В разгар майской жары в Москве состоялся «Интраданс» — широкомасштабный международный проект в области современного танца. Его инициаторами стали пять культурных центров: Французский культурный центр в Москве, Немецкий культурный центр им. Гете, Итальянский институт культуры, Британский Совет, Институт Камоэнса (Португалия). Спектакли в основном проходили на одной из лучших театральных площадок Москвы — в театре «Мастерская П. Фоменко».
Куратором проекта выступило агентство театров современного танца ЦЕХ. Для участия в «Интрадансе» по всей России были отобраны лучшие коллективы современного танца. С ними в течение года работали европейские хореографы, вливаясь в уже сформировавшиеся команды.
Проект широко рекламировался: огромные баннеры в метро, растяжки на улицах города. И, хотя интерес публики к этому виду искусства с каждым годом растет (мне довелось общаться с солидным юристом в костюме и галстуке, купившим билеты на все спектакли заранее), в России современный танец все еще явление камерное, почти сектантское и часто непрофессиональное. «Cубкультура» — так, не без доли снобизма, говорят про него некоторые критики.
Сцена из спектакля «Мерлифлор». Фото В. Луповского
В Европе, как известно, все иначе: огромное количество компаний и всевозможных танцевальных техник, преподаватели, следящие за первозданной чистотой этих техник и передающие свой опыт ученикам. Нередко в самой маленькой студии можно найти высококвалифицированного специалиста, бывшего в свое время ассистентом или танцовщиком той же Пины Бауш. Есть в Европе и профессиональная критика, выученная в университетах специально для анализа танцевальных спектаклей; защищаются диссертации, существуют образовательные программы и т. д.
В России современный танец серьезной поддержки не имеет. Компании, как правило, частные, лишены собственных площадок и выживают только за счет энергии энтузиастов. Поэтому одна из целей «Интраданса» — обратить на этот вид искусства внимание властей.
Проблемы современного танца освещались на «круглых столах». Порой споры становились по-настоящему горячими: критики говорили, что устали разбираться в концепциях, и сетовали на нехватку нарратива в современной хореографии, практики требовали оставить их в покое, не пытаться ничего интерпретировать, потому что самое интересное в танце — сам танец, поиск движения безо всякого повествования. И для того, чтобы понимать танец, нужно не разбираться в концепциях, а идти в класс и заниматься техникой движения, по примеру Акима Волынского, который в преклонном возрасте встал к балетному станку, чтобы писать статьи о балете.
Западные коллеги (как теоретики, так и практики) слушали русских с удивлением: в их странах подобных проблем не существует. Для них условные жесты танцовщиков, сопровождаемые странными, запутанными картинками видеоарта, — символичны и естественны, как для нас естественны белая пачка балерины, пуанты или «лебединые» руки. В результате все пришли к выводу, что главная проблема современного российского танца заключается в отсутствии связи между практиками и зрителями. Осуществлять эту коммуникацию должны критики, а в России компетентной критики не хватает. Современный танец нельзя анализировать по законам драматического спектакля или (что хуже) балета.
Но, пожалуй, проблема коммуникации возникла и на самом «Интрадансе». Возникла в связи c тем, как интерпретируют российскую действительность европейские хореографы.
Самым пессимистичным примером оказался спектакль французского хореографа Рашида Урамдама. Ему довелось работать с проектом «Миграция», который существует на базе Кировского ТЮЗа. Как было сказано в экспликации к спектаклю, Киров — один из самых безнадежных городов России. Большинство жителей мечтают уехать из него, но не уезжают. Так и не переименованный по просьбе местного населения в Вятку и заклявший себя тем самым на вечную ностальгию, Киров зарастает гигантским борщевиком, словно королевство в сказке Шарля Перро. Во всяком случае, таким город предстал в спектакле «Борщевик. The True Story».
Сцена из спектакля «Песня не про любовь». Фото В. Луповского
Белоснежная декорация, состоящая из ниспадающих драпировок ткани, которые торжественно обрамляют картинку видеоарта: унылые, заснеженные (ведь в России вечная зима!) поля сухого борщевика, повсюду мерещившиеся французскому хореографу в городе Кирове. На этом фоне бродят неприкаянные, словно погруженные в медитацию, актеры в белых одеждах, похожие на пациентов психиатрической больницы. Они прикрывают лица огромными белыми громкоговорителями, из которых доносятся тоскливые, малопонятные монологи об одиночестве и душевной пустоте. Актеры складываются в замысловатые скульптурные группы, сплетаясь телами, словно на картине Густава Климта «Смерть и Жизнь». И эти конструкции из человеческих тел, по-видимому, должны символизировать переплетения ветвей борщевика — ненужного, непригодного в пищу ядовитого растения. Танцовщики под руководством Рашида Урамдама представили живую композицию с жестами, позами и символическими атрибутами, которая должна была метафорически продемонстрировать пустоту и беспросветность российской жизни. Алжирец Рашид Урамдам живет в пригороде Парижа и работает в области документального театра, свой режиссерский почерк он называет «идентификацией зла с помощью танца». В кировской труппе его заинтересовала история вечной мечты об эмиграции и в то же время фатальной обреченности и привязанности к месту своего рождения. В результате высокой миссии Рашида Урамдама московский зритель так и не увидел ни личностей, ни танцовщиков, ни театра.
Датчанка Лотта Сай, напротив, продемонстрировала сверхчеловеческие возможности Камерного балета «Пантера» из Казани. «Хороший, плохой и ты» — это скоростное, даже высокотехнологичное действо. Такой сложной, акробатической техники мы не видели даже у лучших европейских трупп (многие танцовщицы «Пантеры» бывшие гимнастки). Уже на десятой минуте спектакля начинает казаться, что являешься свидетелем работы огромной машины, ее колес и шестеренок. Пары мужчин и женщин исполняют отлаженные движения на огромной скорости. В их арсенале есть и всевозможные сальто, и стойки на голове, и другие опасные для жизни упражнения. Дуэты лишены отношений: женщины являются только инструментами в руках мужчин, а мужчины для женщин — всего лишь спортивные снаряды вроде «козла», через который можно прыгать, или колец, на которых можно повиснуть.
Похоже, тема бешеного ритма жизни, нивелированной психологии большинства и отсутствия индивидуальности стала одной из ведущих в спектаклях «Интраданса».
Эта тема была раскрыта и в «Песне не про любовь» нидерландских хореографов Ури Увги и Йохана Гребена в исполнении труппы Татьяны Багановой «Провинциальные танцы». Хотя работы этой компании всегда отличались высоким профессионализмом и большим вкусом, появление хореографов-мужчин, по словам самой Багановой, внесло мужскую энергию в труппу. Я бы даже сказала, нидерландцы привнесли армейский дух.
Мрачная атмосфера бункера, семь танцовщиков, одетые в серое лагерное белье, словно затравленные насекомые, карабкаются по стенам, пытаясь выбраться из замкнутого пространства, но, отчаявшись, спускаются на землю и исполняют синхронные комбинации на полу. Затем, набравшись сил, поднимаются с колен и маршируют, поют бравурные военные марши. Здесь тоже нет отношений, нет героев, есть только хорошо натренированная группа. Правда, тоталитаризм и так называемая «психология большинства», при внешней серьезности и нарочитой демонстрации сложной физической работы, здесь поданы в гротесковом ключе. Танцовщики маршируют в нелепых серых носках и напоминают жителей дикой планеты из фильма «Кин-дза-дза». Даже в песенке-марше, той самой «Песне не про любовь», которую поют танцовщики, сопровождая пение нехитрыми телодвижениями, слишком много звукосочетания «Ку!».
Сцена из спектакля «Далеко отсюда...». Фото В. Луповского
Испанский хореограф Асьер Забалета не был оригинален. Для танцовщиков Челябинского театра современного танца под руководством Ольги Поны он предложил групповое действо, временами походившее на демонстрацию, а временами на блокбастер. В спектакле «Следующий» заняты все 13 танцовщиков труппы (их буйные движения еще и транслируются на два экрана). Мужчины в офисных костюмах, женщины в ярких разноцветных платьях носятся вдоль сцены, распределяются по парам, вновь соединяются в группу, попутно исполняя сложносочиненную хореографию с элементами циркового акробатизма: мужчины ловят женщин, запрыгивающих на них с внушительного расстояния. Из толпы выделяется прекрасная блондинка, чьи волосы развеваются по ветру, только она замедляет шаг — ее толкают. И вот блондинка на авансцене, откуда надрывным голосом актрисы сериала она зачитывает свои паспортные данные, а на экраны транслируются лозунги («мы часть большинства!», «мы не имеем своего мнения!» и т. д.). В финале спектакля, пересилив собственное «я», блондинка вновь соединяется с коллективом. Хореограф слишком серьезно, почти с революционным пафосом подошел к проблеме все общей глобализации, в результате все происходящее на сцене очень походило на рекламу нового автомобиля — дискотечный свет, бегущие куда-то толпы хорошо одетых людей, ультрасовременная музыка и навязчивые слоганы.
Самыми стильными и остроумными проектами «Интраданса» можно назвать спектакль «Мерлифлор» бельгийского хореографа Карин Понтьес (Компания «Диалог Данс» из Костромы) и «True Style» немецкого хореографа Кристофа Винклера (Физический театр «Ёд» из Санкт-Петербурга).
«Мерлифлор» — спектакль для четырех танцовщиков
— был показан на камерной площадке «PRОЕКТа
„Fabrika“». Абсурдная, пронизанная кафкианской стилистикой атмосфера сна (что-то от адвокатской конторы
в «Процессе») мгновенно подкупает отсутствием
явного психологизма и социальных подтекстов.
Две женщины в черном, похожие на секретарш из
фильмов-нуар
Кристоф Винклер построил свой спектакль «True style» на биографиях петербургских танцовщиков. Каждый — личность, у каждого свой путь. Танцовщики говорят в спектакле самым что ни на есть вербальным, а не пластическим образом. Они долго бродят по сцене, слагая унылые истории хореографического или спортивного образования, пока их голоса не становятся шумом, и только после этой словесной преамбулы начинают двигаться, составляя танцевальные комбинации из движений различных танцевальных стилей, как бы собирая обрывки ученических воспоминаний, всего того, что помнит и хранит тело артиста. Бесспорным солистом в этом остроумном квартете является Артем Игнатьев, закончивший петербургскую Академию русского балета им. А. Я. Вагановой и работавший в труппе Бориса Эйфмана. Худой и флегматичный, он невозмутимо демонстрирует одну и ту же танцевальную комбинацию в разных стилях и темпах, искусно передергивает хореографический почерк Эйфмана. Игнатьев искренне признается, что «висел на станке» и скучал в балетном зале под взором строго смотревшей с портрета Агриппины Вагановой. С легкой иронией пародируя классический балет и некоторых его деятелей, Кристоф Винклер и петербургские танцовщики приоткрывают завесу танцевальной «кухни»: то, из чего в результате рождается настоящий, индивидуальный стиль каждого. Ирония эта ни в коем случае не звучит оскорбительно — больше похоже на оммаж родным университетам.
Невербальный театр, как международный язык, доступный каждому, должен был стать объединяющим началом «Интраданса», главным коммуникатором в демонстрации плодотворного сотрудничества между Россией и Евросоюзом. Но в силу того, что большинство хореографов приехали к нам с запасом не вполне верных и не слишком актуальных знаний о России, спектакли в основном получились однотипные и довольно старомодные. Европейские коллеги стремились одеть русских танцовщиков в униформу и заставить шагать строем, лишали их возможности существовать на сцене индивидуально, создавать образы. В результате мы увидели невзрачный набор из шаблонных представлений о России: дикая, забытая Богом страна, где царит тоталитаризм, среди вечных снегов люди томятся от одиночества, а голос большинства решает все. В общем, довольно страшное место, откуда очень хочется поскорее унести ноги.
Май 2010 г.
Комментарии (0)