ВСКРЫТИЕ ПОКАЖЕТ

Б. Срблянович. «America 2». Театр им. Ленсовета.
Режиссер Петр Шерешевский, сценография и костюмы — Мария Лукка, Александр Мохов

В «Америке», раннем и незаконченном романе Франца Кафки, главный герой Карл Россман — рыхлого темперамента молодой европеец, высланный респектабельными родителями в Америку за «провинность» (беременность служанки) — вынужден обустраиваться на новом месте. Отрыв от семьи, привычных европейских традиций усугубляется диаметрально противоположным взглядом на мир жителей чуждой цивилизации. Если в последующих романах Кафки существующая система перемалывала героев физически, то здесь герой в систему встраивается. Правда, для внутреннего «я» человека реальность общества потребления оказывается едва ли не гибельней, чем ирреальность «Замка» или «Процесса». Америка превращает пусть и флегматичного, но живого человека в отлаженный механизм. Лишь изредка в старшем клерке Россмане щелкает что-то — механизм дает сбой, и герой переключается из состояния удовлетворенности и покоя в режим дискомфорта, тревоги, опустошенности, страха. Поскольку роман обрывается на очередном эпизоде из рутинной офисной жизни Карла, вопрос — а что же сталось с героем дальше? — закономерен.

В 2001 году Биляна Срблянович пишет пьесу «Америка, часть вторая» как вариацию на тему романа Кафки (хотя понятно, что у Срблянович, как у сербки, с Америкой свои счеты). Если в романе повествование шло от первого лица и читатели видели окружающий мир глазами главного героя, то герой пьесы привилегии рассказчика лишен. Мы наблюдаем за ним со стороны, изучаем его, изрядно обработанного американским образом жизни, словно под микроскопом, настроенным при помощи развернутых авторских ремарок. Из субъекта повествования Карл превращается в объект, что символично. Герой XXI века — не вполне человек, скорее — очередная мюллеровская «Гамлет-машина» по переработке пищи и информации. Единственное, что может вывести ее из строя, — потеря работы, главный страх современности.

Памятуя, что Америка еще и родина шоу-бизнеса, режиссер П. Шерешевский насыщает спектакль элементами шоу. Раньше всех на сцене появляется парочка увешанных электрическими лампочками Санта-Клаусов (Александр Новиков, Олег Федоров). Эти двое — конферансье, задающие тон грядущему представлению, и выступают они от имени режиссера (у Срблянович Клаусов не было). Перед закрытым занавесом, наигрывая синатровскую «Let it snow», Санты цитируют начало романа Кафки — отрывок про то, как Карл впервые сошел с парохода на американскую землю, — тем самым предваряя рассказ о нем сегодняшнем.

Клаусы Шерешевского — символы американского благополучия, добродушные весельчаки, одновременно с этим — резонеры, знающие историю героя наперед. Они полушутя-полусерьезно демонстрируют анатомическое строение Карла. Для этого вывозят костюм-манекен (за которым, как за ширмой, стоя на приступочках, выезжает и сам главный герой), иллюстрирующий систему кровообращения человека. Нас предупреждают: сейчас будут делать вскрытие. Не случайно в начале спектакля Карл был предъявлен нам как вещь. Именно таким, не действующим человеком, он останется на протяжении всей истории.

А. Фокин (Карл). Фото Э. Зинатуллина

У Карла (Алексей Фокин) — «небульварное», тонкое лицо, настороженное, недоверчивое, закрытое. Быть закрытым, но сохранять доброжелательность, не доверять, но держать марку — логика мира, в котором живут персонажи этого спектакля, его (мира) закон и этикет. Весь спектакль Карл Фокина будет, что называется, делать хорошую мину при плохой игре, подспудно пытаясь поговорить о своей беде хоть с кем-то, но у него ничего не выйдет. Потому что поговорить здесь не с кем. Люди, запросто, без приглашения, посещающие его дом, только называются его друзьями (вместе их свела не душевная потребность, а работа и светская жизнь). И его приятель Даниэль, и жена приятеля Мафи, и русская любовница Даниэля Ирина слишком импульсивны, слишком заняты бегом по поверхности жизни, чтобы заметить хоть кого-то помимо себя. Ситуация человеческой разобщенности подчеркивается художественным оформлением постановки. Здесь много вещей желтого, агрессивного цвета. Много металлического, холодного материала. Желтые подушки на диване, желтые проволочные манекены на сцене, желтые перчатки (которые, словно шлейф, украшают платье Ирины — намек на ее затасканность, затисканность чужими руками и отсылка к ее брату-посудомою, погибшему в одном из «близнецов» 11 сентября). Из светящихся неоновых столбиков на сцене выстроена «аллейка», и персонажи, покидая квартиру Карла, уходят не в кулисы, а туда, в глубину сцены, как в какую-то метафизическую даль. Мы постоянно наблюдаем эти уходы — уходит Мафи, уходит Даниэль, уходит Ирина. Но даже когда они рядом — Россман все равно один.

Герои пьесы Срблянович типичны. Швейцар, официант, секретарша, шоумен и прожигатель жизни Даниэль, деловая женщина Мафи, бомж, продавщица в магазине для гурманов, фотомодель — знакомые представители современного социума. Стремясь показать общество потребления, режиссер доводит заданную пьесой типичность до абсурда. В спектакле есть персонажи-гротески — их всех исполняют Александр Новиков и Олег Федоров, играют так, что на язык просятся слова Гоголя: «не человек, а пародия на человека». Новиков — нагловатый швейцар Рауль, воплощающий в себе всю алчность и ненасытность мелкого служащего. Жеманно улыбаясь и растягивая слова, он выуживает из жителей и посетителей наличные, после чего благодарит трафаретным: «Спасибо, сээээр». Тот же Новиков — назойливый бомж (конечно, называющий себя ветераном вьетнамской войны). Безумный взгляд, надрывная интонация, неуемная жажда денег для покупки очередной порции наркотиков.

Олег Федоров — механистичный, шарнирный, невероятно пластичный официант, машина по переработке чаевых. Это шестирукое чудовище безостановочно тараторит, размахивает руками, блестит глянцевым оскалом; за деньги оно готово

обслужить всех и каждого. Тот же Федоров — вертлявая напомаженная секретарша Сюзи, писклявым голосом сообщающая Карлу о стремительных переменах в его профессиональной жизни («Ваши счета заблокированы», «Босс сказал, что не будет с Вами разговаривать»).

Все остальные герои решены плоско. Если продавщица — молоденькая миловидная барышня с тонким голосом и простоватой интонацией (Маргарита Иванова), если шоумен, то непременно бритоголовый увалень в ярком костюме и кедах (Всеволод Цурило), если модель (Лаура Пицхелаури), то русская красавица с тяжелым прошлым и криминальным настоящим.

Чувствуется, как каждый актер хочет выйти за рамки заданной формы, — но, судя по премьерным показам, этого пока не случается. Внутреннюю жизнь персонажа удается выразить, пожалуй, только Светлане Письмиченко. Ее Мафи существует в режиме ежеминутных переключений. То она глуповатая американская жена, пекущаяся только о благополучии и уюте семейного очага, то расчетливая и дальновидная бизнесвумен с калькулятором — символом прагматичности и скупости — в руках. Интересно наблюдать, как актриса из курицы-наседки превращается в акулу, способную откусить не один палец.

Карл апатичен, асексуален, безвозвратно порабощен, поглощен системой, обескровлен и обезоружен случившимся с ним. Режиссер Шерешевский говорит: людей вокруг нет, только манекены, неживые предметы.

Поэтому здесь так много метаморфоз, происходящих с предметами, с людьми. Кровать, на которой от передозы умирает Даниэль, прорастает розами, а в финале он (мертвый) появляется перед Карлом как сюрреалистическое видение с розой вместо головы. Есть в спектакле и экран, который иллюстрирует слова и действия персонажей. Например, если Ирина говорит, что она русская фотомодель, то фоном запускается небольшой фрагмент показов высокой моды. Если герои обедают, на экране воспроизводятся тарелки с едой.

Режиссерский джаз разыгрывается в пространстве неживого, предметного мира, этот яркий мирок, заключенный в «дощатом балагане» сцены, выглядит заманчивой механической игрушкой. Мир человеческий вытеснен куда-то на периферию спектакля. Казалось бы, гипертехничность, сложносочиненность, насыщенность эффектами должны работать на смыслы, но — нет. Тема отчуждения, отчетливо артикулированная в постановочном решении, не проработана на человеческом, эмоциональном уровне, а потому не задевает зрителя, не предлагает последнему даже намека на какую-либо идентификацию.

В действие врезаны небольшие афоризмы Кафки («Клетка пошла искать птицу», «Начиная с определенной точки, возврат уже невозможен»), и эти цитаты подчеркивают темы спектакля, но вот знаменитая притча Кафки «Мост» (развернутая метафора раскрывает трагическую гибель живого существа) встраивается в общую структуру топорно, смотрится уже лишней в этом потоке одинаковой информации. Понятно, что режиссер проводит прямую параллель между рушащимся мостом и судьбой Карла. Но эта связь так очевидна с первых минут, что повтор, да еще такой громкий, угнетает.

Герои Кафки — самостоятельные, рефлектирующие личности. Герои пьесы Срблянович — марионетки в руках мастеровитого драматурга.

Вероятно, режиссерское решение могло бы оживить героев, дать им возможность проговорить свою боль. Но за внешне броским высказыванием, все мысли о времени и человеке где-то затерялись. Препарирование героя закончилось, так и не успев начаться. По сюжету в финале пьесы Карл прыгает под колеса поезда в метро, в спектакле Карл просто выходит в зал, и непонятно, шагнул ли он навстречу своей смерти или растворился среди нас, в нашем обществе.

Июль 2010 г.