В начале лета в Санкт-Петербурге с разницей в несколько дней появилось два спектакля по пьесам Ивана Вырыпаева: «Валентинов день» в постановке Алексея Янковского на сцене Молодежного театра на Фонтанке и «Июль» в постановке Дмитрия Волкострелова. Объяснить внимание к текстам Вырыпаева несложно — в последние годы имя этого драматурга, сценариста, режиссера прочно укоренилось в сознании людей, равноудаленных как от современного, так и традиционного театра. Поставить Ивана Вырыпаева — значит не только «поставить» на верную лошадку, но и взять материал, который действительно дает возможность для круга интерпретаций, решения новых задач. Но говорить будем о другом — о том, какое расстояние прошел драматург от «Валентинова дня» до «Июля» и что так влечет режиссеров и зрителей в первой пьесе и пугает во второй. Так ли страшен «Июль»? Так ли романтичен «Валентинов день»? Что такое драматургия Ивана Вырыпаева в сегодняшнем российском театре?

С пьесой «Валентинов день» и ее сценическими интерпретациями произошла странная вещь… Написанная в 2001 году, она в последние годы лишь набирает количество постановок по стране, но безусловной удачи, кажется, все еще нет. Ее рекомендуют как отличную молодежную, да что там — пленяющую каждую женщину пьесу: потому что она о любви, той самой, мифом о которой разъедено наше сознание еще с девичества. Девять лет назад те, кто прочитал эту пьесу, влюбились в нее, потому что увидели себя в ее героине — Валентине, живущей сорок лет одной любовью, вне возраста и времени, молодой от страданий и злой от вечной любви, о которой она нам говорит, говорит, говорит, выплевывает, выплакивает на протяжении 17 эпизодов пьесы. Кажется, через историю о Валентине и Валентине автор выстраивает новый миф о вечной любви и вечном страдании, наподобие «Ромео и Джульетты», объявляя простую вещь: ничего важнее любви в этом мире нет. И преданная, сломанная любовь будет причинять страдания и в жизни, и после смерти. Она способна останавливать время и поворачивать его вспять, вызывать любимые тени из небытия, чтобы еще раз поговорить о том, что же случилось тогда, сорок лет назад, когда Валентин, вернувшись из Сибири, женился на своей соседке Катьке, решив, что Валентина предала его, изменила ему с бравым моряком из Мурманска. Совершив трагическую ошибку в молодости, герои, хотя и любят друг друга на протяжении всей жизни и после смерти Валентина, не способны разрубить этот узел: то ли боятся, что любовь исчезнет, то ли подозревают, что и не любовь это вовсе, а разросшаяся сладкая опухоль вечного страдания, без которой они уже не могут жить. Иначе говоря, кажется, что объем характера, роли для актрисы, исполняющей роль Валентины, — велик. Но что получается на самом деле?

Вскоре после создания пьесы появилось два спектакля: петербургский — Василия Сенина в «Балтийском доме» и московский — в постановке Виктора Рыжакова. Спустя время главным открытием для меня стало то, что воспоминание об образе главной героини — оборачивается пустотой и эмоциональным холодом. И это несмотря на то, что в спектакле Рыжакова главная роль была отдана прекрасной актрисе Эре Зиганшиной. В память впечатался пластический образ этого спектакля, его прозрачный воздух, светлый, кажется, что залитый лимонно-желтым мягким светом амфитеатр, в который выезжал мальчик на велосипеде. В искусстве мизансцен, в характерности главных героев, в актерских работах, особенно — молодого Валентина, которого играл молодой Александр Яценко, — во всем чувствовалась тонкая, умная режиссерская работа. Но персонаж, роль, образ главной героини в привычном понимании этих слов истончились, пропали за вязью, наплывом слов.

Если вспомнить постановки по пьесам Ивана Вырыпаева, на поверхность выйдет очень простая и в то же время очень сложная вещь для традиционного театра, заостренного на создании развивающегося характера. Драматургия Вырыпаева не подразумевает создание традиционного сценического образа. Начиная с «Кислорода» драматург не дарит актеру привычной роли, которая давала бы возможность развития характера. Автор предлагает ему совершенно иной принцип существования. Уже в «Кислороде» побеждает актер — исполнитель текста, мы оцениваем его игру с текстом, энергию, драйв, который он приносит в текст, то, как через текст раскрывается его личность. В результате образы, которые остаются в сознании зрителя, — это образы, отношения, которые были заложены в капсуле текста. Образы рождаются из текста, из истории о девушке, чьи рыжие волосы так чудесно пахнут ромашковым мылом, и о Саньке, у которого свитер заправлен в брюки. Кажется, что для театра Вырыпаева нужен талантливый медиум, который, играя на отстранении, сможет вместить в себя объем рассказываемого текста, медиум, способный уйти в анонимность, подарив драматургу свою тело, свою природу.

Е. Унтилова (Валентина), Д. Сутырин (Валентин), А. Геллер (Катя). «Валентинов день». Фото А. Ломтевой

Ярче всего это проявилось в «Июле». «Валентинов день», написанный несколькими годами раньше, словно стоит на развилке — в этой пьесе, с одной стороны, еще заметна попытка драматурга поиграть в нормальный театр, написав роли и раздав их актерам. В ней есть замечательная, смешная, драматическая роль Кати. Объем персонажа возникает за счет арки судьбы, выписанной автором, — от молодой девушки-проводницы, несчастливо влюбленной, пишущей космические письма возлюбленному, до испитой шестидесятилетней алкоголички, которая живет двадцать лет в одной квартире с любовницей своего покойного мужа и так же, как и она, не может избыть свою несчастливую любовь к Валентину.

С другой стороны — создав в пьесе структуру, где внутреннее действие не развивается, а словно ходит по окружности точки, где разные эпизоды, сосуществуя, создают мозаику хаоса, пространства, лежащего вне времени и материального мира, автор словно говорит актрисе, исполняющей роль Валентины: попробуй сыграть судьбу своей героини в минуте. Просто эта минут будет длиться полтора часа сценического времени. Вот тебе слова — чистая поэзия, где и любовь, и страдания, и смех, и ужас, и трагизм — все есть. Просто живи этой любовью. Поэтому осадками выпадают на нас монологи и диалоги о любви, поэтические, вдохновенные строки, которые произносит одинокая фигура в центре сцены. То, что режиссер Янковский пошел не к слову, а от него, создало поле напряжения, в котором пьеса начала существовать совсем иначе.

Алексей Янковский принадлежит к тем режиссерам, которые всегда говорят об одном и том же. Конечно, он никакой не интерпретатор, с первых спектаклей он ищет тот материал, с которым он мог бы совпасть, совпасть — значит определить в нем те константы, которые для него важны, и таких констант немного: Бог и любовь, имморализм любви и «Бог есть любовь». Последовательный ученик Клима, он давно усвоил одну непреложную истину: жизнь духа более реальна, чем жизнь человеческих тел. Действие его спектаклей разворачивается здесь и нигде, в комнате, в которой всегда распахнута дверь, а за ней — космос. В этой пьесе для режиссера, кажется, нашлось все — и любовь, путь к которой иначе, чем через страдания, невозможен, и космос бытия.

По концепции режиссера герои после смерти не попали ни в ад, ни в рай и существуют в таком вот странном, срединном месте. Сценическое пространство, выстроенное художником Александром Шишкиным, — изумительно. В «комнате» Валентины стоят шкаф, стол, стулья, фанерная дверь и — огромная, в два человеческих роста, оконная рама, то самое окно, на которое двадцать лет смотрела Валентина с улицы. За этим окном жил ее Валентин, а теперь живет она. Окно, за которым теперь — чернота стены. Центральная часть сцены освобождена от примет материального мира — чтобы освободить место для драмы героини, но есть еще в этом странном, искаженном мире «красный уголок» — в правом углу сцены. На эту прекрасную инсталляцию можно любоваться бесконечно. Она словно соткана из наших детских сновидений: страна пионерия, тающая в дымке времени, воплощенное советское детство — две девочки в пионерских галстуках, прыгающие на старой кровати с панцирной сеткой. Огромная пятиконечная звезда с мигающими лампочками прислонена к стене. Скрипит кровать. Прыгают девочки. В бледном туманном свете стоят картонные статуи пионерки и летчика. Туда, в это облако-рай, иногда уходят герои — в этот сколок времени, где продолжают жить в вечности выброшенные на свалку атрибуты нашего пионерского счастья, страны, времени. Абсолютная поэзия — тот камертон, по которому режиссер выстраивает весь спектакль.

Сцена из спектакля «Валентинов день».
Фото — Анна Ломтева

С первых секунд появления Валентины на сцене становится понятно, что это не бытовая история: принцип существования актеров, произнесения текста — внебытовой. Черное платье, изломанные жесты, странные, ломающие привычную разговорную речь интонации — актриса Екатерина Унтилова словно пропевает, прокрикивает слова любви. К этой интонационной партитуре сложно привыкнуть. Режиссер словно пытается очистить текст от штампованных мелодраматических, задушевных, бытовых интонаций, перевести речь персонажей в сферу если не чистой поэзии, то надбытового звучания. Но, самое удивительное, отношения между героями возникают не в словах, а между строк, в молчаливых паузах, секундах, минутах тишины, в диагонали взглядов, брошенных друг другу, в геометрии движений их тел, сближающихся, но не могущих преодолеть последнюю черту для объятия. Для Валентина в пьесе почти не нашлось места. Это некий образ, почти что штамп — молчаливая фигура мужчины, ушедшего от своих женщин, и по-настоящему герой раскрывается как раз в этих молчаливых мизансценах — и этот лаконизм более ценен, чем километры монологов, складывающихся в часы.

На премьерных показах возник своеобразный диссонанс между спектаклем и пьесой. В первом акте режиссер пишет свою удивительную нежную, трагичную партитуру спектакля по пьесе Вырыпаева, так до конца и не освоив ее, точнее — иногда глыбы текста кажутся лишними, мешают. Через минут сорок становится ясно, что пьеса похожа на головокружительную карусель, на которой катают зрителя, — где рассказывают примерно одно и то же, не набирая обороты, не усиливая: кажется, герои вечно будут стоять, смотреть друг на друга и говорить о своей любви, о счастье и несчастье. Было непонятно, где же режиссер возьмет дыхание для второго акта, где найдет точку, от которой можно продолжить движение в новом регистре.

Между тем именно во втором акте играется лучшая сцена в спектакле, та, которая обогащает пьесу, расставляя очень внятно и сильно необходимые режиссеру акценты. Сцена сорокалетия Валентины:

ВАЛЕНТИН. Валя, мне сегодня ночью Бог приснился.
ВАЛЕНТИНА. Кто, кто?
ВАЛЕНТИН. Бог. Настоящий Бог, представляешь?
ВАЛЕНТИНА. Надо же. Ну и что он тебе сказал?
ВАЛЕНТИН. Он сказал, что он есть.
ВАЛЕНТИНА. Прямо так и сказал?
ВАЛЕНТИН. Я же говорил, что не поверишь.
ВАЛЕНТИНА. Почему не поверю. Мало ли, что может присниться. Ну, приснился, да приснился, и бог с ним.
ВАЛЕНТИН. Он мне сказал, что сегодня вечером я умру. В котором часу, правда, не сказал, но что сегодня вечером точно.

Эта сцена восхитительно просто и глубоко разыграна актерами, она становится центральной в спектакле. Валентин знает о Боге, знает: то, что сказал ему Бог, — правда, и прощается с любимой навсегда — Валентина не знает о нем, не верит, не слышит любимого и одновременно смущена страшным предчувствием. Режиссер словно завершает эту мессу о любви очень внятным посланием — жизнь, любовь вне Бога разрушает и убивает. Не случайно финал спектакля идет под советский победительный марш. Финал — о войне, на которой из-за любви люди убивают и калечат друг друга.

Пьеса «Июль», написанная спустя несколько лет после «Валентинова дня», представляет собой уже совершенно иной, радикальный тип театра. Монолог шестидесятилетнего маньяка-убийцы читается от лица женщины — актрисы. И при первом знакомстве с «Июлем» возникает закономерный вопрос: о чем и для кого написан этот текст, что с ним можно сделать в театре — не разыгрывать же, в самом деле, эту удушающую, чудовищную историю про разрезанных на куски священников и съеденных собак?!

Молодой режиссер Дмитрий Волкострелов, выпускник Л. А. Додина, представив в мае на режиссерской лаборатории работу «Запертая дверь» по пьесе П. Пряжко, показал, насколько хорошо он работает с современной драматургией. «Июль», представленный на сцене театра «Особняк», подтвердил это ощущение, и режиссер сразу оказался чуть ли не самым интересным и перспективным среди своего поколения.

Пьеса «Июль» — самая герметичная, сложная, нерастворимая в кислотах обыденного сознания вещь Ивана Вырыпаева. И не пьеса вовсе, скорее стихотворение в прозе, столь избыточное, густое, ошеломляющее, страшное и прекрасное одновременно, что невольно начинаешь думать об эстетизации зла, кажется, что автор заигрался, переступил ту грань, когда ему уже пора предъявлять счет за моральные потери. Монолог 60-летнего людоеда-садиста, который сжег соседа, съел бомжа, расчленил священника, съел любимую санитарку, в пересказе может вызвать отторжение, в чтении же невольно увлекает. В отличие от морализаторского «Кислорода», где молодой проповедник Иван Вырыпаев через отрицание заповедей приходил к их необходимости, вбивая в голову современного средневекового поколения новое понимание Бога в свете неоновых скрижалей, «Июль» не настаивает на морали, не дает оценок, он оставляет читателя — зрителя — режиссера наедине с этим текстом. Пусть и здесь есть Бог — в виде персонажа, неприятного дряхлого старичка, сидящего в углу палаты и слушающего мерзостные реплики героя в свой адрес, но его присутствие скорее запутывает текст еще больше, чем дает какое-то объяснение. Святотатство или божественное провидение движет рукой драматурга — этот вопрос возникает сам собой, а значит, автор настаивает, что тема добра и зла, мира, лежащего во зле, лишенного божественной любви, — одна из основных в его творчестве. Легче всего работать с этой пьесой на уровне текста: превратить текст в мелодию, дать насладиться зрителю противоречивым чувством от его рифм, пауз, ритма, метафор. Дать насладиться ужасным, не вынося оценки герою. Таким — блистательным и отстраненным — был спектакль Виктора Рыжакова, где этот текст исполняла Полина Агуреева.

Режиссер Дмитрий Волкострелов смог совершенно иначе войти в «Июль».

Алена Старостина (Исполнитель текста). «Июль».
Фото — Дмитрий Волкострелов

Его спектакль был поставлен на молодую актрису Алену Старостину, выпускницу той же мастерской Льва Додина. На сцене — пустота, лишь белый экран, на который транслируются ремарки, перед экраном — маленький стул, чуть в стороне — пульт, за которым сидит режиссер. Актриса начинает с чтения пьесы с листа — задумчивого, отстраненного, быстрого, слегка интонированного. По мере погружения в текст она начинает произносить слова от первого лица, происходит процесс присвоения, но не истории персонажа — актриса сама становится автором, текстом, тем самым медиумом, о котором говорилось в начале статьи. Черная, застегнутая у горла блуза, черные брюки — черное еще резче оттеняет ее прекрасные, чуть заостренные черты лица, ее скулы, матовую бледность, молодость кожи, русые косы, собранные кое-как на затылке. Перед нами то ли молодой демон, то ли воплощение духа, голос, воплощение текста — то есть тот сгусток эмоций, который соткался из странных фантазий автора.

Конечно, за этим удивительным контрастом, потрясающим сочетанием — ужаса и красоты, жесткости, какой-то остроты в голосе и интонациях, описания кошмара и светлых, чуть печальных глаз, нежной улыбки, которую актриса порой адресует то режиссеру, то зрителям, — можно следить долго. Старостина не форсирует текст, порой она замирает, успокаивается, появляется дистанция между ней и текстом, но затем она совершает новое погружение, вбирая в себя поток сознания, изменяясь под его воздействием. Спектакль достаточно стройно и музыкально выстроен по этому ведению текста. Ближе к финалу, когда кажется уже очевидной измученность актрисы и героини этим долгим монологом, этим ужасом надлома и страдания, о котором свидетельствует текст, она вдруг дает очень яркие вспышки эмоции — не мелодраматического характера, но той эмоции, которая для зрителя оборачивается сочувствием герою. Удивительнее всего, что этот текст вдруг перерастает в высокую, удивительную поэзию, полную красоты, любви, страдания. Казалось бы, история эта не подразумевает подобной амплитуды человеческих эмоций, но сочувствие возникает по отношению к той внутренней силе, душе, тому мучающемуся сознанию, духу, страдающему, влюбленному, который вдруг раскрывается в финальном монологе актрисы. Гениально сыграны последние минуты спектакля: приезд сыновей, прочитанный очень тихо, просто и нежно. Режиссер: «Кто он вам?», ответ — нежно, любовно, просто сказанное: «Отец». Любовь и успокоение — кажется, эти эмоции возникли неслучайно и были запрограммированы режиссером.

Здесь нет эстетизации зла и прощения конкретного персонажа — убийцы и насильника. На спектакле оказывается, что автор не случайно избрал такой способ разговора с нами — через страшную историю. Мир лежит во зле — автор нам это зло, заключенное в слове, доносит, но в конце концов с помощью злых слов — как умеет — говорит о любви, страданиях духа и души. Сознание зрителя ближе к финалу словно перестраивается, оно начинает понимать речь бессловесного злого животного. Как если бы с вами разговаривал немой человек, и он мычал бы о любви, и из этого мычания, кроме сочувствия и отвращения к нему, вдруг родилось бы понимание: он говорит нам — о любви. Так и здесь, в спектакле, перед нами раскрывается страшная — и вместе с тем христианская история: принятие безъязыкого, прощение и сочувствие ему. То есть персонаж, ввергнутый в ад, обретает божественное прощение, пусть на миг, на секунду, но мы видим в нем подобие Бога, и это видение настолько ясно и очевидно, что не оставляет сомнений в знаке этого спектакля.

Режиссер вместе с актрисой смогли расслышать в этом тексте «человеческий голос», взорвать герметичность пьесы, и это говорит о том, что был найден ключ к «новой» драматургии Ивана Вырыпаева, новой относительно себя раннего. Этот лаконизм формы, который почему-то вызывает вопрос у некоторых зрителей — театр ли это, убеждает больше, чем театральность «Валентинова дня».

Июль 2010 г.