории» бессознательного, непривычной, едва ли не табуированной в русском театре, где человек традиционно «звучит гордо», а индивидуальность превыше всего.

Часто режиссеры, берущиеся за драматургию Серебряного века, невольно попадают в плен стилизаций и начинают декорировать материал. Марчелли не отягощен этими установками. Его спектакль разворачивается в холодном, почти стерильном пространстве Олега Головко, освещен нейтрально-ровным светом (Глеб Фильштинский) и красив какой-то прямой, грубой красотой. Режиссер выводит весь «цензурированный» Леонидом Андревым эротический подтекст — в текст. Но от этого спектакль не становится предсказуемым или одномерным. Наоборот, даже зная пьесу, не можешь предугадать его ход и на полшага вперед. Как будто тебя подчинили логике чьего-то чрезвычайно отчетливого кошмара, мизансцены и абсурдные ситуации которого смоделированы с хирургической точностью.

А. Светлова (Екатерина Ивановна).
Фото В. Вахрушева

Четыре действия пьесы Андреева разделены временем. Марчелли усугубляет временные и логические разрывы. Перед нами появляется всякий раз новая Екатерина Ивановна. В спектакле нет ни причинно-следственных связей, ни мотивировок. Есть не психология, а, скорее, психика, которую режиссер оголяет резко — как оголяет Екатерину Ивановну в сцене примирения с мужем.

Глубина сцены перекрыта стеной, белой и шероховатой. Спектакль начинается с выстрела и быстрого — из одного конца сцены в другой — пробега растрепанной женщины, которую мы и не успеваем толком рассмотреть. Резкие, рваные перемещения героев вдоль линии рампы, влетающих в одну дверь и вылетающих в другую, сталкивающихся, разлетающихся, сцепляющихся то в объятиях, то в борьбе, их растерянные голоса, выстрел, дым от которого никак не может рассеяться, — все это возбуждает тревогу, в принципе никак не связанную с тем, что кто-то кому-то изменил и кто-то в кого-то стрелял.

Мнимое спокойствие бархатных драпировок, безмятежно белые платья героинь (второе действие происходит в усадьбе матери Екатерины Ивановны) только усыпляют бдительность. Но не отменяют ощущения, что с героями против их воли и разума происходит нечто, в чем они не отдают себе отчета. Второстепенные персонажи — не символы, а, скорее, чувственные знаки, вроде Ментикова (выдающаяся роль Николая Шрайбера) — здорового детины, при взгляде на которого вспоминаешь о «шершавом животном». Кроме него, есть неуловимо бесстыдная игра трех женщин (сестер — Екатерины Ивановны и Лизы и их матери) с Ментиковым, благодаря которой вдруг улавливаешь не только их внешнее сходство, но и какое-то генетическое триединство. Есть блондинка Лиза (Ирина Веселова), от которой веет сугубо рациональным бесстыдством кокотки. Есть, наконец, сама героиня (Анастасия Светлова), чей низкий, будто тлеющий голос, крупный рот и странно неподвижный взгляд почти сразу вызывают неловкость, легкий зуд раздражения.

Что «не так», понимаешь в сцене примирения Стибелевых, когда с Екатерины Ивановны сдергивают простыню, когда муж и жена сидят рядом, что-то счастливо лепечут, хватают друг друга за руки: «Неужели ты хотел меня убить?». «Да, Катя», — нежно отвечает муж. «Но тогда бы я была мертвая, меня больше не было», — с детским недоумением спрашивает та. «И то правда», — счастливо соглашается Стибелев. И тут осознаешь, что они оба — на грани и за ней только «красное безумие», о котором позже скажет Стибелев своему приятелю, художнику Коромыслову.

К третьему действию Марчелли окончательно изымает происходящее из исторического и культурного контекста. Усугубляет иррациональность. Красная студия Коромыслова с ее прямыми углами и металлическими инструментами больше похожа на операционную. Появляется новый персонаж, Горничная Коромыслова, — безжизненная, как манекен, девица модельной внешности, с застывшим лицом и механическими движениями. Кто-то из мужчин охлопывает ее, будто лошадь, кто-то использует как вешалку для плаща. Екатерина Ивановна, ставшая любовницей Коромыслова (Алексей Кузьмин), в красном, сползающем с тела платье, похожа на проститутку. С ее обликом странно контрастирует взгляд — испуганный и молящий. И видно, что художнику, аккуратному, обычно невозмутимому человеку, неловко и… страшно. Он не знает, что делать с этой женщиной, и насилует ее, грубо, панически. Так же страшно Стибелеву (Евгений Мундум), врывающемуся в мастерскую, сталкивающемуся в дверях со своей растерзанной женой и тоже — будто ищущему у Коромыслова спасения. Когда между третьим и четвертым действиями медленно гаснет свет, окрашивая комнату в цвет запекшейся крови, то кажется, будто в сумерки погружается чье-то сознание.

А. Светлова (Екатерина Ивановна), Н. Шрайбер (Ментиков)
Фото В. Вахрушева

Режиссер оркеструет многофигурную сцену вечеринки у Коромыслова как сложную музыкальную композицию, как развернутый акт жертвоприношения. В мозг пронзительным диссонансом врезается нагло-зеленый рояль, за которым непристойной запятой изгибается музыкант Тепловский (Игорь Есипович). Екатерина Ивановна, голая и неподвижная, выставлена на всеобщее обозрение — как экспонат. Не художественной галереи, а, скорее, кунсткамеры. Она же — центральный объект перфоманса при участии двух дюжих художников, чьи белые фартуки забрызганы краской, как мясницкие — кровью. Финальный танец Екатерины Ивановны под звуки расстроенного рояля, с жуткими, царапающими движениями рук и остановившимся взглядом, не соблазн Саломеи — конвульсии одержимой. Жалкое, скомканное лицо Стибелева, трясущимися руками обряжающего, гримирующего, причесывающего свою Катю на блуд с музыкантом — как на казнь. И само это долгое-долгое одевание, мучительное, как агония.

Несколько слов об Анастасии Светловой, приглашенной в Волковский на роль Екатерины Ивановны. Когда-то давно в Омске у Григория Козлова эта актриса была Саломеей. Последние несколько лет работала у Льва Стукалова в «Нашем театре». Но осталась незамеченной. А в спектакле Марчелли обнаружила феноменальную витальную силу. Сыграла демоническую, вовсе не в смысле демонической власти над мужчинами, а в смысле одержимости демонами, женщину, избегая оправданий «по Станиславскому», без психологического самообнажения, не боясь показаться жалкой или отвратительной. В итоге два с половиной часа мы наблюдаем распад и без того зыбкого женского «я». Прописную рифму «эрос = танатос», мучительный телесный и душевный спазм героини ощущаешь кожей, а формулируешь намного позже. Говорят, что в финале «Екатерины Ивановны» нет аплодисментов. И вовсе не потому, что Ярославль шокирован голыми. Странно хлопать, когда только что на твоих глазах убили человека.

После «Екатерины Ивановны» можно говорить о рождении не бренда — театра. С высокотехничной режиссурой, не просто приспособившей имеющийся в наличии «актерский материал» к собственной концепции, а сколотившей ансамбль, перелопатившей психофизический аппарат актеров и беспощадной к зрителю. Театра, которому уже не приходится делать «скидку» за годы застоя.